Louis Marin è una di quelle figure che, a pensarle oggi, sembrano provenire da un tempo remotissimo. Brillante studente di filosofia (aveva avuto come insegnanti, tra gli altri, Maurice Merleau-Ponty, Louis Althusser e Michel Foucault), dopo aver frequentato l’École Normale Supérieure, intraprende una pluralità di cammini che, apparentemente, lo portano molto lontano dal destino che sembrava essergli riservato. Tra il 1961 e il 1964 è attaché culturale presso l’ambasciata francese in Turchia. Qui stringe un’amicizia profonda con Algirdas Julien Greimas, tra i padri fondatori della semiotica strutturale. È un incontro che lascerà in Marin tracce indelebili, segnando profondamente quello che assumerà i tratti di un metodo nel suo approccio alla storia dell’arte. Storia dell’arte che diverrà sempre più il centro del suo lavoro dopo il lungo soggiorno londinese (1964/67), durante il quale frequenterà il Warburg Institute e, non meno importante, Anthony Blunt e Edgar Wind.
Negli anni successivi al 1967, rientrato in Francia, collabora, su diversi fronti, con Michel de Certeau, Claude Lévi-Strauss e i vecchi amici del periodo della Normale, Pierre Bourdieu, Michel Deguy, Jacques Derrida. Partecipa con entusiasmo agli eventi del maggio ’68, per poi trasferirsi nel mondo universitario americano (Università di San Diego e Johns Hopkins di Baltimora), dove ritrova tanti amici tra cui Jean Baudrillard, Jean-François Lyotard, Michel Serres, Paolo Fabbri, Jacques Derrida, Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy. Nel 1977, pur continuando ad avere rapporti lavorativi con le università americane, rientra a Parigi, dove è nominato direttore di ricerca all’École des Hautes Études en Sciences Sociales. Ed è proprio in questa istituzione, dove tra l’altro insegnerà per tutta la vita Derrida (reietto dell’università francese), che Marin, assieme a Hubert Damisch, darà origine a quella che, senza tema di smentita, sarà la più significativa e influente corrente della storia dell’arte continentale del secondo dopo Guerra. Di quella scuola leggendaria fecero parte, oltre ai fondatori Damisch e Marin, Daniel Arasse, Georges Didi-Huberman, Eric Michaud e, ponte verso l’Italia, Giovanni Careri. Fu (ed è) una scuola che, grazie alla spinta propulsiva di Damisch e Marin, seppe arricchirsi dello scambio continuo con l’esterno, non chiudendosi mai su se stessa. Gli spazi dell’istituzione e i diversi centri di ricerca in essa ospitati (CRAL e CEHTA) videro la presenza di molti dei maggiori storici dell’arte, spostando gli obiettivi del lavoro universitario ben al di là di quelli di una ricerca omogenea, specialistica e monodirezionata. Nelle aule di boulevard Raspail si poterono ascoltare, per non citarne che alcuni, Michael Fried, Rosalind Krauss, Victor Stoichita, Hans Belting.
Louis Marin – come ricostruisce un bel libro-intervista, a cura di Mirco Vannoni, uscito per le edizioni Sossella (Attraverso i segni) – aveva appreso negli USA la ricchezza infinita derivante da strutture universitarie aperte e non autoriferite: “la prima riunione di Dipartimento a cui ho partecipato come professore è stata a San Diego. […] Ho guardato intorno al tavolo: eravamo in dodici. Tre americani e tutti gli altri erano stranieri. […] È stata un’esperienza estremamente illuminante. […] Ripiegarsi su se stessi non è mai bello. Questa è anche una delle possibilità dell’École des Hautes Études: la metà dei miei studenti sono stranieri e riceviamo un numero considerevole di professori stranieri che hanno lo stesso statuto dei loro colleghi francesi durante il loro soggiorno”. Questo cosmopolitismo della ricerca è, oggi, quasi chimerico. Anche le sue meritevoli derive, quali i programmi di scambio Erasmus+, risultano essere esperienze sempre più burocratizzate e svuotate di sostanza. Ma, in quegli anni, questa capacità di intrecci e sovrapposizioni tra campi disciplinari e metodologie diverse aiuta ad amplificare la ricerca, al di là degli steccati dipartimentali e delle sterili lotte tra scuole contrapposte. Marin è, senza dubbio, esemplare pioniere in questo continuo passaggio delle frontiere, in questo lavoro ai margini, sui confini, alla lisière, in questa traversata dei segni che lo porta sempre di nuovo ad ampliare il proprio campo di ricerca. I suoi studi spaziano dalla storia delle idee e dei sistemi di rappresentazione fino all’analisi più accurata e dettagliata delle singole opere artistiche.
Potremmo anche dire che il suo lavoro è stato un reiterato e mai pago tentativo di rendere trasparente il regno dei segni. Anzi, dovremmo forse aggiungere, per essere più precisi, che il suo è stato il tentativo, in un primo momento, di rendere trasparente lo spazio della rappresentazione per giungere, in un secondo movimento, forse il più importante, a opacizzare proprio quella trasparenza che i saperi avevano reso possibile. A questo secondo momento, Marin giunse grazie all’attenzione che non smise mai di prestare alla dimensione materica dell’opera stessa. I saperi disvelavano, come metaforici raggi x, lo scheletro, la struttura, non ulteriormente scomponibile al fondo dell’immagine, ma era, poi, proprio quel sostrato materico, una volta reso visibile, una volta enucleato nella sua singolarità insussumibile, che trasformava l’opera in una apertura verso su una dimensione ulteriore, dove il sapere non aveva più corso o, quanto meno, perdeva la sua sovranità.
“Chiameremo opacità tutto ciò per cui la rappresentazione, invece di rappresentare qualcosa, si presenta come rappresentazione”. Così, è nella reale presenza, la materia, dei segni che si dispongono all’interno di ogni rappresentazione, nella resistenza che la loro materialità oppone alla pura interpretazione, alla pura dimensione del significato, che davvero l’opera assume un senso. Un senso, come dirà Marin, che travalica la dimensione del sapere per aprirsi a quella più vasta e problematica degli affetti. L’opera come generatrice di “effetti di affetto ed effetti propriamente carnali, corporei, che riguardano la sensazione visiva, l’estesia, [e] portano il corpo dello spettatore nel quadro”. Sono frasi che ricordano, seppur nella lontananza, la chiusa che Susan Sontag formula per il suo memorabile saggio del 1964 Contro l’interpretazione, “anziché di un’ermeneutica, abbiamo bisogno di un’erotica dell’arte”. Prossimità d’epoca, si dirà. Sicuramente. Ma entrambi sintomi di un’insofferenza verso un eccesso di significato, di interpretazione, spesso, sterilmente filologica e tronfiamente reazionaria. Opposizione degli affetti, dell’erotica tensione del corpo dell’opera rispetto alla gelida sovrabbondanza ermeneutica. Ma in Marin, questa reazione allergica verso la lezione dell'”iconografia” e dell'”iconologia”, per non restare che alle arti visive, resta sempre in bilico, come equilibristicamente sospesa, sul crinale che separa e congiunge il sapere e la materia, la sfera dei significanti e la resistenza del significante.
Nella vastissima erudizione che accompagna l’opera di Marin, infatti, non smette mai di risuonare un campanello d’allarme che mette in guardia contro ogni riduzione dell’opera a una semplice sommatoria di saperi. È come se il sapere, anzi, i saperi, sempre al plurale, servissero sempre e solo per intorbidare l’illusione di trasparenza che essi portano con sé. I saperi, però, non sono da rifuggere, perché servono a non cadere in una sorta di delirio solipsistico, nel quale tutto è consentito. È solo passando attraverso la fatica dei saperi che si può giungere a un discorso sull’opera che aspiri a una legittimità. I saperi, cioè, mettono in atto una forma di legittimazione del discorso critico, ma, allo stesso tempo, nel loro stesso movimento legittimante, spostano l’attenzione verso quel punto di attrito, il segno nella sua presenza impenetrabile, che opacizza la trasparenza interpretativa. Grazie a questo movimento centrifugo, dal sapere verso il suo fuori, in un certo senso, il sapere legittima il discorso critico delegittimando se stesso. “Sarebbe molto bello accompagnare qualsiasi processo di legittimazione con un processo di delegittimazione, che ti espone nel senso forte della parola, ti mostra su un palco, e allo stesso tempo ti fa rischiare qualcosa, dove non ti senti sicuro”.
I saperi – in qualche modo (e questo modo va sempre di nuovo ricercato e riformulato) – serbano ricordo dell’insopprimibile opacità dell’opera. Anzi, “è proprio attraverso il ricordo dell’opacità che l’occhio prova piacere nella trasparenza”.
In certo senso, è proprio in questo doppio movimento, dalla trasparenza all’opacità, dalla legittimazione alla delegittimazione, che si schiude tutto il senso del lavoro di Marin, quella che potremmo chiamare, secondo le sue stesse parole, una sorta di utopia della storia dell’arte o, detto altrimenti, una storia utopica dell’arte. Restituire al sapere storico la sua funzione utopica e rintracciare tracce di utopia nella storia dell’arte, è forse davvero questo il compito che Marin affida allo studioso delle arti visive. Solo restituendo forza utopica al sapere si può scongiurare che esso si trasformi in discorso ideologico al servizio del tempo.
È, infatti, ancora Marin a ricordarci come ogni sapere rischi sempre di cadere nell’ideologia, in una forma di chiusura su se stesso, nel quale ogni contraddizione e ogni antinomia vengono risolte, appianate all’interno di un discorso claustrofobico, omogeneo e assolutamente trasparente. All’ideologia dei saperi si contrappone, così, la loro utopia, l’apertura di un luogo, presente nella sua assenza, nel quale la diversità e i contrari possono convivere. “L’ideologia è la mortificazione dell’utopia, è un modo per conciliare i contrari in una sintesi. La rappresentazione utopica invece è una riconciliazione dei contrari che la pratica o la funzione utopica vuole mantenere come contrari, facendoli però lavorare insieme”.
In fondo, tutta la teoria della rappresentazione di Marin, così come tutta la sua pratica d’insegnamento, non sono state altro che un tentativo di realizzare l’utopia, quel luogo dell’altro, a cui così gran numero dei suoi studi sono stati consacrati.
Di questa pratica dell’utopia si sente, oggi più che mai, la mancanza e la necessità. A Louis Marin va, ancora e per sempre, la nostra riconoscenza, per averci mostrato, nei fatti, che, seppur assente da tutte le cartine ufficiali, l’isola di utopia esiste.
Louis Marin
Attraversare i segni
a cura di Marco Vannoni
Sossella, 2023
158 pp., 9 €
Louis Marin
Opacità della pittura
La casa di Usher, 2012
270 pp., 30 €
In copertina: Nicolas Poussin, Paysage aux deux nymphes et un serpent, 1659, Musée Condé, Château de Chantilly
