Il numero doppio 2025 della storica rivista «Moderna», pubblicata da Fabrizio Serra Editore, è stato curato da Margherita Ganeri e Chiara Carpita, ed è dedicato ai Trauma studies. Un frame teorico affermatosi negli ultimi anni come inaggirabile, nella riflessione filosofica e culturale, viene provato “sul campo” in una quantità di case studies per lo più letterari (da Beppe Fenoglio ad Amelia Rosselli, dalla poesia di guerra alle memorie psichiatriche). Per la cortesia dell’editore, delle curatrici e dell’autore, si propone ai lettori di «Antinomie» il saggio di Luigi Marfè.
Se trauma è per Cathy Caruth un affronto alla comprensione che dipende dall’irrecuperabilità di un «accesso diretto»[1] all’evento che l’ha prodotto, la fotografia sembrerebbe il linguaggio artistico più adatto a riportare questo contatto. In quanto indice di ciò che «è stato», infatti, ogni fotografia è, nella definizione barthesiana, «micro-esperienza della morte», che riporta agli occhi tracce visive del passato.[2] Nell’essere traccia dell’evento, la fotografia lo ripete; dunque, non è solo rappresentazione mimetica, ma in certo modo re-enactment. L’immagine traumatica è perturbante perché porta in uno spazio che eccede il linguaggio, alludendo ai limiti della rappresentabilità artistica del trauma e al processo, mai conclusivo, della rielaborazione. Non a caso, Georges Didi-Huberman ha parlato di «immagini malgrado tutto», spiazzanti per il loro sottrarsi ad ogni attribuzione di senso.[3]
Il rapporto tra trauma studies e cultura visuale sembra per tali ragioni un nesso critico di estremo rilievo per comprendere la letteratura contemporanea. Il ricorrere sempre più frequente alla fotografia nella rappresentazione di esperienze traumatiche pare seguire i tratti specifici di due retoriche opposte: da una parte, le strategie ecfrastiche, tese a rimarcare, mediante descrizione indiretta, l’irrecuperabilità del passato; d’altra parte, le pratiche fototestuali, che prevedono l’inserzione di immagini direttamente nel testo, senza tuttavia completarlo, ma al contrario interrompendolo e lasciandolo insaturo, confermando così l’irrappresentabilità del trauma.
Sia le retoriche ecfrastiche sia quelle fototestuali si prestano a un impiego dell’immagine in una prospettiva postmemoriale. Per la loro forza visiva, infatti, le fotografie possono, per un verso, indurre a riflettere sulle difficoltà della rammemorazione e, d’altro canto, favorire l’attivazione empatica di una memoria affiliativa. Nella distanza tra i due codici semiotici, l’interazione coglie la Nachträglichkeit del trauma, configurando un campo tensivo, una frizione epistemologica che torna a ferire chi guarda. L’«immagine che brucia» produce allora una sospensione del senso, un vuoto di comprensione che, come il trauma stesso, chiede di continuare a essere rielaborato.
Trauma e fotografia
A partire dagli anni novanta del secolo scorso, il ritorno al reale che ha caratterizzato l’immaginario letterario dell’«ipermodernità»[4] ha portato molte scrittrici e scrittori a riflettere, nelle loro opere, su traumi personali e collettivi. In questo senso, la rappresentazione dell’indicibilità del trauma è stata affidata a strategie molto diverse, legate alla pratica di sperimentazioni linguistiche e figurative atte a riprodurre la frammentarietà del ricordo e dell’esperienza, oppure all’impiego di specifici espedienti diegetici, come l’introduzione di narratori inaffidabili, o ancora alla contaminazione del testo con codici semiotici diversi, come le immagini fotografiche.
Nell’ambito della famiglia delle immagini, la fotografia, con il suo statuto ambiguo, rappresenta lo strumento ideale per questo tipo di poetiche. Ogni scatto, infatti, nelle parole di Barthes, è un «certificato di presenza»,[5] che attesta l’essere stato di un fenomeno. Sembra dunque uno strumento ideale per attestare la realtà di un passato reciso da un evento traumatico, di cui restano solo nebulosi ricordi. L’immagine, in questo senso, non implica un possibile ritorno, ma al contrario la dolorosa consapevolezza di una perdita irrecuperabile. D’altra parte, tuttavia, sempre Barthes ha insistito sul significato simbolico che può essere attribuito alle immagini fotografiche, che nella loro polisemia possono essere variamente mobilitate nell’immaginazione di chi le guarda. L’immagine, in questa prospettiva, diventa il punto di partenza di altrettanti percorsi narrativi che cercano di legarla al contesto in cui è stata prodotta, un linguaggio più emotivo che razionale, che tenta di riannodare i fili con una dimensione, fuori dai bordi dello scatto, che precede il trauma.
Non è un caso, in questo senso, se La Chambre claire (La camera chiara, 1980) sia segnata da uno slittamento dal piano saggistico della prima parte a quello autobiografico della seconda. L’analisi del linguaggio fotografico trascolora nel racconto del trauma di una perdita, quella della madre dell’autore. L’ecfrasi della fotografia del giardino d’inverno, in cui Barthes vede la madre quand’era ancora bambina, rappresenta nello stesso tempo la fragilità del legame affettivo e la sua impossibile ricongiunzione. Che siano presenti nel testo o solamente alluse, le fotografie de La Chambre claire, come ha notato Magaret Olin in Touching Photographs (2012), mirano a toccare le corde emotive di chi guarda: in una sorta di sinestesia, il loro potere empatico assume infatti una dimensione di fisica concretezza, che muove chi legge all’immedesimazione empatica.[6]
Questo doppio movimento spiega la peculiarità del ricordo fotografico. Il «vacillamento visivo»[7] implicito nella forma fototestuale, sempre secondo Barthes, allude a un’uscita dall’autoreferenzialità del linguaggio. L’interazione verbovisiva prevede una contesa tra la polisemia dell’immagine e il testo che cerca al contrario di ricondurla a un ordine; questo percorso di senso, tuttavia, non è mai risolutivo, dato che l’immagine riafferma la sua eterogeneità, mostrando i limiti del codice scritto nel rappresentare il reale. Nel caso delle immagini di eventi traumatici, tale resistenza alla significazione – il «malgrado tutto» di Didi-Huberman – esprime il carattere non conclusivo di ogni processo di rielaborazione da parte del soggetto che li ha subiti. L’immagine fotografica scatena la duplice dinamica dell’«acting out» e del «working through» del trauma, nelle parole di Dominick LaCapra, producendo una rivolta contro la mancanza di senso e insieme un percorso per ritrovarlo, che tuttavia resta invariabilmente destinato allo scacco.[8]
L’ontologia dell’immagine fotografica, per come è stata definita da André Bazin fino a Vilém Flusser, implica una temporalità spettrale, in base alla quale il passato non smette di passare, ma nemmeno può tornare presente. In questa dimensione a metà strada tra l’essere e il non-essere, si misura la «hauntologie» dell’essere stato, per riprendere una formula di Jacques Derrida,[9] che rende la fotografia il codice semiotico più adatto alla rappresentazione della Nachträglichkeit del trauma. Ed è proprio per riprodurre questa temporalità, insieme scissa e differita, che il ruolo dell’immagine fotografica appare così cruciale nel racconto contemporaneo del trauma. Lo si vede bene, ad esempio, nei fototesti di W.G. Sebald, probabilmente i più rilevanti, nella letteratura degli ultimi trent’anni, nell’associare la scrittura del trauma alla retorica verbovisiva. Nel confondere i confini di verità e finzione, l’immagine fotografica agisce in essi come prova testimoniale del dolore, contestazione delle ricostruzioni memoriali, e definizione di uno spazio di ricerca abduttiva sul passato, un bisogno tanto emotivamente indubitabile quanto destinato a rimanere frustrato.[10]
In tutti i libri di Sebald, la successione delle fotografie instaura una «rete di coincidenze» che smaterializza la consistenza stessa del reale. Rovistando nella «cassetta tipografica delle cose cadute nell’oblio», la scrittura cade continuamente in questo inciampo epistemologico: «i contorni delle immagini se cercavo di fissarle si dissolvevano», si legge in Schwindel. Gefühle (Vertigini, 1990); «vi sono annebbiamenti che nessun occhio dissolve» è l’epigrafe che apre Die Ausgewanderten (Gli emigrati, 1992).[11] Il mondo narrativo di Sebald è intessuto di «storie senza né capo né coda» che pure «sarebbe stato opportuno approfondire», e a questo scopo adopera un corredo iconografico di varia estrazione: capolavori della pittura europea, antiche mappe, cartoline d’epoca, fotografie private, disegni e fogli scritti a mano, spesso ritagliati o montati, sempre in bianco e nero, come a ricreare un’aura della perdita. A prima vista, parrebbero illustrare il racconto, o dargli patente di verità, o ancora limitarsi a una funzione ornamentale; presto però provocano una sensazione di disagio, che suscita associazioni inattese: la fotografia rappresenta il legame tra memoria e morte meglio di quanto le parole potrebbero da sole.[12]
Secondo Derrida, il fascino ambiguo della fotografia sta nel suo presentarsi come scheggia di una franta totalità. Con le fotografie, l’omonimo protagonista di Austerlitz (2001) di Sebald gioca un solitario che lo lascia spossato, ricordandogli la tirannia del tempo, «metro di misura inaffidabile», che pure «non è altro che il brusio dell’anima»[13]. Rievocare il passato dà «l’impressione che il tempo non esista affatto, ma esistano soltanto spazi differenti, incastrati gli uni negli altri, in base a una superiore stereometria, fra i quali i vivi e i morti possono uscire a seconda della loro disposizione d’animo, e quanto più ci penso, tanto più mi sembra che noi, noi che siamo ancora in vita, assumiamo agli occhi dei morti l’aspetto di esseri irreali e visibili solo in particolari condizioni atmosferiche e di luce».[14] Per raccontare questo intrecciarsi di tempi, Sebald mette il suo personaggio davanti a una serie di vecchie fotografie, che dispone, rigira e sovrappone, come un mazzo di carte, meravigliandosi di come gli accostamenti possano far riaffiorare dal passato istanti apparentemente perduti, fino ad aver tanto pensato e ricordato da uscirne completamente esausto.[15]
In Die Ausgewanderten compare a un certo punto un personaggio che viene definito come l’uomo delle farfalle («butterfly man»). È un chiaro riferimento a Vladimir Nabokov, tra i modelli intertestuali più rilevanti per la scrittura di Sebald. Del resto, nella sua autobiografia, Speak, Memory (Parla, ricordo, 1966), che racconta il trauma dell’esilio, lo scrittore russo aveva scritto di non credere nel tempo: «I confess I do not believe in time. I like to fold my magic carpet, after use, in such a way as to superimpose one part of the pattern upon another».[16]
Ecfrasi e assenza
Se l’ecfrasi implica quell’«azione-a-distanza»,[17] nelle parole di W.J.T. Mitchell, che chiama in causa lo spettatore, alludere a fotografie senza presentarle direttamente nel testo può rendere più forte il senso della perdita. Anche per questo, retoriche ecfrastiche sono state al centro del discorso letterario sul trauma. L’«immagine-fantasma», per riprendere un titolo di Hervé Guibert, dà sostanza alla poetica dell’assenza che lo scrittore cerca di esprimere nel testo. L’irrecuperabilità della memoria viene così espressa attraverso l’impossibilità di ritornare all’origine, che può essere circuita o evocata, ma continuamente sfugge, non si lascia prendere.[18]
L’impiego di strategie ecfrastiche è decisivo, ad esempio, per definire la poetica dell’assenza di The Invention of Solitude (L’invenzione della solitudine, 1982) di Paul Auster.[19] Nel raccontare il travaglio per la morte del padre, lo scrittore si concentra su un elemento tradizionale del racconto del lutto, lo svuotamento della casa. Tra gli oggetti ritrovati dal narratore autobiografico nella dimora paterna ci sono anche alcune fotografie. Alcuni di questi scatti sono descritti nel testo, senza tuttavia essere pubblicati; l’ecfrasi esprime un vuoto di comprensione che non può essere colmato. Il momento forse più paradigmatico di questa esplorazione dell’assenza si ha quando il narratore si imbatte in un album fotografico che avrebbe dovuto conservare i ricordi di famiglia. A parte il titolo – «This is Our Life: The Austers» –, non c’è traccia, tuttavia, della vita passata insieme; l’album, infatti, è ancora intatto: nelle sue pagine mancano le fotografie, come nel libro di Auster. Se le fotografie di famiglia, secondo il Pierre Bourdieu di Un Art Moyen (Un’arte media, 1965),[20] esprimono la verità del ricordo sociale, garantendo la stabilità dell’identità del gruppo e definendo i ruoli dei suoi membri, in questo caso c’è solo uno spazio bianco, che non può essere riempito se non da vane supposizioni.
L’enigma del padre, uomo solitario e sfuggente, anaffettivo nei confronti della famiglia e quasi invisibile al resto del mondo, è rappresentato da Auster anche con un’immagine, che tuttavia non si incontra nel testo, ma in copertina. La collocazione nel paratesto mostra quanto sia difficile distinguere tra retoriche ecfrastiche e fototestuali – dove tracciare il confine tra l’«azione-a-distanza» dell’una e l’interazione verbovisiva dell’altra? – mostrando la complessità delle pratiche fototestuali e il rilievo, anche retorico, dei parerga, esaminato da Michele Cometa.[21] Questa immagine, in ogni caso, è il correlativo del carattere elusivo del padre; si tratta infatti di un montaggio fotografico (che riprende analoghe realizzazioni di Umberto Boccioni e Marcel Duchamp),[22] in cui la sua figura viene moltiplicata in cinque simulacri, seduti allo stesso tavolo, i cui sguardi non si incrociano mai. In questa sorta di seduta spiritica, lo «spettro» che invano si attende è quello dell’io paterno: «ciascuno è condannato a fissare lo spazio come fosse sotto gli occhi degli altri, ma senza vedere nulla, senza mai vedere nulla. È un ritratto della morte, il ritratto di un uomo invisibile».[23]
In anni recenti questa poetica dell’assenza, attraverso l’ecfrasi fotografica, ha caratterizzato narrazioni intese come inchieste indiziarie sull’identità di soggetti vittime di traumi. Il racconto di vite «sconosciute» di giovani scomparse ha portato ad esempio Patrick Modiano a intrecciare a più riprese letteratura e fotografia. In Dora Bruder, in particolare, il tentativo di ricostruire la storia di una giovane deportata durante la seconda guerra mondiale si concretizza in uno spasmodico inseguimento dei segni del suo passaggio attraverso Parigi. Un capitolo del libro contiene l’ecfrasi di un gruppo di fotografie di Dora e dei genitori; sembrerebbe il momento decisivo dell’inchiesta, che nelle fotografie, tradizionalmente, trova le sue prove. Invece l’urgenza si perde: non c’è indicazione delle fonti, il narratore si cela dietro espressioni impersonali, tutto concorre all’indeterminatezza. Davanti all’ultima fotografia, tuttavia, l’atmosfera muta, poiché si avverte la tensione per ciò che sta per avvenire; il tempo entra allora nella fotografia, con la sua tragica irreversibilità.
Nella prima edizione del libro, le fotografie non sono incluse. L’immagine della ragazza è ricostruita attraverso descrizioni che sono vere e proprie «fotografie in prosa», tuffi «in una zona che era stata un buco nero».[24] L’ecfrasi è nel libro «metonimia del passato assente», come ha notato Valeria Sperti; la negazione alla vista allude al tempo stesso non solo alla distanza del passato e ai limiti della memoria, ma anche all’opacità del reale e ai limiti di rappresentazione dell’arte.[25] Più avanti, un’altra ecfrasi descrive la fotografia di due assistenti di polizia; il narratore però non si concentra su ciò che l’immagine mostra, ma su quello che manca: il numero dell’ufficio coperto da una delle teste. «Non conosceremo mai il numero di quella stanza»,[26] scrive Modiano: in Dora Bruder, infatti,l’ecfrasi non è referenziale, come a prima vista si potrebbe pensare, ma meta-memoriale, poiché svela l’impossibilità stessa dell’inchiesta dello scrittore.
Alcune traduzioni di Dora Bruder, negli Stati Uniti e in Giappone, hanno introdotto fotografie della giovane e della sua famiglia; in seguito, forse per nutrire l’interesse del pubblico, come bisognoso di dare un volto alla ragazza, anche in altre edizioni, pur senza immagini all’interno del testo, uno degli scatti è comparso in copertina. Si tratta del resto di fotografie già note in Francia, per via delle ricerche di Serge Klarsfeld, da cui aveva preso le mosse lo stesso Modiano.[27] Le diverse soluzioni proposte nelle varie edizioni mostrano ancora una volta l’importanza del supporto e del layout nello studio dell’interazione verbovisiva. Di certo, la difficoltà, in termini editoriali, di resistere alla tentazione di mostrare Dora prova paradossalmente la forza della scelta ecfrastica iniziale, tesa a ribadire l’assenza della ragazza e l’irrecuperabilità della sua storia.
Interazioni fototestuali
L’indicibilità del trauma e i vuoti della memoria sono conseguenza di una doppia esperienza della temporalità, come se la vita dei soggetti traumatizzati fosse scissa tra un prima e un dopo rispetto all’evento di cui sono stati vittime. Segnata dalla discontinuità semiotica di due codici diversi, la retorica fototestuale trova nel «vacillamento visivo» della sua forma ibrida una metafora per raccontare tale lacerazione. Proprio in The Invention of Solitude c’è un esempio paradigmatico: nell’edizione americana del libro è inclusa un’immagine, assente nell’edizione italiana, che Auster descrive nel testo. Si tratta di una fotografia di famiglia, in cui si nota uno strappo, come se in un punto fossero state accostate due parti distanti dell’immagine. Proprio lì, sull’orlo dello strappo, spunta però una mano: è il nonno di Auster, che la nonna avrebbe tolto via dall’immagine. Lo scrittore scopre così la storia di un delitto familiare che aveva segnato l’infanzia del padre. La mano che emerge dal vuoto rappresenta la Nachträglichkeit del trauma, il suo ritornare a distanza di tempo, a ferire anche lui, che ora riconosce i motivi del carattere anaffettivo del padre.
La scissione identitaria prodotta dal trauma è un tema ricorrente in molti fototesti contemporanei, che si sono serviti degli effetti dell’interazione verbovisiva a volte nel senso di una testimonianza documentaria, altre in una prospettiva onirico-narrativa. Per il primo caso, non si può non pensare ai fototesti di John Berger e Jean Mohr, e al loro specifico «modo di raccontare».[28] Al centro di A Seventh Man (Un ultimo uomo, 1975), probabilmente l’esito più riuscito del loro sodalizio, c’è l’esperienza dell’emigrazione di chi negli anni settanta lasciava i paesi del Mediterraneo per l’Europa del nord. Le fotografie di Mohr si inseriscono nel racconto di Berger come testimonianza di una alienazione prodotta dallo sfruttamento lavorativo e come metafora della scissione identitaria imposta dal dispatrio, rappresentata grazie a particolari strategie fototestuali, come nel caso di un ritratto fotografico di un uomo, che si presenta a chi legge come strappato in due, con il testo inserito tra i due brandelli. Se di norma è l’immagine a interrompere il testo, qui la lacerazione è raddoppiata, fino a compromettere l’ultima certezza di sé, il ritratto del proprio volto: la continuità del narrato va in pezzi, esattamente come la vita del personaggio.[29]
D’altra parte, la dimensione narrativa e onirica della lacerazione identitaria è al centro delle sperimentazioni verbovisive di Sebald, che rappresentano l’altro grande modello della pratica fototestuale contemporanea. Sfogliando un album di fotografie, uno dei personaggi di Die Ausgewanderten scopre l’abisso di una temporalità sospesa: «osservando le immagini», si legge nel libro, «avevo e ho tuttora l’impressione che i morti ritornino o che siamo noi in procinto di recarci da loro».[30] È questa condizione «fuori dal tempo» a caratterizzare l’esperienza del soggetto traumatizzato, che vede tagliati i ponti con il passato, e non trova risposte in un presente sordo alla sua angoscia. Non per caso, in Austerlitz, a colpire l’omonimo protagonista sono gli occhi (di uomini o, ancor più, di animali), che sembrano scrutare nella notte, stravolti dal dolore, chiedendo aiuto. Se, nelle parole di Siegfried Kracauer,[31] la fotografia, in quanto istante sottratto al fluire del tempo, esprime la disarmonia del cosmo, le immagini di Sebald, tolte dal loro contesto, prive di didascalia, diventano altrettante presenze allucinatorie, spettri che interrompono il testo come tracce di un passato oscuro, la cui decifrazione pare implicare la necessità di un racconto ulteriore. Come nella camera oscura, tuttavia, da queste tenebre può anche emergere una luce: «Nel lavoro di fotografo, ogni volta mi ha incantato il momento in cui sulla carta impressionata si vedono emergere, per così dire dal nulla, le ombre della realtà, proprio come i ricordi».[32]
Queste due attitudini – testimoniale ed onirica – si ritrovano variamente espresse in iconotesti fotografici più recenti, che rielaborano traumi privati come lutti o malattie. Proprio all’esperienza della morte e alle lacerazioni di una memoria traumatica è dedicato ad esempio un iconotesto come Nox (2010) di Anne Carson. Si tratta di un libro a fisarmonica, che racconta la storia del lutto della poetessa per la morte del fratello. Nell’unica lunga pagina ripiegata che compone il volume, da un lato l’assenza si presenta come foglio bianco, mentre dall’altro si susseguono i pochi ricordi in comune di due vite vissute a distanza. La commistione di documento e racconto, che si vale di elementi in parte verbali e in parte visivi, produce una doppia operazione. Dal punto di vista del testo, le parti autobiografiche si arrestano davanti all’irrecuperabilità del trauma, mentre le voci del dizionario latino, che riproducono le parole del carme catulliano in morte del fratello, sono altrettante «entries» – dunque «voci», ma anche, letteralmente, «ingressi» – che permettono un accesso obliquo alla «notte» del trauma. Allo stesso modo, nel campo delle immagini, mentre quelle fotografiche paiono insistere maggiormente sulla natura indicale della testimonianza, rimarcando i limiti della memoria, i disegni sembrano alludere alla forza del desiderio di recuperare un contatto con il passato. Tra le fotografie incluse nel volume, ce n’è una in cui si vede un’altalena vuota. In una prospettiva metaletteraria, questa immagine rappresenta la scrittura di Carson, uno spazio in-between dove far sedere, se non il fratello stesso, se non la sua memoria, almeno la sua assenza: «qualcosa che resta in mezzo, qualcosa che nel profondo non smette di vibrare».[33]
Se la «scrittura fotografica»[34] di Annie Ernaux ha invece prediletto l’ecfrasi, come ad esempio ne Les Années (Gli anni, 2008), c’è almeno un caso, tra i suoi testi, in cui il racconto di un’esperienza traumatica si è servito di una retorica fototestuale. Scritto con Marc Marie, L’Usage de la photo (2005) è un photojournal dell’anno in cui all’autrice è stato diagnosticato un tumore al seno. La scrittura a quattro mani riflette sulla dimensione sociale della malattia. Marie era infatti il compagno di Ernaux e i due scelgono come contrainte quella di rievocare i ricordi suscitati da una serie di fotografie di camere disfatte in cui avevano dormito insieme. Condividere i segni dell’oltraggio della malattia diventa un tratto distintivo del legame di coppia, espressione di una dimensione esistenziale intersoggettiva. Il diario della malattia prevede un mostrarsi che è insieme un nascondersi. Il corpo nel libro non c’è, ma è dato per sineddoche in immagini che sono collezione di vestiti spogliati dei loro corpi. Se gli oggetti sono ciò che completa la vita, il loro finire a terra, esanimi, non può che alludere al disperdersi di un desiderio di cui pure sono stati testimoni. L’«uso della fotografia» è allora l’ultimo gesto possibile, nella prospettiva di quella poetica del salvare il presente dall’oblio che caratterizza tutta l’opera di Ernaux. Non a caso, mentre visitano la collezione Guggenheim a Venezia, Ernaux e Marie si ritrovano a fissare La Tour rouge (1913) di Giorgio de Chirico, allegoria di una minaccia inesorabile e insieme aspirazione a una serenità che non può essere scalfita. Marie intravede una somiglianza tra la torre e il loro progetto di proteggere tra le pagine del libro ciò che altrimenti resterebbe non detto, e dunque in ultima istanza rischierebbe di perdersi: «un legame indistruttibile tra questo quadro e le nostre foto, che cercano di riunire in un unico spazio l’unità di un momento sostanzialmente impossibile da definire».[35]
Memoria e postmemoria
Ogni pretesa di fare a meno della storia, secondo il Fredric Jameson di The End of Temporality (2003), si mostra nella sua vanità non appena ci si rende conto che non siamo noi a decidere quando verrà a visitarci.[36] I traumi personali si intrecciano a quelli collettivi ogni volta che l’«Histoire» con la sua grande «hache», per dirla con Georges Perec, torna a premere sulla vita degli individui. Forse anche per questo la letteratura contemporanea appare segnata da una ossessione per i traumi storici, una sorta di «sindrome» del dopo, di volta in volta definita come «memoria assente», «ereditata», «tardiva», «protesica», «trovata», o «delle ceneri».[37] La legittimità dell’impiego di strategie narrative in questo contesto è stata a lungo dibattuta. Tra i più fermi nel denunciare i pericoli di accostarsi al fatto storico in termini finzionali, Carlo Ginzburg ha insistito nondimeno sul fatto che la retorica non vada considerata solo come mezzo suasorio, ma anche come strumento probatorio.[38] In questo senso, con tutte le cautele necessarie, la rielaborazione artistica potrebbe essere intesa, nell’ambito del discorso memoriale, perlomeno come una possibile occasione di riflessione e una petizione di senso. Se l’urgenza emotiva del racconto delle vittime è indiscutibile, più difficile pare infatti riattivare un legame empatico con eventi distanti nel tempo, in cui i lettori non sono coinvolti in prima persona. Il dispositivo fototestuale, in questa prospettiva, potrebbe servire forse meglio di altre forme artistiche nella funzione di barthesiano «cordone ombelicale» del percorso memoriale. In quanto deposito di «forme espressive», secondo la formula warburghiana, la fotografia produce una «iconologia dell’intervallo», secondo Didi-Huberman, che si va a situare nello «spazio tra il pensiero e gli impulsi emozionali più profondi».[39]
Il dibattito critico intorno al rinnovamento del paradigma memoriale rimanda naturalmente agli studi sulla «postmemoria» di Marianne Hirsch,[40] che si è a lungo interrogata su come i traumi collettivi del secolo scorso siano stati appresi da generazioni che non li hanno vissuti in prima persona. Comprendere la letteratura della «postmemoria» significa dunque chiedersi quali siano le strutture narrative e retoriche che permettono di riannodare i fili tra la memoria «fattuale» dei testimoni e quella «affiliativa» della generazione successiva. Il legame con il passato, nelle parole di Hirsch, non è mediato dalla rievocazione, ma da un investimento immaginativo. La postmemoria non offre «ricordi», secondo Hirsch, ma «emanazioni» e «flash dell’immaginario», che non mancano di salti e abrasioni. Lo choc indotto dall’immagine può tuttavia stringere un legame emotivo con chi guarda: «quando guardiamo le immagini fotografiche di un perduto mondo passato, soprattutto se è stato annientato con la forza, cerchiamo non solo informazioni o conferme, ma una connessione intima, materiale e affettiva. Le fotografie diventano così schermi: spazi di proiezione, approssimazione e protezione».[41] L’immagine non opera solamente come prova di verità, ma anche come strategia difensiva, come attraversamento del dolore.
La doppia natura della fotografia si configura per un verso come «schermo che assorbe lo choc, filtrando l’impatto del trauma», ma d’altra parte, secondo Hirsch, «rafforza la viva connessione tra passato e presente».[42] Il fotogramma del documentario della propaganda nazista incluso da Sebald in Austerlitz avrebbe questo stesso significato: non importa se il volto che il protagonista ha individuato sia davvero quello della madre, perché l’immagine ha riattivato un desiderio e dunque l’ha resa meno lontana, paradossalmente, proprio in quanto assente. L’impossibilità, da parte dell’amica della madre, di validare oltre ogni dubbio l’immagine tiene aperta una ferita che brucia ancora, che non smette di bruciare: «L’immagine brucia ancora, anche quando non è più che cenere: come a dire la sua essenziale vocazione alla sopravvivenza, al malgrado tutto», ha scritto Didi-Huberman, «Ma per saperlo, per sentirlo, bisogna osare, bisogna avvicinare il proprio viso alla cenere […] E soffiare dolcemente perché la brace al di sotto ricominci a sprigionare il suo calore, il suo bagliore, il suo pericolo. Come se, dall’immagine grigia, s’elevasse una voce: “non vedi che brucio?”».[43]
Un trauma collettivo cruciale, in questo senso, per la riflessione degli studi di cultura visuale è stato certamente l’attacco dell’11 settembre 2001. La peculiarità di questo evento, prima visto in televisione e poi narrato in tanti romanzi, film e graphic novels degli ultimi vent’anni,[44] in una sorta di rimediazione inversa, consiste nel fatto che tutte queste rappresentazioni artistiche non hanno portato un sovrappiù di comprensione, ma ulteriore sfocamento, secondo quell’effetto di diplopia messo in luce da Clément Chéroux.[45] L’interazione tra letteratura e fotografia si è qui concentrata in particolare sugli scatti drammatici di persone che si sono gettate dalle torri, come quelli colti da Lyle Owerko e Richard Drew, ripresi rispettivamente in Extremely Loud & Incredibly Close (Molto forte, incredibilmente vicino, 2005) di Jonathan Safran Foer e Falling Man (L’uomo che cade, 2007) di Don DeLillo.[46] Pur nella distanza dei due romanzi – in cui di nuovo si possono notare le due modalità già menzionate di interazione tra letteratura e fotografia, che avviene sul piano fototestuale nel caso di Foer, ecfrastico per DeLillo –, è possibile riconoscere un’estetica della ripetizione che associa scrittura letteraria, rielaborazione psicanalitica e riflessione estetica sulla rappresentabilità dell’evento traumatico. DeLillo torna sull’immagine di Drew con il personaggio di David Janiak, che reiteratamente performa la caduta come rifiuto di ogni soluzione consolatoria, perché la ferita del trauma continui a fare male. Foer invece, com’è noto, sceglie una particolare strategia visiva. Nelle ultime pagine, il suo romanzo si trasforma in un flip-book in cui la discesa dell’uomo che cade miracolosamente sembra risalire al contrario: il protagonista pensa per un momento che sia suo padre e, come il palindromo «dad», possa tornare indietro, prima di rendersi conto che così non è.
In entrambi i romanzi, la necessità di sottrarre l’esperienza traumatica ad attribuzioni di significato definitive, nella convinzione che finirebbero per falsarla, mette i protagonisti nella condizione di tenere aperta la domanda sul senso e in questo modo di attraversare il dolore senza addomesticarlo.[47] Tanto la riproduzione performativa della fotografia di Drew nel romanzo di DeLillo quanto la forma del flip-book nell’iconotesto di Safran Foer, che riprende lo scatto di Owerko, permettono ai lettori di fare lo stesso: le immagini, alluse indirettamente o mostrate direttamente, sono davvero «touching pictures», il cui bruciare pone le basi immaginative di una «memoria affiliativa» del trauma con cui non smettere a fare i conti.
[1] Cathy Caruth, Introduction, in Trauma: Explorations in Memory, edited by Cathy Caruth, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1995, p. 9. Sullo stesso tema si veda anche Eadem, Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, History, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1996.
[2] «Une micro-expérience de la mort». Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Gallimard, 1980, p. 30 (trad. it. La camera chiara, Torino, Einaudi, 1984, p. 15).
[3] Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Minuit, 2003 (trad. it. Immagini malgrado tutto, Milano, Cortina, 2005).
[4] Raffaele Donnarumma, Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea, Bologna, il Mulino, 2014.
[5] «Toute photographie est une certificat de présence», Roland Barthes, La Chambre claire, cit., p. 135 (trad. it. La camera chiara, cit., p. 87).
[6] Margaret Olin, Touching Photographs, Chicago, Chicago University Press, 2012.
[7] «Vacillement visuel», Roland Barthes, L’Empire des Signes, Genève, Skira, 1970, p. 9 (trad. it. L’impero dei segni, Torino, Einaudi, 1984, p. 3).
[8] Dominick LaCapra, Writing History, Writing Trauma, Baltimore,Johns Hopkins University Press, 2001.
[9] Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993; trad. it. Spettri di Marx, Milano, Cortina, 1994.
[10] Si pensi a libri come W.G. Sebald, Die Ausgewanderten, Frankfurt a.M., Eichborn, 1992 (trad. it. Gli emigrati, Milano, Adelphi, 2007), e Idem, Austerlitz, München, Hanser, 2001 (trad. it. Austerlitz, Milano, Adelphi, 2001).
[11] «Und manchen Nebelflecken löset kein Auge auf», Idem, Die Ausgewanderten, cit., p. 39 (trad. it. Gli emigrati, cit., p. 37).
[12] Sulle fotografie di Sebald, la bibliografia è ormai amplissima; cfr. in particolare Searching for Sebald: Photography After W.G. Sebald, edited by Lisa Patt, Los Angeles, Institute of Cultural Inquiry, 2007.
[13] «Die Zeit […] ist ein unzuverlässiger Maßstab, ja, sie ist nichts als das Rumoren der Seele», W.G. Sebald, Die Ausgewanderten, cit., p. 270 (trad. it. Gli emigrati, cit., p. 179).
[14] «Es scheint mir nicht, sagte Austerlitz, daß wir die Gesetze verstehen, unter denen sich di Wiederkunft der Vergangenheit vollzieht, doch ist es mir immer mehr, als gäbe es überhaupt keine Zeit, sondern nur verschiedene, nach einer höheren Stereometrie ineinander verschachtelte Räume als gäbe es überhaupt keine Zeit, sondern nur verschiedene, nach einer höheren Stereometrie ineinander verschachtelte Räume, zwischen denen die Lebendigen und die Toten je nachdem es ihnen zumute ist, hin und her gehen können, und je länger ich es bedenke, desto mehr kommt mir vor, daß wir uns noch am Leben befinden, in den Augen der Toten irreale und nur manchmal unter bestimmten Lichtverhältnissen und atmosphärischen Bedingungen sichtbar werdende Wesen sind», Idem, Austerlitz, cit., p. 265 (trad. it. Austerlitz, cit., p. 199).
[15] «In dem Vorderzimmer, in das Austerlitz mich zuerst hineinführte, stand, außer einer altmodischen, mir sonderbar verlängert scheinenden Ottomane, einzig ein großer, gleichfalls mattgrau lasierter Tisch, auf dem in geraden Reihen und genauen Abständen voneinander ein paar Dutzend Photographien lagen, die meisten älteren Datums und etwas abgegriffen an den Rändern. Es waren Aufnahmen darunter, die ich, sozusagen, schon kannte, Aufnahmen von leeren belgischen Landstrichen, von Banhöfen und Métroviadukten in Paris, vom Palmenhaus im Jardin des Plantes, von verschiedenen Nachtfaltern und Motten, von kunstvoll gebauten Taubenhäusern, von Gerald Fitzpatrick auf dem Flugfeld in der Nähe von Quy und von einer Anzahl schwerer Türen und Tore. Austerlitz sagte mir, daß er hier manchmal stundenlang sitze und diese Photographien, oder andere, die er aus seinen Beständen hervorhole, mit der rückwärtigen Seite nach oben auslege, ähnlich wie bei einer Partie Patience, und daß er sie dann, jedesmal von neuem erstaunt über das, was er sehe, nach und nach umwende, die Bilder hin und her und übereinanderschiebe, in eine aus Familienähnlichkeiten sich ergebende Ordnung, oder auch aus dem Spiel ziehe, bis nichts mehr übrig sei als die graue Fläche des Tischs, oder bis er sich, erschöpft von der Denk- und Erinnerungsarbeit, niederlegen müsse auf der Ottomane», W.G. Sebald, Austerlitz, München, Hanser, 2001, p. 175 (trad. it. Austerlitz, cit., p. 132).
[16] Vladimir Nabokov, Speak, Memory: An Autobiography Revisited (1951), New York, Putnam 1966, p. 120 (trad. it. Parla, ricordo, Milano, Mondadori 1984, p. 102: «Confesso di non credere nel tempo. Mi piace ripiegare il mio tappeto magico, dopo essermene servito, in modo da sovrapporre una parte del disegno all’altra»).
[17] «One might call ekphrasis a form of nesting without touching or suturing, a kind of action-at-distance between two rigorously separated sensory and semiotic tracks, one that requires completion in the mind of the reader», W.J.T. Mitchell, There Are No Visual Media, in MediaArtHistories, edited by Oliver Grau, Cambridge, MIT Press, 2007, p. 402 (trad. it. Pictorial turn. Saggi di cultura visuale, a cura di Michele Cometa, Palermo, :duepunti, 2008, p. 90).
[18] Hervé Guibert, L’Image fantôme, Paris, Minuit, 1981 (trad. it. L’immagine fantasma, Milano, Contrasto, 2021).
[19] Paul Auster, The Invention of Solitude, New York, Sun, 1982 (trad. it. L’invenzione della solitudine, Torino, Einaudi, 2010).
[20] Pierre Bourdieu et alii, Un Art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Minuit, 1965 (trad. it. Un’arte media, Roma, Meltemi, 2018).
[21] Cfr. Michele Cometa, Forme e retoriche del fototesto letterario, in Fototesti. Letteratura e cultura visuale, a cura di Michele Cometa e Roberta Coglitore, Macerata, Quodlibet, 2016, p. 79 sgg.
[22] Umberto Boccioni, Io noi Boccioni, 1907, e Marcel Duchamp, Duchamp autour d’une table, 1917.
[23] «Each one is condemned to go on staring into space, as if under the gaze of the others, but seeing nothing, never able to see anything. It is a picture of death, a portrait of an invisible man», Paul Auster, The Invention of Solitude, cit., p. 41 (trad. it. L’invenzione della solitudine, cit., pp. 34-35).
[24] «Les temps de la photo, ils étaient protégés quelques secondes et ces secondes sont devenus une éternité», Patrick Modiano, Dora Bruder, Paris, Gallimard, 1997, p. 93 (trad. it. Dora Bruder, Parma, Guanda, 1998, pp. 86-87).
[25] «L’ekphrasis devient ici métonymique du passé absent auquel le narrateur ne peut plus avoir accès ; par son aphasie émotive elle réfracte l’opacité de la réalité qu’elle serait censée représenter et met en relief les conséquences du procès d’oubli. Dans sa platitude elle renvoie à un manque et en même temps à l’impossibilité ontologique de remplir ce manque», Valeria Sperti, L’ekphrasis photographique dans Dora Bruder de Patrick Modiano: entre magnétisme et réfraction, in «Cahiers de Narratologie», 23, 2012, https://journals.openedition.org/narratologie/6607.
[26] «On ne saura jamais le numéro de cette porte», Patrick Modiano, Dora Bruder, cit., p. 110 (trad. it. Dora Bruder, cit., p. 101).
[27] Cfr. Serge Klarsfeld, Le Mémorial de la déportation des Juifs de France, Paris, Klarsfeld, 1978. Si veda anche lo scambio Serge Klarsfeld, Patrick Modiano, Correspondance, in Patrick Modiano, dir. par Maryline Heck et Raphaëlle Guidée, «Cahiers de l’Herne», 98 (2012), pp. 178-186.
[28] Cfr. John Berger, Jean Mohr, Another Way of Telling, London, Writers and Readers, 1982.
[29] John Berger, Jean Mohr, A Seventh Man, London, Verso, 1975 (trad. it. Il settimo uomo, Roma, Contrasto, 2017).
[30] «Einmal ums andere, vorwärts und rückwärts durchblätterte ich dieses Album an jenem Nachmittag und habe es seither immer wieder von neuem durchblättert, weil es mir beim Betrachten der darin enthaltenen Bilder tatsächlich schien und nach wie vor scheint, als kehrten die Toten zurück oder als stuinden wir im Begriff, einzugehen zu ihnen», W.G. Sebald, Die Ausgewanderten, cit., pp. 68-69, tr. it. Gli emigrati, cit., p. 48.
[31] Cfr. S. Kracauer, Die Photographie, in Das Ornament der Masse, Frankfurt a.M., Suhrkamp 1977, pp. 28-29.
[32] «Besonders in dern Bann gezogen hat mich bei der photographischen Arbeit stets der Augenblick, in dem man auf dem belichteten Papier die Schatten der Wirklichkeit sozusagen aus dem Nichts hervorkommen sieht, genau wie Erinnerungen», Idem, Austerlitz, cit., p. 117, tr. it. Austerlitz, cit., p. 87.
[33] «Something in between, something so deeply swaying», Anne Carson, Nox, New York, New Directions, 2010, 6.1, p.n.n.
[34] «J’ai cherché à pratiquer une sorte d’écriture photographique du réel, dans laquelle les existences croisées conserveraient leur opacité et leur énigme», Annie Ernaux, Journal du dehors, Paris, Gallimard, 1995, p. 9.
[35] Annie Ernaux, Marc Marie, L’Usage de la photo, Paris, Gallimard, 2005.
[36] Fredric Jameson, The End of Temporality, in «Critical Inquiry», 29, 4, 2003, p. 695 sgg.
[37] Marianne Hirsch, The Generation of Postmemory, in On Writing with Photography, edited by Karen Beckman, Liliane Weissberg, Minneapolis, Minnesota University Press, 2013, p. 205.
[38] Si vedano in particolare Carlo Ginzburg, Rapporti di forza. Storia, retorica, prova, Milano, Feltrinelli, 2000,e Il filo e le tracce. Vero falso finto, Milano, Feltrinelli, 2006.
[39] Cfr. Georges Didi-Huberman, Artistic Survival: Panofsky vs Warburg and the Exorcism of Impure Time, in «Common Knowledge»,9, 2, 2003, pp. 273-285.
[40] Cfr. Marianne Hirsch, Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1997, e The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture after the Holocaust, New York, Columbia University Press, 2012.
[41] «When we look at photographic images from a lost past world, especially one that has been annihilated by force, we look not only for information or confirmation, but for an intimate material and affective connection […] and photographs thus become screens—spaces of projection and approximation, and of protection”», Eadem, The Generation of Postmemory, cit., p. 216 (trad. mia).
[42] «They function as screens that absorb the shock, filter and diffuse the impact of trauma, diminish harm. In forging a protective shield particular to the postgeneration, one could say that, paradoxically, they actually reinforce the living connection between past and present», Eadem, The Generation of Postmemory, cit., p. 226 (trad. mia).
[43] «Enfin, l’image brûle de la mémoire, c’est-à-dire qu’elle brûle encore, lors même qu’elle n’est que cendre: façon de dire son essentielle vocation à la survivance, au malgré tout. Mais, pour le savoir, pour le sentir, il faut oser, il faut approcher son visage de la cendre. Et souffler doucement pour que la braise, dessous, recommence d’émettre sa chaleur, sa lueur, son danger. Comme si, de l’image grise, s’élevait une voix: “Ne vois-tu pas que je brûle?”», Georges Didi-Huberman, L’Image brûle, in «Art Press», 25 (2004), p. 73 (trad. it. L’immagine che brucia, in Teorie dell’immagine, a cura di Andrea Pinotti, Antonio Somaini, Milano, Cortina, 2009, p. 264).
[44] Sul «9/11 novel», si vedano Literature after 9/11, edited by Ann Keniston, Jeanne Follansbee Quinn, New York, Routledge, 2009, e Richard Gray, After the Fall: American Literature Since 9/11, Chichester, Wiley-Blackwell, 2011. Cfr. anche l’antologia 11 settembre. Contro-narrazioni americane, a cura di Daniela Daniele, Torino, Einaudi, 2003.
[45] Cfr. Clément Chéroux, Diplopie. L’image photographique à l’ère des médias globalisés. Essai sur le 11 septembre 2001, Cherbourg, Le Point du Jour, 2009 (trad. it. Diplopia. L’immagine fotografica nell’epoca dei media globalizzati, Torino, Einaudi, 2010).
[46] Cfr. Don DeLillo, Falling Man, New York, Scribner, 2007 (trad. it. L’uomo che cade, Torino, Einaudi, 2007), e Jonathan Safran Foer, Extremely Loud & Incredibly Close, New York, Houghton Mifflin, 2005 (trad. it. Molto forte, incredibilmente vicino, Parma, Guanda, 2005, p. 353).
[47] Jonathan Safran Foer, Extremely Loud & Incredibly Close, cit., p. 326 (trad. it. Molto forte, incredibilmente vicino, cit., p. 353).
In copertina: Defender Argo, expired September 1911, processed 2014, (#1), 2014, unique silver gelatin print, 12.70 x 17.78 cm © Alison Rossiter, Courtesy Yossi Milo Gallery, New York
