Domenica 8 febbraio, alle ore 13, presso l’area Book Talk di Arte Fiera, verrà presentato, da Luca Bertolo, Federico Ferrari e Lorenzo Balbi, il volume di Flavio de Marco, PIN. Pittura italiana del Novecento, edito da Quodlibet. Nella stessa occasione si parlerà anche del catalogo della mostra Screen Lifedello stesso de Marco, attualmente in programmazione presso Villa delle Rose (Mambo), sino al 29 marzo 2026. Il catalogo contiene testi di Lorenzo Balbi, Franco “Bifo” Berardi, Luca Bertolo, Mauro Covacich, Giorgio Falco, Federico Ferrari, Aldo Nove, Maria Luisa Pacelli, Nicola Samorì, Sandro Sproccati. Per gentile concessione di autore ed editore pubblichiamo l’introduzione di PIN. Pittura italiana del Novecento.
Il Novecento è un secolo antimimetico, quello della sparizione del reale. Le opere d’arte che ci hanno traghettato nel nuovo millennio testimoniano la fine della pittura moderna secondo la concezione di Leon Battista Alberti: il quadro come finestra sul mondo. La principale causa della fine della pittura come linguaggio di riproduzione del reale è stata la diffusione della fotografia, a cui la pittura ha reagito con l’invenzione della pittura astratta. Dopo vent’anni trascorsi nel nuovo millennio, abbiamo una distanza sufficiente per tentare di riflettere sull’eredità pittorica di quello precedente, non in termini di novità e rottura con il passato, né tantomeno di ripristino di canoni estetici e metodologici fatti a pezzi dalle prime avanguardie. La prospettiva è quella di riaffacciarsi sul Novecento per far luce sui tempi che stiamo vivendo, per capire in definitiva se la pittura può essere ancora un linguaggio adeguato a rappresentare il nostro tempo.
L’artista e la modella
L’attuale digitalizzazione del mondo sembra richiedere alla prassi pittorica una consapevolezza differente, invitando a un pensiero per immagini orientato più a dubitare che ad affermare, in relazione all’attuale perdita di fisicità della vita quotidiana. Il quadro diventa così uno spazio in cui registrare il passaggio epocale dalla vita analogica alla vita digitale, dall’esperienza fisica all’esperienza proiettiva, dai modelli reali ai modelli virtuali. In questa prospettiva, alcuni dipinti che apparivano importanti nel secondo dopoguerra sembrano perdere l’urgenza delle loro immagini e presentare un interesse principalmente storico, mentre altri, rimasti magari in disparte, emergono adesso come segni premonitori di una trasformazione che all’epoca di Lucio Fontana non era immaginabile. Cito Fontana perché il suo lavoro rappresenta uno spartiacque tra la prima metà del secolo, ancora focalizzata sulla realtà in presa diretta, e la seconda, che guarda alla realtà riprodotta, dunque tra una pittura che ha rappresentato la sparizione del reale e una pittura in cui il reale è riapparso sul quadro attraverso le sue riproduzioni.
La pittura del Novecento si mostra così come un grande racconto sull’epifania del mondo fisico, un ponte tra il soggettivismo del Romanticismo, che ha permesso agli artisti di migrare sempre più lontano dalle cose per come le vediamo, e l’alta definizione del Digitalismo, che invece li ha proiettati sempre più vicini alle cose per come le simuliamo. In termini strettamente formali si è trattato di una produzione di immagini che erano impressioni sempre più libere sul mondo, ovvero sempre più approssimate o deformate o quello che volete, con un conseguente tradimento nei confronti del colore, per cui un cielo con pennellate verdi diminuiva la garanzia di oggettività agli occhi dello spettatore. Adesso che la vita proiettiva è diventata più reale del mondo che ci circonda, alcune ricerche pittoriche del secolo scorso possono essere riviste come un’avventura formale e intellettuale anticipatrice del “tempo reale” che pervade la vita tecnologica, una nuova esperienza di questa vita tutta da cliccare, scaricare, salvare, allegare, inviare, linkare eccetera, performata negli schermi dove ognuno di noi è connesso agli altri.
Il pittore del Novecento è un uomo che ha dubitato di quello che vedeva intorno a sé, abbandonando un’idea di integrità del reale per restituirne i frammenti attraverso un continuo oscillare tra astrazione e figurazione. Credo che tutta la migliore pittura del Novecento sia stata quella in cui queste due polarità si sono riversate l’una nell’altra. In questo senso De Pisis o Pirandello, solo per fare un esempio, sono artisti più astratti di un artista non figurativo perché le nature morte del primo e le figure del secondo mettono in scena la frantumazione del reale. Voglio dire che quando l’astrazione non ha più memoria del mondo, lo spettatore non ha più possibilità di cogliere lo scarto tra ciò che già conosce e ciò che non vede più, costretto a credere soltanto a quello che vede sulla tela. Questo ragionamento riguarda esclusivamente un’idea della pittura intesa come linguaggio che fonda la propria verità nel “come”, mai nel “cosa”, motivo per cui un paio di scarpe vecchie sono degne di rappresentazione quanto un angelo che annuncia la nascita di Cristo.
Il Novecento raccolto in questo libro è un collage arbitrario di un artista che si è servito di queste opere per capire prima di tutto come andare avanti nella propria ricerca. Non è quindi un libro sulla storia della pittura del Novecento, ma su una visione privata della pittura del Novecento. Per tale ragione questo volume, volutamente miope, risulterà inevitabilmente parziale, privo anche di artisti storicamente rilevanti. Devo inoltre specificare che la priorità non è tanto accordata agli artisti quanto alle loro opere, valutando così gli aspetti formali e mettendo da parte quelli biografici. In fondo, le opere non solo sopravvivono agli autori, ma si spingono anche oltre le intenzioni di coloro che le hanno generate. La pittura non è l’esatta traduzione di un’idea, ma un’immagine che scaturisce da una serie di imprevisti in corso d’opera. I dipinti più riusciti sono spesso una combinazione tra la seduzione originata dalla materia durante il processo esecutivo e la sua necessaria negazione, presentando un mondo privato attraverso il tradimento del reale.
La scelta è stata guidata da esperienze vissute in prima persona, ragione per cui non ho potuto inserire molte opere che apparivano estremamente interessanti sui cataloghi, ma di cui mi mancava la visione dal vivo, come quelle di Carlo Dalla Zorza o Sergio Fergola. È evidente la mancanza di pittrici, come Daphne Maugham Casorati o Antonietta Raphaël, Lia Pasqualino Noto o Erma Bossi, che mi sarebbe piaciuto inserire, ma di cui i musei non possiedono opere, così come di un intero universo pittorico femminile, marginalizzato da un sistema culturale maschile. Negli anni della mia formazione, i quadri realizzati da artiste erano praticamente assenti, adesso un po’ meno, ma basta fare un giro nei musei italiani per vedere che la situazione è ancora in alto mare, dunque mi auguro che le cose saranno cambiate per chi sceglierà in futuro di fare un lavoro come il mio. Più in generale posso dire che la selezione delle opere, messa in discussione fino all’ultimo da continui ripensamenti, mi ha portato alla fine a questo metodo: un quadro all’anno di un artista sempre diverso. Di alcuni autori a volte ho scelto opere che non appartengono al loro periodo di ricerca più conosciuto, magari meno influenti dal punto di vista storico, ma a mio avviso più convincenti sul piano linguistico. Intendo in sostanza che la portata innovativa di una ricerca non è automaticamente garanzia della sua forza espressiva, se la pittura è intesa prima di tutto come traccia di un’esistenza.
La pittura è per me un linguaggio dotato di una grammatica specifica, che non ha direttamente a che fare con significati sociali o autobiografici, o meglio lo ha sempre per forza di cose. Tutto ciò che vive fuori dal quadro, voglio dire, assume valore soltanto in un secondo tempo. Credo nell’allenamento dello sguardo attraverso la lettura frontale dell’opera più che nelle informazioni sui contesti sociali e sulla biografia dell’autore, perché è solo in virtù di questo esercizio che ci si può spingere ad affermare che un dipinto è migliore di un altro. Questo giudizio difatti non dipende tanto dal gusto personale, che ha sempre un valore insindacabile, ma piuttosto da un’educazione visiva guadagnata dall’analisi delle forme, dei gesti, dei colori, della luce e tutto il resto. L’affermazione di Matisse per cui il pittore dovrebbe tagliarsi la lingua resta una verità difficilmente confutabile, in quanto l’aggiunta di parole al dipinto non è che una celata dichiarazione di fallimento sulla tela. La responsabilità di un pittore difatti è esclusivamente linguistica, tutto il resto accade suo malgrado, o per dirla in altre parole attraverso Roberto Bolaño, il successo è un incidente.
Ho sentito la necessità di questa precisazione perché ho l’impressione, in questi tempi di comunicazione spinta e accessibilità facilitata ai contenuti, che spesso il discorso sulla forma passi in secondo piano, e che si preferisca svelare l’enigma del quadro attraverso informazioni estrinseche, sostituendo ragioni extrapittoriche allo sforzo di leggere i segni dell’immagine. Ma un quadro non è né una pubblicità né tantomeno uno slogan, non deve né convincere all’acquisto né promuovere un’ideologia, né tantomeno dare delle risposte. Un quadro è semplicemente una domanda trasferita dall’autore allo spettatore attraverso una superficie dipinta. La sua finalità è quella di dare maggiore spessore alle domande che fronteggiano il tempo della nostra vita, senza altra risposta che non sia la maggiore consapevolezza del tempo che passa inciso sui nostri volti. Esiste una diretta corrispondenza tra lo spazio intorno ai nostri occhi e quello racchiuso nella superficie del quadro, almeno quanto quella tra il sentimento della morte e l’eternità dell’amore. Mi piace pensare alla pittura come alla zona più intima di un essere umano, la forma di comunicazione più diretta in grado di emergere anche senza comprendere nulla di ciò che abbiamo di fronte. In fondo, il mondo oggettivo per un artista non esiste se non attraverso un particolare modo di guardarlo, la sua esistenza è in quella visione, quella per cui il mondo in pittura è nuovo ogni giorno.
Il libro può essere letto saltando da un dipinto a un altro, come si preferisce: in questo modo, del resto, è stato scritto. È possibile quindi che in una lettura lineare si possano riscontrare delle ripetizioni, in tal caso vi chiedo di essere indulgenti. Se si noteranno più quadri di paesaggio, un po’ meno di natura morta e ancora meno di figura, questo riflette più i miei interessi passati che quelli presenti. Sono sicuro che se riscrivessi questo libro tra dieci anni i quadri di figura sarebbero molti di più perché, se nel Novecento sono stati il paesaggio o la frutta sul tavolo a sparire sotto gli occhi degli artisti, in questo ventunesimo secolo forse la stessa sorte toccherà all’essere umano, smaterializzato all’interno del suo stesso corpo.
Questo libro finisce nel 1999, l’anno in cui ho trovato il mio modello di rappresentazione in una schermata di computer. L’idea era quella di rappresentare una nuova esperienza di vita disincarnata e proiettiva, assumendo come modello un’immagine immateriale per trasformarla sulla tela in un luogo fisico. Oggi che reale e virtuale sono compenetrati in un unico mondo, dipingere appare come una pratica di resistenza, una difesa della fisicità dalle simulazioni dello schermismo pervasivo.
Flavio de Marco
PIN. Pittura italiana del Novecento
Quodlibet, 2026, pp. 624, 28 euro
Flavio de Marco
Screen Life
Quodlibet, 2026, pp. 320, 32 euro
In copertina: 1936 – Antonio Donghi, Margherita (particolare)
