Nel 2017 avevo iniziato a seguire l’account Instagram di Maurizio Cattelan. All’epoca (ormai remota per la cronostoria iperaccelerata del medium), l’artista era ricomparso sulla scena (virtuale) con il progetto The single post: ogni giorno (o due) pubblicava un’immagine per poi farla sparire e sostituirla con la successiva in modo da lasciare sempre e solo – appunto – un singolo post. Ogni giorno, appena sveglia, aprivo la sua pagina e “screenshottavo” l’immagine: l’idea era quella di creare a mia volta una pagina su Instagram dove pubblicarle e conservarle tutte. L’avrei chiamata Collecting one single post. L’effimero permanente. L’intento era piuttosto ovvio ma, nonostante la banalità dell’impresa, le domande erano tante: avrei dovuto pubblicare l’immagine “nuda” (ossia ritagliare lo screenshot) o mostrare il “contesto di appartenenza” che, oltre a indicare il crescente numero di like e followers, recava sempre una didascalia/messaggio? Qual era il rapporto semantico tra quest’ultimo e l’immagine? E, soprattutto, di che tipo di immagini si trattava? Infatti, sebbene a prevalere fosse il processo di apparizione/sparizione, erano tutte immagini dalla forte identità e riconoscibilità “stilistica” derivanti, in parte, dal linguaggio visivo del progetto TOILETPAPER (fondato nel 2010 da Cattelan e dal fotografo Pierpaolo Ferrari) che aveva, tra gli altri, l’obiettivo di riflettere sull’overconsumption delle immagini nell’era postfotografica, sicché il ri-uso all’interno della piattaforma Instagram appariva come una tautologia (o meta-riflessione) sui meccanismi di produzione, diffusione e consumo perpetuo delle immagini.
A proposito del postfotografico, mi ero anche divertita a pensare alla convivenza (e convergenza) della doppia significazione del termine post nel progetto di Cattelan: quello inglese, dove post ha un’accezione pubblicitaria e dà l’idea di un “render pubblica” la fotografia mediante “affissione”; e quello latino in cui il prefisso post – sulla scia della denominazione di “postmoderno” e le altre forme postreme del presente – sta a indicare quel dopo non ancora oltre. Insomma, dal “single post” le domande e i tempi si sono diramati, moltiplicati ed espansi a dismisura tanto da essere stata bruciata sui tempi da un altro utente che, senza troppi indugi, ha messo in pratica il progetto.
Chi, al contrario, pare essere riuscito ad afferrare – con invidiabile lucidità e acume – il tempo vischioso del presente, sono Barbara Grespi e Federica Villa che nel volume Il postfotografico. Dal selfie alla fotogrammetria digitale hanno raccolto quindici saggi di vari autori la cui eterodossia di sguardi e intenti ben restituisce la natura organica e composita della “condizione postfotografica”. La pluralità di prospettive, tematiche e problematiche presentate nel volume (diviso in tre macrosezioni – ontologie, genealogie e politiche – precedute da altrettante introduzioni delle curatrici), così come la loro indistricabilità, è infatti sintomatica del suo “oggetto”: un oggetto in fuga, fluido, sconfinante, ibrido, in continua espansione. Da non confondere con la postfotografia, il termine postfotografico ha ereditato il concetto di fotografico coniato da Rosalind Krauss per indicare quella certa qualità delle immagini che sembra poter prescindere dal medium con cui vengono realizzate. Non un annullamento ma un’estensione della fotografia capace di agganciare – scrivono Grespi e Villa nella Premessa – “le questioni emerse nella prima fase della digitalizzazione con quelle contemporanee dell’era virtuale e algoritmica”. L’odierna produzione di immagini (il cosiddetto image making) è infatti delegata proprio a questi ultimi che operano – semplificando al massimo – attraverso l’accumulo, la combinazione e l’elaborazione di dati da cui risulta un bacino di immagini potenziali e potenzialmente infinito che si estende oltre i confini del visibile e dei vecchi regimi scopici. Infatti, come si legge nel capitolo Indici, “il dispositivo postfotografico non produce scatti ma flussi di dati in libero scorrimento […] e in continua riconfigurazione”. Un passaggio epocale (più avanti nel testo Elio Grazioli arriva a ipotizzare l’avvento di un post-photographic turn) che, oltre a rendere urgente l’analisi del presente, induce a un ripensamento dei “vecchi” paradigmi su cui poggiava la fotografia: dallo statuto indessicale e iconico (ad esempio, per quanto concerne il “monolite” dell’indessicalità, Dondero e Grespi recuperano la dimensione deittica dell’indice teorizzata da Peirce); al barthesiano statuto documentario-testimoniale derivante dal suo “esserci-stato” (che, sempre connesso alla natura indessicale, comporta un ripensamento tanto del rapporto con il referente quanto con la presunta veridicità dell’immagine fotografica); fino alla proclamata assenza di codificazione (come ci ricorda Lorenzo Donghi, nell’era algoritmica si è infatti giunti al paradosso di un’iper codificazione dell’immagine).
Nella vastissima cosmografia del postfotografico delineata dal volume, si possono forse individuare delle ricorrenze ed emergenze terminologiche: prima tra tutte, la già citata espansione che, come ci ricorda Grespi, va intesa ed “estesa” su diversi piani (Grazioli, ad esempio, parla di un “campo allargato” del postfotografico, prendendo in prestito – ancora una volta da Rosalind Krauss – l’idea di expanded field attribuita alla scultura contemporanea); espansione che si collega a vario titolo a un altro termine chiave già citato – quello di potenzialità – a sua volta connesso a quella peculiare forma di apertura che connota l’immagine postfotografica: un’apertura da intendersi sia in accezione quantitativa che nella sua forma partecipativa, ossia come costruzione collettiva del bacino di dati/immagini operato (in senso “agentivo” e processuale) dagli utenti, che segna il passaggio dalla cosiddetta era massmediale a quella dei self media (implicante i cambiamenti nei processi di costruzione del Sé e relative ripercussioni sul piano estetico e sociopolitico di cui si tratta profusamente nel testo).
Nonostante (e a fianco) questa “democratizzazione” e conseguente affiorare di una “creatività diffusa” (di cui tanto si parla oggi), nel testo emerge, prepotente, la funzione esegetico-conoscitiva dell’arte. Non a caso il volume si apre con il riferimento a Belle de nuit, appartenente al progetto Points Cloud Portraits (2016)di Catherine Ikam che, come scrivono le autrici, ha come fulcro l’idea di un’immagine in fuga, di una “fotografia che sconfina oltre il suo supporto (e anche oltre l’idea stessa di supporto)”, resa attraverso il continuo “vaporizzarsi e ridensificarsi a seconda della disposizione […] di un soggetto che ha fatto dell’immagine uno spazio di autodefinizione e di intervento sul mondo”. Non è nemmeno un caso se uno dei più importanti esegeti dell’odierna condizione delle immagini e riferimento imprescindibile per gli autori del volume – Joan Fontcuberta – è anche un artista sempre pronto, nelle sue trattazioni teoriche, a ribadire l’importanza e la centralità del fare artistico. Infatti, come scrive Grazioli nell’impetuoso saggio Dimensioni – volto in primis alla rivendicazione della dimensione estetica come “possibilità […] di una dimensione ulteriore”, come “sesto senso” che va oltre i dati sensibili carpiti dagli organi sensori (vista inclusa) –, “gli artisti che Fontcuberta elegge a esempi […] si insinuano all’interno dei dispositivi postfotografici, ne decostruiscono i funzionamenti, ne scoprono le falle, ne svelano e denunciano risvolti ideologici e sociali”.
Così, nel capitolo dedicato agli Archivi, Luisella Farinotti fa appello a Linda Fregni Nagler per indagare l’intreccio tra permanenza e perdita insito nell’inesausto flusso virtuale (ricongiungendoci pure all’“effimero permanente” di Cattelan); un’infinitezza in-umana di dati che ha come conseguenza (e origine) la cattura e l’archiviazione di immagini, un desiderio di possesso che indica e produce la loro fuga permanente e dove il significato, come dice Cesare Segre, appare come “qualche cosa di potenziale, qualcosa che accade e continua ad accadere”.
Il postfotografico. Dal selfie alla fotogrammetria digitale
a cura di Barbara Grespi e Federica Villa
Einaudi, 2024
312 pp. ill. col., € 25
In copertina: Joan Fontcuberta, Gibellina selfie (dettaglio)
