{"id":76346,"date":"2026-06-22T00:01:00","date_gmt":"2026-06-21T22:01:00","guid":{"rendered":"https:\/\/antinomie.it\/?p=76346"},"modified":"2026-06-19T14:47:28","modified_gmt":"2026-06-19T12:47:28","slug":"teorema-o-del-dipingere","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/antinomie.it\/index.php\/2026\/06\/22\/teorema-o-del-dipingere\/","title":{"rendered":"‘Teorema’, o del dipingere","gt_translate_keys":[{"key":"rendered","format":"text"}]},"content":{"rendered":"\n
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Recensendo il romanzo di Pasolini Teorema<\/em> (pubblicato nello stesso 1968 in cui esce il film omonimo, solo parzialmente sovrapponibile) scriveva Cesare Garboli: \u00abla confessione artigianale \u00e8 importante, aiuta a raccapezzarsi in un testo che sembra scritto con il pennello\u00bb[1]<\/sup><\/a>. La \u00abconfessione artigianale\u00bb sarebbe la dichiarazione di Pasolini, che nella quarta di copertina rivela: Teorema <\/em>\u00ab\u00e8 nato come su fondo oro, dipinto con la mano destra, mentre con la mano sinistra lavorava<\/em> ad affrescare una grande parete (il film omonimo)\u00bb. La costruzione del testo sembrerebbe dunque articolarsi mediante uno spostamento verso la dimensione visuale e artistica, in opposizione a un canone letterario \u00abfin troppo testolatrico\u00bb[2]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

In effetti l\u2019idea di una scrittura pittorica, realizzata \u00abcon il pennello\u00bb, suggerisce la volont\u00e0 di ridurre al minimo la parola. Come osserva Zanzotto \u00absi tratta di un teorema (etimologicamente) che si svolge appunto lungo una linea teorica del passare in rassegna, del raccogliere e del mettere a fuoco\u00bb[3]<\/sup><\/a>. In questa prospettiva risulta necessario tenere in considerazione la componente visuale \u00abdistesa sotto il tessuto\u00bb (cos\u00ec sempre l\u2019autore nella quarta di Teorema<\/em>) dell\u2019opera. Tale elemento emerge nella costruzione di un testo che ibrida la scrittura con una dimensione scopica. Scrive ad esempio Pasolini, conglobando la figura del ricettore in un lettore-spettatore che anticipa Teorema<\/em>-film: \u00abcome vedremo meglio fra un po\u2019 \u2013 quando, seguendo gli sguardi che lo guardano \u2013 gli saremo vicini\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Date queste premesse si propone di applicare ai capitoli di Teorema <\/em>che presentano un discorso di matrice artistica (Vocazione e tecniche <\/em>e Dove si descrive come il signorino Pietro finisca col perdere o tradire Dio<\/em>) la tassonomia ecfrastica elaborata da Michele Cometa[4]<\/sup><\/a>. Si intende in questo modo esplicitare le modalit\u00e0 attraverso cui il lettore-spettatore accompagna Pietro nei suoi tentativi artistici, seguendo la progressiva genesi dell\u2019immagine, che risulta, per\u00f2, perpetuamente insoddisfacente. L\u2019inappagamento, infatti, costituisce la matrice di una continua sperimentazione artistica, che termina con l\u2019oscuramento della vista del personaggio. A seguito dell\u2019accecamento di Pietro si verifica l\u2019interruzione della cooperazione ecfrastica richiesta al lettore.<\/p>\n\n\n\n

Vocazione e tecniche<\/h4>\n\n\n\n

L\u2019ecfrasi presente in Vocazione e tecniche<\/em>, per dirla con Cometa, si focalizza sulla \u00abdinamizzazione del processo compositivo\u00bb, rivelando la \u00abgenesi dell\u2019immagine\u00bb. La creazione \u00e8 sottolineata insistentemente dalla ripetizione della descrizione della posizione del ragazzo: \u00abPietro \u00e8 chino sui fogli. Disegna\u00bb; \u00abPietro \u00e8 ancora chino a disegnare\u00bb; \u00abancora gobbo sui fogli, Pietro prova nuove tecniche\u00bb; \u00abispirato, pazzo, rapito, il ragazzo \u00e8 chino sul materiale\u00bb. I primi tentativi artistici del giovane ricordano un ricordo della propria adolescenza dello stesso Pasolini: \u00absuddivisi il foglio in una decina di spicchi e vi figurai [\u2026]. La cucina era il teatro delle mie sfrenate avventure, mi vedeva chino su quel foglio, assillato semplicemente dal puro problema del rapporto tra il reale ed il finto\u00bb[5]<\/sup><\/a>. La reminiscenza pasoliniana avvicina i tentativi artistici di Pietro a un\u2019esperienza del giovane autore: la falsificazione della rappresentazione e del rapporto tra la realt\u00e0 e la sua riproduzione. \u00c8 evidente che non si possa assimilare totalmente il personaggio all\u2019autore, ma tra i due esistono dei punti di contatto: l\u2019autore infatti afferma in un\u2019intervista: \u00abje dirais que c\u2019est mon contraire, il y a des analogies entre nous dans la mesure o\u00f9 il y en lui cette vocation esth\u00e9tique\u00bb[6]<\/sup><\/a>. Effettivamente Pietro \u00e8 un negativo di Pasolini, un doppio peggiorato perch\u00e9 le sue vocazioni artistiche sono \u00abtr\u00e8s superficielles et malgr\u00e9 ces ressemblances fatales, je suis en conflit avec lui parce qu\u2019il repr\u00e9sente certains intellectuels vell\u00e9itaires\u00bb[7]<\/sup><\/a>. <\/p>\n\n\n\n

L\u2019autocommento<\/h4>\n\n\n\n

Le sperimentazioni del giovane intento a ricreare le fattezze dell\u2019ospite sono affiancate, durante l\u2019intero capitolo, da un monologo: Pietro \u00absi dimentica di essere solo, e parla forte, commentando e giudicando quello che fa\u00bb. Il giovane accompagna l\u2019atto figurativo con un commento simultaneo, volto, soprattutto, all\u2019auto-svilimento. Il primo elemento introdotto e significativamente mantenuto per tutto il capitolo \u00e8 l\u2019auto-esegesi. Nel quadro della riflessione critica \u00e8 rilevante notare che nessuna opera d\u2019arte contemporanea viene pi\u00f9 realizzata senza un supporto discorsivo. L\u2019opera d\u2019arte, infatti, inizia a necessitare di un discorso che la accompagni e la giustifichi, perch\u00e9, con le nuove sperimentazioni, non \u00e8 pi\u00f9 in grado di significare autonomamente. In questo senso, i commenti di Pietro, anche se privi di volont\u00e0 teorica, si inseriscono in una tendenza per cui il discorso sull\u2019arte diventa parte dell\u2019opera stessa: ne risulta un valore implicitamente ermeneutico. In un periodo in cui la rappresentazione tradizionale \u00e8 in crisi, il senso si costruisce mediante la riflessione discorsiva. <\/p>\n\n\n\n

L\u2019iterazione<\/h4>\n\n\n\n

Pasolini introduce nell\u2019ecfrasi un secondo elemento destinato a ricorrere per tutto il capitolo: l\u2019iterazione. A questo proposito la descrizione in apertura: \u00abPietro \u00e8 chino su dei fogli bianchi. Disegna. \u00c8 cos\u00ec accanito e intento a disegnare (disegna una testa [\u2026])\u00bb introduce la stasi del giovane, il senso di esistenza bloccata. L\u2019atto di dipingere non porta a un progresso, ma \u00e8 un movimento circolare, metafora di immobilit\u00e0 interiore. Il lettore di Teorema<\/em> si sente fortunato a dover assistere \u201csoltanto\u201d a sei tentativi pittorici, laddove in Petrolio<\/em> sar\u00e0 costretto confrontarsi con nove rapporti sessuali, narrati con una variazione minima. L\u2019iterazione sembra corrispondere all\u2019idea espressa nel componimento La realt\u00e0<\/em>, dove \u00abla realt\u00e0 non ha altro indizio \/ che la sua brutale ripetizione\u00bb[8]<\/sup><\/a>. Tale concetto viene esplicitato anche in un dialogo tra Pietro e l\u2019ospite: \u00abcol piacere di ripetere anche cento volte le stesse cose, fieri della propria ribellione a ogni tradizione, e colmi di una passione pulita e profonda \u2013 che si ha una sola volta nella vita<\/em> \u2013 i due ricominciano a parlare di letteratura e pittura\u00bb.<\/p>\n\n\n

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