Alla metà degli anni Novanta Nicolas Bourriaud iniziò a usare la definizione “estetica relazionale” in alcuni scritti; nel 1998 pubblicò in Francia il libro che poi avrebbe avuto ampia diffusione internazionale, e che si sarebbe distinto come uno dei più dibattuti, nel periodo recente, nell’ambito della teoria dell’arte. O, per maggiore aderenza rispetto ai termini dell’autore: nell’ambito della teoria della forma. Nel testo, il critico e curatore avanzava una descrizione delle forme quali “strutture che presentano le caratteristiche di un mondo” e delle opere d’arte come un sottoinsieme di esse, la cui particolarità, allora in modo sempre più frequente, ma certo non esclusivo, era il “mettere in gioco le interazioni umane”, da cui infine conseguiva che l’essenza della pratica artistica potesse risiedere proprio nella creazione di relazioni e che le opere valessero come invito ad “abitare un mondo in comune”.
A tali riflessioni Bourriaud era giunto per via empirica, cioè non iniziando da ipotesi astratte, piuttosto da alcune ricorrenze verificate di persona nelle mostre curate. La proposta apparve problematica già dal principio, poiché si poteva con ragione sostenere, e controbattere, che ogni opera d’arte fosse sempre relazionale, data la necessità, nel processo artistico, della triangolazione tra l’artista, l’opera e il pubblico. È pur vero che a livello materiale un’opera esiste anche senza che qualcuno oltre il suo artefice ne faccia esperienza, ma, di fatto, esclusi alcuni casi dovuti a ragioni rituali, tale possibilità non è mai stata storicamente rilevante. La specificità indicata da Bourriaud comunque stava altrove. Se le relazioni avevano sino ad allora valso da fattore basilare, ma esterno o complementare al piano formale, adesso accadeva che esse diventassero generative. Alcune opere d’arte prendevano forma, letteralmente, soltanto scaturendo delle interazioni umane. Tra gli esempi indicati nel libro basti ricordare i Candy Works di Félix González-Torres e le azioni “culinarie” di Rirkrit Tiravanija. Inoltre, il discorso aveva delle implicazioni politiche. Siamo soliti fissare in quel periodo l’inizio della globalizzazione contemporanea. Tra gli eventi concomitanti, posti in evidenza dall’autore della esthétique relationnelle, vi furono la diffusione del web e l’esternalizzazione delle produzioni materiali da parte dei paesi occidentali, i quali dunque riservavano a sé soprattutto il settore dei servizi. Vari artisti che avevano ricerche e modalità espressive distanti, potevano venire accomunati almeno da un intento, quello di porre al centro del discorso le relazioni umane, in quanto unico fattore che ancora resisteva – ma avrebbe resistito per poco – all’industrializzazione.
Bourriaud recuperava alcuni concetti del pensiero marxista, in particolare gli interstizi, da intendersi come comunità e pratiche di scambio che si sottraggono alla logica dell’economia capitalista, specialmente il baratto, e in modo meno ortodosso le micro-utopie, ovvero delle realtà spazio-temporali ridotte, alternative rispetto al modello sociale dominante ma al contempo private del fardello ideologico della rivoluzione. Va da sé che tali istanze venivano concretizzate dalle opere d’arte.
Fu su questo punto che il dibattito avvenne in modo più acceso. I critici dell’estetica relazionale, pur riconoscendo la forza dell’intuizione che ne stava alla base, contestarono la sua effettiva portata politica. Perché un conto era creare delle piccole comunità provvisorie dentro il contesto dell’arte, un conto agire nella realtà sociale. I progetti relazionali avevano vigore nella misura in cui restavano confinati negli spazi artistici, fossero gallerie, musei o altro; fuori da lì, la loro efficacia era assai modesta. Nel periodo seguente, fino all’attualità, molto è occorso. Si è discusso del social turn, ha preso corso la formula socially engaged art, e più recentemente è diventata ricorrente la crasi artivismo.
Ci sono ragioni a sufficienza, dunque, per trovare opportuna e di interesse la mostra al MAXXI 1+1. L’arte relazionale, curata dallo stesso Bourriaud (curatrice associata, Eleonora Farina), che, nelle intenzioni, indaga “l’evoluzione dell’arte relazionale nell’arco di trent’anni”. Farò riferimento al progetto tramite alcuni punti e un richiamo a un’altra esposizione, sempre a Roma, alla galleria Erica Ravenna, dal titolo programmatico Tutta l’arte è relazionale:?
Ci sono molte opere in mostra che vale la pena ritrovare a distanza di tempo, o incontrare per la prima volta, magari avendole conosciute attraverso la loro documentazione. Il progetto nel suo insieme è senza dubbio godibile. Mi pare che una delle capacità rilevanti di Bourriaud come curatore sia la costruzione di percorsi e allestimenti di solida struttura, logicamente forti, densi ma non caotici. Se ne ha riprova dal suo modo sapiente di confrontarsi con l’architettura del MAXXI, che è affascinante ma tutt’altro che semplice – di massima il progetto si sviluppa in una delle gallerie, estendendosi tramite singole opere in altre zone, anche all’esterno. Alcuni lavori in particolare hanno mantenuto una freschezza e un’incisività sorprendenti. Mi limiterò a qualche esempio.
La serie video di Kimsooja A Needle Woman (1999-2001), in cui l’artista, al centro dell’inquadratura e di spalle rispetto al nostro punto di osservazione, resta immobile mentre le folle brulicanti di Tokyo, Delhi, Il Cairo, Lagos le passano ai lati – qualcuno tra i passanti si incuriosisce e si volta a guardarla, altri procedono indifferenti, nessuno di fatto la urta. Viene alla mente Erdem Gündüz, il giovane coreografo che nel 2013, durante le rivolte in Turchia contro il governo Erdoğan, fu autore di un’azione di protesta tanto semplice quanto efficace: si pose fermo in Piazza Taksim guardando fissamente la grande foto dell’eroe nazionale Atatürk. Tale atto senza movimento, pacifico, basato sulla resistenza, venne subito recepito come una minaccia dal potere politico, e come una risorsa da migliaia di altre persone che presero a ripeterlo in varie città del paese.
The Refugee Calendar di Jens Haaning (2002) è un vero e proprio calendario in cui, per ogni mese, viene mostrato il ritratto fotografico singolo o di gruppo di rifugiati politici in attesa dell’esito della loro richiesta di asilo, in Finlandia; lo stesso artista è presente con Romanian Jokes (2025) in Piazza Alighiero Boetti, si tratta di un megafono che diffonde delle barzellette in lingua romena, incomprensibili agli italiani, del tutto comprensibili alla comunità di immigrati dalla Romania (l’idea di escludere i nativi è stata praticata dall’artista dal 1994, pur in modo diverso, con Turkish Jokes).
Si possono includere le azioni eticamente contestabili di Andres Serrano – tra le peggiori, la linea tatuata sulle schiene di alcuni giovani cubani per un corrispettivo di trenta euro a ognuno – e anche quelle del primo Cattelan, che fece indossare un costume metà coniglio e metà fallo a Emmanuel Perrotin (Errotin – Le Vrai Lapin, 1995) e che attaccò Massimo De Carlo alla parete con del nastro (Untitled, 1999). Queste opere ricorrevano in varia misura alla relazionalità, per condividere un punto di vista soggettivo e insolito rispetto a uno spaccato sociale, fosse esso determinato dai movimenti migratori, dallo sfruttamento del lavoro o dal mercato dell’arte. A livello formale e concettuale esse risultavano incisive in quanto modificavano alcuni elementi di superficie, per insidiare il senso comune, fino all’estremo di giungere all’insensatezza: l’immobilità ingiustificata nella folla, il calendario che nessuno vorrebbe alla parete, il gallerista potente appeso e così via.
Nel periodo a noi più prossimo, una maniera frequente di trattare le relazioni e le situazioni sociali ha sostituito al lavoro sulla superficie (che riguarda in primis la visione), i fattori interni, dunque di profondità (che attengono alla riflessione). Apparentemente poco affascinanti, talvolta scoraggianti lo sguardo, tante opere attuali di questo genere sono presentate come ensemble di informazioni varie, brani d’archivio, immagini recuperate e rivendicate in virtù della loro origine autoctona, meglio se non occidentale. È come se si fosse usciti da una prima giovinezza di azzardi, per entrare nella maturità professionale.
Ma il fatto che mi interessa sottolineare è ulteriore. Negli anni Novanta una certa improvvisazione nei metodi evitava che si cadesse in una trappola in cui di fatto si è poi caduti: la costrizione moralistica, per cui gli artisti, subendo e rafforzando i diktat di un pensiero che si definisce progressista e corretto, e che di fatto tende a divenire impositivo, ci restituiscono in modo deterministico delle opere ben documentate ma banali e da ultimo accomodanti. Tanti artisti insistono a ricordarci quanto di ingiusto e di criminale ci sia stato e continui ad esserci nel colonialismo, nell’antropocentrismo, nelle esclusioni, nello sfruttamento delle risorse, e così a seguire una corposa lista. Siamo d’accordo con loro, è ovvio. Ma qui sta anche un problema. Che cosa aggiungono tali opere a quanto avevamo già riflettuto, studiato e immaginato? Dove si mettono in gioco, o a rischio, esse, nel confronto? Mi pare che almeno una parte dei lavori in mostra al MAXXI, se realizzati oggi sarebbero stati considerati sconvenienti.
La differenza che si avverte deriva anche da questioni cronologiche. Riporto qualche dato con un margine, tutt’altro che ampio, di approssimazione: delle 65 opere in mostra circa 30 risalgono agli anni Novanta, una dozzina al nuovo millennio fino al 2010, circa quindici a dopo, la metà di queste seguono il 2020 ma quasi tutte sono state commissionate per l’occasione. Infine, una decina di opere sono storiche (di Maria Lai e Lygia Clark, tra gli altri). Il maggiore peso del passato è uno dei fattori di fragilità del progetto. Di fatto la parte corposa della retrospettiva riguarda quelle che il curatore ravvisò come le prime manifestazioni della tendenza. L’obiettivo di una lettura comparativa con il presente viene evitato; del resto non era davvero una questione di scelta ma di fattibilità, perché si sarebbe trattato di un lavoro immane, eccedente la dimensione di una singola mostra. E probabilmente a emergere sarebbero state le divergenze più che le analogie.
L’estetica relazionale, eterogenea nelle sue espressioni sin dagli inizi, durò qualche anno, lo scenario poi mutò in modo essenziale. Da allora sono cambiate le condizioni geopolitiche, i mezzi, le parole. Il complesso tecnologico-informatico solo dopo ha manifestato la sua potenza esponenziale. Inoltre, molti delle artiste e degli artisti proposti per l’esposizione, come è naturale, hanno proseguito le ricerche in altre direzioni. Ciò vale anche per lo stesso Bourriaud, che è un lettore perspicace della realtà. La sua indagine si è sviluppata per gradi e con intensità; in certo modo la formulazione dell’estetica relazionale ha valso come un avvio, seguito a breve distanza da Postproduction e poi da altri testi, fino ad arrivare all’estetica del capitalocene (l’ultimo suo libro è del 2021). Nel testo in catalogo, e nella lecture da lui tenuta, il curatore si è concentrato soprattutto sugli sviluppi avvenuti nel trentennio, ponendo in evidenza un fatto dirimente: oggi, trattando di relazioni, prendiamo in considerazione quanto intercorre tra ogni essere, e tra ogni essere e il pianeta. Il discorso continua a progredire, dopo la concentrazione sul postumanesimo e sull’antropocene, si potrebbe tornare a una definizione più consapevole dell’umanità. Ma tutto questo, pur pensato e in parte elaborato da Bourriaud, nel progetto espositivo non è riscontrabile.
Si aggiunga il fatto che una mostra retrospettiva sull’arte relazionale pone di per sé una problematica difficilmente risolvibile, simile a una contraddizione. Poiché il principio di individuazione della tendenza furono i tentativi di creare in tempo reale nuove comunità e micro-utopie, una testimonianza corretta dovrebbe avvenire ricorrendo all’azione – per quanto ampia possa essere l’idea che si ha dell’agire. Il che avrebbe dovuto portare a una mostra dispositivo come fu Traffic al Capc di Bordeaux nel 1996 (il percorso al MAXXI inizia proprio dai documenti di quell’esperienza). Resterebbero comunque dei dubbi legittimi sull’opportunità di attivare a posteriori, a chiamata, delle opere nate in un certo contesto storico e geografico. 1+1. L’arte relazionale tenta di uscire dall’impasse con la riproposizione di azioni trascorse – tra cui Name Announcer di Pierre Huyghe (2011), Confessionarium di Alicia Framis (2014), Casual Passer-by di Braco Dimitrijević (dal 1971), Frottage di Premiata Ditta (pensato dall’inizio come lavoro in progress) – oltre che con alcuni progetti ad hoc: l’orto urbano e la cucina sociale del collettivo bengalese Britto Arts Trust, che vengono attivati ogni settimana, e l’installazione vegetale, pensata come luogo di incontro, del gruppo brasiliano OPAVIVARÁ! (i due casi, per quanto buone le intenzioni e la resa formale, non aggiungono granché alla versione dell’arte relazionale “prima maniera”, dato che cucinare, mangiare e socializzare sedendo sono tra le ricorrenze più note).
La mostra è soprattutto documentaria e l’inserimento della parte “attiva” appare residuale, e un po’ forzato. Circa alla metà del percorso troviamo una teca di vetro, al cui interno sono custoditi un wok, alcune scodelle, dei cartoni di uova, un contenitore di salsa di soia e altri ingredienti; sono i residui di untitled 1990 (pad thai), l’opera che Tiravanija realizzò con il pubblico alla Paula Allen Gallery; l’artista poi ha riproposto l’azione, ma qui ne osserviamo soltanto le tracce, al modo di un’installazione, o persino di un piccolo monumento. L’impostazione complessiva definita da Bourriaud per il museo ha prevalentemente a che fare con questa nostalgia.
Allora dovremmo pensare che l’arte relazionale sia terminata a un certo momento e che oggi non possiamo che ricordarla o al più emularla? È in certo modo l’interrogativo che ci si pone alla galleria Erica Ravenna, sebbene in forma invertita: cioè se la relazionalità non sia un carattere di tutta l’arte. In questa collettiva ci sono opere di vario tipo e di periodi distanti, e in effetti solo alcune rientrerebbero nell’ambito “puro” della tendenza. Baruchello è citato e amato da Bourriaud, Fresh Acconci di Mike Kelley e Paul McCarthy (1995) veniva trattato nel già citato Postproduction. Attinente in tal senso è anche il progetto di Mocellin-Pellegrini Quando sogno io sogno voci (2025), realizzato in origine per Manifesta 12 a Palermo; si tratta di un racconto sonoro della città ottenuto dai ricordi di Santo e Peppino, amici ciechi dalla nascita, e restituito nella prima versione come audioguida da esperire indossando delle cuffie e camminando tra i luoghi della narrazione. Altre opere incluse sono rimandabili alla relazionalità in modo meno diretto; o per ragioni cronologiche, come è il caso di Vincenzo Agnetti, o per l’elaborazione di un discorso più concentrato sulla forma, vale per la serie dei Pentimenti (The Corrections) (2023) di Céline Condorelli, in cui l’attenzione è posta sul modo in cui noi vediamo la pittura: l’artista ha scelto dei quadri storici della National Gallery di Londra, dove è stata in residenza, escludendo le figure principali e rendendo soggetto primario le stoffe che normalmente fanno da sfondo. Inoltre la mostra ha previsto alcune azioni e conversazioni, tra cui quella di Cesare Pietroiusti dal titolo All art is relational, even Caravaggio, incentrata sulla proiezione della Incredulità di San Tommaso del Merisi.
Si potrebbe prendere spunto da questa consapevole eterogeneità per una conclusione sintetica. L’arte relazionale non può avvenire più nei modi e nelle forme tramite cui è emersa nel corso degli anni Novanta. È un processo inevitabile che riguarda tutte le tendenze artistiche di rilievo. Oggi un artista che sia interessato soprattutto alle idee e alla componente concettuale, ragionevolmente non proporrà opere simili a quelle di Art & Language o di Joseph Kosuth. Jeff Koons e Takashi Murakami possono venire considerati continuatori di istanze pop, ma con processi e risultati differenti. L’esito delle attitudini artistiche che hanno avuto risonanza è quello di ampliare lo spettro delle possibilità espressive. Il merito specifico dell’arte relazionale sta nell’avere mostrato quanto la partecipazione effettiva delle persone possa essere non solo importante, ma anche costitutiva.
Va precisato, come del resto ha fatto lo stesso Bourriaud, che la sua individuazione non valeva da novità assoluta; aggiungo io: ci sono state delle intuizioni da parte delle avanguardie storiche, si pensi alle serate futuriste o all’escursione dada, e delle teorizzazioni soprattutto nel corso degli anni Settanta, come quelle di Enrico Crispolti, che non consentono alcun primato. Ma che l’estetica relazionale abbia chiarito, e per certi aspetti codificato, la collaborazione tra gli artisti, gli individui e i gruppi, va certamente riconosciuto.
1+1. L’arte relazionale
a cura di Nicolas Bourriaud
curatore associato Eleonora Farina
MAXXI, Roma
fino al primo marzo 2026
Tutta l’arte è relazionale:?
Galleria Erica Ravenna, Roma
10 giugno – 20 novembre 2025
In copertina: Maria Lai, Legarsi alla montagna, 1981. Fotogrammi del docufilm della performance realizzato da Tonino Casula, Legare collegare © Ilisso Edizioni
