È il 1985 e da una brillante base di synth dance-pop emerge una voce riverberata che chiede a chi ascolta di lasciarsi andare alla danza: a parlare è Madonna e «you can dance» sono le prime parole, non cantate ma enunciate, che ascoltiamo nel suo fortunato singolo Into the Groove. Nella canzone, la danza si configura non solo come un mezzo performativo capace di liberare il corpo («Only when I’m dancin’ can I feel this free»), ma anche come un vettore di desiderio erotico («Gonna get to know you in a special way / This doesn’t happen to me every day […] Touch my body, and move in time»).[1]
Perché iniziare a parlare di un libro sul musical cinematografico a partire da un personaggio che, sorvolando la parentesi di Evita (1996), è tutto sommato estraneo al genere? Sebbene nel suo L’isola delle sirene. Cultura gay e musical americano da Busby Berkeley a Betty Grable (Ricordi – LIM, 2025) Giacomo Agosti nomini Madonna solamente en passant, credo che la commistione di desiderio, musica e corpo in movimento che anima Into the Groove sia la sostanza costituente del libro di cui ci troviamo a discutere in questa sede. Secondo Agosti, difatti, la danza è un tale ricettacolo erotico da poter essere in qualche misura paragonata alla pornografia, con la quale condividerebbe la capacità di mettere a nudo il corpo: “Chi danza, scopa”, è il titolo di una sezione di uno dei quindici capitoli di cui è composto il libro (Agosti 2025: 19). Il film musicale, in cui il corpo danzante è attraversato dal canto e dalla narrazione e poi scomposto e ricomposto dal montaggio, altro non è, allora, che una «pornografia bruciata nei contenuti: più ricca di inventiva, più creativa» (Ibidem). È esattamente questa pornografia cinematografica in musica che Agosti guarda e vuole farci vedere attraverso la lente del desiderio.
Intento dichiarato del testo, difatti, è quello di osservare le modalità attraverso cui il musical americano ha contribuito alla creazione di uno sguardo desiderante omosessuale di cui è tanto veicolo quanto oggetto: nell’elaborazione dell’autore, il musical assume la forma e la funzione di una «finestra sul maschio» (Ibidem). Quelle del desiderio sono le coordinate che Agosti adotta per guidare chi legge nel mondo dei film musicali, ed è il suo lo sguardo desiderante attraverso il quale osserviamo questi corpi in musica altrettanto carichi di desiderio. L’isola delle sirene è un libro eccentrico, in cui la storia del musical americano viene continuamente arricchita da dirottamenti che ne prendono il posto, collocandolo al di fuori dei modelli canonici della storiografia musicale e cinematografica. Lontano da qualsiasi intento manualistico, il testo viene avvicinato da Massimo Fusillo, che ne firma la prefazione, ad un saggio di personal criticism: i momenti e i personaggi selezionati da Agosti, oltre ad essere centrali nella storia del musical, rispondono innanzitutto alla specifica posizionalità critica e biografica dell’autore, che fa un uso consapevole della propria soggettività come principio epistemologico.
Rinunciando deliberatamente ad una progressione argomentativa tradizionale, L’isola delle sirene richiede a chi legge una partecipazione attiva, attenta a seguire l’autore nei pertugi non sempre agevoli del suo sguardo sul reale. In questo modo, figure come Busby Berkeley, Betty Grable, Esther Williams, Gene Kelly e Fred Astaire diventano protagoniste di un racconto che intreccia storia del musical e autobiografia intellettuale e affettiva dell’autore, in cui eventi come l’introduzione del Codice Hays o del CinemaScope sono riletti alla luce dei ricordi legati alla formazione del suo sguardo adolescenziale, così come delle esperienze di insegnamento e di pratica teatrale. Nel capitolo sull’introduzione del Codice, per esempio, la descrizione del numero Pick Yourself Up, interpretato da Ginger Rogers e Fred Astaire nel film Swing Time (1936), si mescola con l’autoidentificazione dell’autore nel polo femminile del duo: Rogers balla tirandosi su la gonna e Agosti si tira su i pantaloni proprio come se fossero una gonna; almeno, così gli ha detto «un ragazzo di Bergamo […] negli anni Ottanta» (Agosti 2025: 29). L’isola delle sirene è un libro che chiede di essere attraversato più che consultato e che affida la propria efficacia non tanto alla chiarezza dimostrativa quanto al contagio emotivo e alla forza di uno sguardo dichiaratamente situato.
Rimaniamo negli anni Ottanta per fare un esempio dello sguardo desiderante che Agosti rintraccia nel passato, quasi a voler creare una genealogia scopica gay attraverso la quale guidare la propria scrittura. Siamo nel 1986, l’anno dopo il successo di Into the Groove, e Andy Warhol sta guardando la televisione: tra i colori che animano lo schermo emerge la figura di Betty Grable. Warhol annota tra le pagine del suo diario la fascinazione nostalgica che lo lega al Technicolor e alla pin up per eccellenza degli anni Quaranta. Agosti riporta le vicende descritte nel diario warholiano, utilizzando lo sguardo esplicitamente gay dell’artista come veicolo per introdurre una delle figure centrali del suo libro. Così ha inizio la narrazione delle vicende di Betty Grable, che non è oggetto di un capitolo monografico o di una ricostruzione biografica sistematica ma si costituisce come perno per descrivere modalità di desiderio e di nostalgia qualificate come tipicamente gay, guardando allo «spettacolo di vita travolgente» (Agosti 2025: 126) che è vederla ballare accanto a partner omosessuali. Grable costituisce l’estremità destra del sottotitolo del libro, ma è in qualche maniera presente anche nel titolo. L’isola delle sirene, difatti, è il titolo italiano di un film musicale del 1943 originariamente intitolato Coney Island, diretto da Walter Lang e con protagonista proprio Betty Grable. Agosti non si sofferma su questo titolo oltre il riconoscerne la derivazione dal film di Lang, credo, tuttavia, che questo nasconda una certa pregnanza di significato che l’autore pare lasciar scoprire a chi legge.
Un primo elemento che trovo interessante risiede nel fatto che nel musical in questione il personaggio interpretato da Grable si trova nel mezzo del continuo stuzzicarsi dei personaggi interpretati da George Montgomery e Cesar Romero. Le relazioni intessute tra i tre personaggi si sviluppano secondo una struttura in cui il desiderio per la donna è narrativamente intermittente e funzionale allo sviluppo del rapporto antagonistico tra i due uomini. Questo rapporto, che è continuo e precede l’entrata in scena della donna, finisce così per strutturare nel profondo la diegesi, costituendosi come l’elemento cardine su cui si regge l’intero film. Tale dinamica mi ricorda molto la lettura dei triangoli amorosi tra due uomini e una donna proposta da Eve Kosofsky Sedgwick nel suo libro Between Men (1985), in cui il personaggio femminile agisce come medium simbolico di un sotteso legame omosociale maschile. Betty Grable non è il centro del desiderio, bensì il punto di articolazione di un rapporto già saturo tra i due uomini utile a stabilizzare l’eteronormatività del racconto, privandolo di una leggibilità esplicitamente omosessuale: uno schema particolarmente significativo nel contesto di un libro che interroga le forme oblique del desiderio omosessuale.
Un’altra caratteristica che possiamo considerare scavando nelle stratificazioni di significato del titolo e che ritroviamo nelle argomentazioni di Agosti sul musical è quella della follia. L’isola delle sirene a cui allude il film del 1943 altro non è che la «Coney Island, crazy island» di cui canta Grable in una scena dello stesso: il libro di Agosti si configura così come un viaggio nell’isola della follia, uno spazio preposto all’espressione di quella «uscita da noi stessi attraverso l’ascolto del canto e la visione della danza» che secondo l’autore può attivarsi fruendo dei musical. Tale fuoriuscita dai confini della razionalità è strettamente connessa al desiderio, un nesso che Agosti esplora anche nel momento in cui affronta le dinamiche di imbrigliamento della forma. In questo senso, il Codice Hays, con il suo insieme di norme volte a regolamentare la produzione cinematografica, viene messo in relazione a pratiche BDSM come il bondage. È una follia che gode nel trovare nuove pratiche di esistenza quella di cui vuole parlare Agosti, che infatti va alla ricerca di modalità espressive che sia prima che durante il Codice consentono la formazione dello sguardo desiderante gay. L’elemento principe entro cui questa ricerca si risolve è l’acqua: nel libro emerge un chiaro nesso tra il desiderio, con le sue indomabili potenzialità sovversive, e la fluidità, l’acqua e il musical.
Gli ambienti acquatici si configurano come spazi entro i quali al folle desiderio è concesso esprimersi: prima del Codice con film come The Sport Parade (1932) o Search for Beauty (1934) e le loro scene negli spogliatoi maschili che invertono lo sguardo eteronormato che vuole entrare nel camerino delle donne; nel pieno del Codice con gli aquamusical interpretati da Esther Williams, in particolar modo a partire dal suo incontro con Busby Berkeley.
È dalle coreografie di Berkeley animate da Williams che nasce Million Dollar Mermaid (1952), un coloratissimo musical acquatico che viene assunto a spettacolare punto ultimo di un percorso con protagonista lo sguardo di Busby Berkeley. È proprio il suo occhio, in forma di regista o solamente di coreografo, quello che più di tutti Agosti ci fa seguire in diversi capitoli del libro col fine di farci entrare in quello che chiama, nel titolo di uno dei capitoli a lui dedicati, “Il mondo di Busby” (Agosti 2025: 59-65). E questo è un mondo in cui il maschile è guardato attraverso una lente che trasforma i poliziotti di Gold Diggers of 1933 (di cui Berkeley dirige le sequenze musicali) in creature assimilabili alle sue iconiche “Berkeley Girls”, che diventeranno le protagoniste assolute del mondo senza uomini che caratterizza la maturità di Berkeley, che per i vent’anni che intercorrono tra l’inizio degli anni Trenta e la fine degli anni Quaranta costruisce piscine di godimento femminile autosufficiente (sebbene pensato per il piacere maschile). Iconico, in tal senso, è Footlight Parade del 1933, di cui Berkeley dirige i numeri musicali, tra cui il noto By a Waterfall: lo spazio acquatico diviene area di sospensione temporale e di trasfigurazione erotica, in cui le ragazze sono liquido desiderante che desidera nel liquido. Nel musical acquatico la danza si fonde col nuoto e produce nuove forme di pornografia.
Vorrei apprestarmi alla conclusione di queste pagine prendendo in considerazione un’ultima declinazione del ballo proposta da Agosti, che mi consente di parlare di una questione centrale del libro che non ho ancora presentato. La danza in questione è il boogie, che nella ricostruzione dell’autore è forse la tipologia che meglio rappresenta l’aspetto pornografico del ballo e il suo potenziale di decostruzione del soggetto. Nel boogie, che vede una significativa diffusione nel periodo della Seconda guerra mondiale, la coreografia chiusa viene sostituita dall’improvvisazione, che richiede agli uomini di perdere il controllo: per Agosti il boogie, al pari della guerra, amputa il corpo del maschio, privandolo della componente della sicura compostezza. È proprio a lasciar andare un certo tipo di sobrietà gessata che il libro di Agosti invita il contesto culturale italiano: accanto alla dimensione storica e a quella personale, L’isola delle sirene ospita a più riprese una critica alle “Falle”, per citare il titolo dell’ultimo capitolo del libro (Agosti 2025: 147-151), che hanno caratterizzato la ricezione italiana del musical hollywoodiano. Agosti parla del musical nei termini di un corpo estraneo alla cultura italiana, che sarebbe caratterizzata da una cattiva coscienza scaturita dal tentativo di legittimarsi attraverso un certo tipo di “cultura alta”, dinamica che l’autore critica soprattutto in relazione allo sguardo omosessuale.
L’invito di Giacomo Agosti, allora, forse non differisce così tanto dalla proposta di Madonna con cui abbiamo iniziato. Spingendoci ad “entrare nel groove”, Madonna non fa altro che proporci di lasciarci attraversare da quella follia scomposta, disordinata ed erotica che Agosti chiede di accogliere alla cultura italiana. Eppure, in Italia Into the Groove è arrivata appena tre anni dopo l’uscita americana: a cantarla, nel 1988, è Mina, in una versione sensualmente camp inclusa nel suo album Ridi Pagliaccio.[2] Sporca, un poco sguaiata, come la copertina in cui una torta di compleanno le colpisce la testa mentre lei protende le labbra come a scoccare un bacio.
Uno spazio scevro dalle pose plastiche figlie dell’illusione della cultura alta, forse, in Italia c’è: L’isola delle sirene di Giacomo Agosti lo abita nel tentativo di alimentarlo, aprendolo a quella pornografia bruciata nei contenuti che è il musical.
Giacomo Agosti
L’isola delle sirene. Cultura gay e musical americano da Busby Berkeley a Betty Grable
Ricordi – Libreria Musicale Italiana, 2025
191 pp., 18 €
Riferimenti bibliografici
Agosti, Giacomo. 2025. L’isola delle sirene. Cultura gay e musical americano da Busby Berkeley a Betty Grable. Lucca: LIM.
Muggeo, Giulia, Gabriele Rigola e Jacopo Tomatis (a cura di). 2024. Mina. La voce del silenzio. Presenza e assenza di un’icona pop. Milano: il Saggiatore.
Rooksby, Rikky. 2004. Madonna. The Complete Guide to Her Music. Londra: Omnibus.
Sedgwick, Eve Kosofsky. 1985. Between Men. English Literature and Male Homosocial Desire. New York: Columbia University Press.
[1] Anche Rooksby (2004: 19) parla di un «sexual undertone» che accompagna l’invito a ballare della canzone.
[2] Su Mina si veda la curatela di Muggeo, Rigola e Tomatis (2024); nello specifico il contributo di Paolo Prato riguardo il rapporto di Mina con le cover di canzoni straniere e quelli di Massimo Fusillo e Serena Guarracino per un’analisi che tenga conto della sua marca di icona queer capace di «smontare ogni forma di identità».
In copertina: Esther Williams in Million Dollar Mermaid, MGM, 1952
