{"id":75688,"date":"2026-05-27T00:01:00","date_gmt":"2026-05-26T22:01:00","guid":{"rendered":"https:\/\/antinomie.it\/?p=75688"},"modified":"2026-05-22T11:03:15","modified_gmt":"2026-05-22T09:03:15","slug":"il-muro-che-siamo-su-antoni-tapies","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/antinomie.it\/index.php\/2026\/05\/27\/il-muro-che-siamo-su-antoni-tapies\/","title":{"rendered":"Il muro che siamo. Su Antoni T\u00e0pies","gt_translate_keys":[{"key":"rendered","format":"text"}]},"content":{"rendered":"\n
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Oggi, in occasione dell’apertura, presso il Museu T\u00e0pies di Barcellona, del convegno<\/em> El muro y la ciudad. Dispositivos visuales de la modernidad<\/a>, pubblichiamo l’intervento di Federico Ferrari che inaugura il simposio. Questo evento scientifico e accademico propone una lettura critica della modernit\u00e0 esplorando il ruolo di elementi materiali e visuali come agenti attivi nella percezione dello spazio urbano. La riflessione approfondisce la proposta curatoriale della mostra – <\/em>Antoni T\u00e0pies. El movimiento perpetuo del muro<\/a> – attualmente in corso al Museu T\u00e0pies, aprendo un dibattito sulle continuit\u00e0 e le fratture tra i dispositivi del passato e le pratiche contemporanee.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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I. Il muro che siamo<\/h4>\n\n\n\n

Vorrei cominciare non da un’idea, ma da un’immagine. Un giovane uomo \u00e8 costretto a letto. Ha la tubercolosi, o qualcosa che assomiglia alla tubercolosi. Per un anno e mezzo, tra il 1942 e il 1943, Antoni T\u00e0pies si confronta con la possibilit\u00e0 concreta della propria morte. Non la morte come concetto, non la morte come fatto altrui, ma la morte come presenza che abita il proprio corpo, che lo abita dall’interno, che lavora nella carne e nei polmoni senza farsi vedere.<\/p>\n\n\n\n

Questo corpo malato \u2014 corpo che non si lascia attraversare dalla vita come dovrebbe, che oppone resistenza anche ai processi che lo tengono in vita \u2014 \u00e8, credo, la prima esperienza del muro che T\u00e0pies porta con s\u00e9. Non il muro come metafora filosofica, ma il muro come fatto fisico, come dato incontrovertibile dell’esistenza corporea: il corpo che si fa opaco, che smette di essere trasparente a se stesso, che comincia a fare resistenza.<\/p>\n\n\n\n

Il titolo che ho scelto \u2014 Il muro che siamo<\/em> \u2014 non \u00e8 soltanto un gioco sul cognome catalano di un artista che, nella lingua di Barcellona, significa letteralmente “muro”. \u00c8 la registrazione di un’esperienza. T\u00e0pies sa cosa significa essere un muro perch\u00e9 lo \u00e8 stato: un muro per la vita che cercava di attraversarlo, un muro per la morte che cercava di abitarlo, un muro per se stesso nel momento in cui il corpo smette di rispondere, si ritrae nella propria opacit\u00e0, cessa di essere disponibile. Da quella esperienza nasce, credo, tutto il resto.<\/p>\n\n\n\n

II. La pelle del mondo<\/h4>\n\n\n\n

C’\u00e8 un libro, pubblicato da Didier Anzieu nel 1985, che si intitola Le Moi-peau<\/em> \u2014 l’io-pelle. La tesi di Anzieu \u00e8 che il fondamento dell’identit\u00e0 psichica non \u00e8, come si \u00e8 spesso pensato, la coscienza o il linguaggio, ma la pelle. La pelle come primo confine, come prima esperienza di s\u00e9: ci\u00f2 che separa il dentro dal fuori, ci\u00f2 che dice “qui finisco io e l\u00ec comincia il mondo”. La pelle come primo muro. O la pelle come superficie su cui si estende la psiche, secondo una celebre definizione di Freud. O, ancora, la pelle come spazio in cui la soggettivit\u00e0 si espone, s\u2019ex-peau-se<\/em>, come dir\u00e0 Jean-Luc Nancy.<\/p>\n\n\n\n

L’idea non \u00e8, dunque, solo psicoanalitica. \u00c8 anche fenomenologica. Merleau-Ponty, nel Visibile e l’invisibile<\/em>, descrive il corpo come “carne” \u2014 una parola che in francese, chair<\/em>, ha una densit\u00e0 che l’italiano fatica a rendere. La carne non \u00e8 la materia biologica del corpo: \u00e8 la struttura ambigua attraverso cui il mondo si fa sentire e attraverso cui noi ci facciamo sentire al mondo. La carne \u00e8 quel luogo paradossale in cui la distinzione tra toccare e essere toccati si fa incerta \u2014 in cui la mano che tocca il proprio corpo \u00e8, nello stesso momento, un corpo che si fa toccare da una mano.<\/p>\n\n\n\n

Questa ambiguit\u00e0 \u2014 toccare e essere toccati, dentro e fuori, s\u00e9 e mondo \u2014 \u00e8 esattamente la struttura del muro di T\u00e0pies. Le sue superfici non illustrano la pelle: sono pelle. Hanno la stessa struttura ambigua: sono allo stesso tempo superficie che separa e superficie che mette in contatto, confine che chiude e membrana che respira. Ogni incisione, ogni graffio, ogni segno che attraversa la materia \u00e8 un gesto che segna il confine e insieme lo interroga \u2014 che dice “questo \u00e8 il limite” e insieme “il limite \u00e8 gi\u00e0 messo in questione”.<\/p>\n\n\n\n

La pittura di T\u00e0pies si rivolge, prima di tutto, alla mano. Non all’occhio. Alois Riegl, parlando dell’arte egiziana e tardoantica, aveva introdotto la distinzione tra percezione aptica \u2014 legata al tatto, alla superficie, alla vicinanza \u2014 e percezione ottica \u2014 legata alla visione, alla distanza, alla forma complessiva. T\u00e0pies pratica un’arte fondamentalmente aptica: le sue superfici non si guardano da lontano, si avvicinano. Si sfiorano, almeno mentalmente, con la punta delle dita. La rugosit\u00e0, il rilievo, la profondit\u00e0 delle incisioni sono fatti per una sensorialit\u00e0 che non \u00e8 solo visiva. Sono fatti per il corpo intero.<\/p>\n\n\n\n

III. Lo spazio come corpo<\/h4>\n\n\n\n

Parlare di pittura aptica \u2014 di un’arte che si rivolge al corpo intero prima ancora che all’occhio \u2014 significa inevitabilmente parlare dello spazio in cui quell’arte viene esposta. Perch\u00e9 lo spazio non \u00e8 mai uno sfondo neutro: \u00e8 esso stesso un corpo, una superficie, un sistema di sollecitazioni sensoriali che entrano in dialogo con le opere che lo abitano. Lo spazio espone l’opera, ma nel farlo la tocca \u2014 le imprime qualcosa di s\u00e9, le aggiunge risonanze o gliene sottrae.<\/p>\n\n\n\n

Il cosiddetto white cube<\/em> \u2014 la scatola bianca ascetica, illuminata da una luce artificiale che simula l’eternit\u00e0 e l’uniformit\u00e0 \u2014 \u00e8, tra i dispositivi espositivi che il Novecento ha prodotto, il pi\u00f9 ostile a un’arte come quella di T\u00e0pies. Non perch\u00e9 sia esteticamente dissonante, ma perch\u00e9 \u00e8 corporalmente inadeguato. Brian O’Doherty lo ha analizzato con lucidit\u00e0: quella scatola bianca non \u00e8 neutrale, \u00e8 una macchina che produce un certo tipo di spettatore \u2014 raccolto, concentrato, decontestualizzato. Ma, aggiungo, \u00e8 anche una macchina che produce un certo tipo di corpo: un corpo silenzioso, che reprime la propria fisicit\u00e0 per non disturbare la purezza dell’esperienza estetica, un corpo che si fa puro occhio per entrare in uno spazio che di corpi, in senso pieno, non vuole sapere.<\/p>\n\n\n\n

T\u00e0pies, negli anni Cinquanta, espone altrove. Espone nelle Galer\u00edas Layetanas di Barcellona \u2014 spazi carichi di tempo, con pareti scure e luci drammatiche che i critici del momento descrivono con metafore pittoriche: tenebrismo caravaggesco, contrasti rembrandtiani, nocturnos<\/em>. Queste descrizioni non erano semplici trovate retoriche: registravano qualcosa di reale. La luce radente di quelle gallerie esaltava la materialit\u00e0 delle superfici di T\u00e0pies, faceva emergere le incisioni, accentuava i rilievi, rendeva percepibile \u2014 quasi tattile, a distanza \u2014 ogni irregolarit\u00e0 della materia. Le mostre del 1950 e del 1954, in quei luoghi, non erano soltanto eventi espositivi: erano incontri tra corpi. Tra il corpo dell’opera e il corpo dello spazio. Tra entrambi e il corpo del visitatore.<\/p>\n\n\n\n

La parete su cui un quadro di T\u00e0pies \u00e8 appeso non \u00e8 uno sfondo indifferente ma una superficie attiva, che dialoga con la superficie dipinta e la trasforma. Un quadro di T\u00e0pies appeso su una parete di velluto grigio in luce radente non \u00e8 lo stesso quadro appeso su una parete bianca in luce uniforme: \u00e8 un incontro diverso, tra corpi diversi, in condizioni diverse. Se la pittura di T\u00e0pies \u00e8 un’arte della pelle \u2014 un’arte che parla al tatto prima ancora che alla vista \u2014 allora lo spazio che la ospita \u00e8 la seconda pelle che le viene data o tolta. Non una cornice: un prolungamento corporeo.<\/p>\n\n\n\n

IV. La malattia come soglia<\/h4>\n\n\n\n

Durante la lunga convalescenza, T\u00e0pies legge \u2014 molto, con quella concentrazione febbricitante che la malattia a volte produce. Legge la Bibbia, legge i mistici cristiani e orientali, legge Schopenhauer, legge Nietzsche. E comincia a disegnare e dipingere: prima timidamente, poi con un’urgenza che non abbandoner\u00e0 pi\u00f9. Non \u00e8 metafora dire che per T\u00e0pies l’arte nasce dalla malattia. \u00c8 storia, \u00e8 biografia, \u00e8 fatto.<\/p>\n\n\n\n

Cosa accade, fenomenologicamente, in una malattia grave? Accade che il corpo \u2014 che in condizioni normali si fa dimenticare, che funziona senza richiedere attenzione, che \u00e8 il mezzo attraverso cui abitiamo il mondo senza che questo mezzo si faccia notare \u2014 smette di essere trasparente. Il corpo malato \u00e8 un corpo che si impone, che chiede attenzione, che dice “eccomi”. \u00c8 un muro che si erge tra il soggetto e il mondo, tra il soggetto e se stesso. Non si pu\u00f2 pi\u00f9 fare finta che non ci sia.<\/p>\n\n\n\n

T\u00e0pies non ha mai smesso di lavorare su questa esperienza. La materia delle sue opere \u2014 il cemento, la polvere di marmo, la corda, gli stracci, gli oggetti quotidiani consumati dall’uso \u2014 \u00e8 sempre materia che porta i segni del tempo, dell’usura, del deterioramento: materia che ha vissuto, che si \u00e8 consumata, che porta su di s\u00e9 la traccia di ci\u00f2 che l’ha attraversata. Non \u00e8 un’estetica della perfezione. \u00c8 un’estetica della cicatrice.<\/p>\n\n\n\n

La cicatrice \u00e8 il segno che un confine \u00e8 stato attraversato \u2014 e che ha lasciato traccia. Il corpo che guarisce non \u00e8 il corpo che era prima: porta su di s\u00e9 l’impronta di ci\u00f2 che lo ha ferito, una zona in cui la pelle si \u00e8 rifatta diversamente, in cui la superficie racconta qualcosa di ci\u00f2 che \u00e8 accaduto sotto. Le opere di T\u00e0pies sono cicatrici. Ogni incisione, ogni strato sovrapposto, ogni segno che attraversa la materia \u00e8 il racconto di un attraversamento \u2014 di qualcosa che ha resistito e poi ha ceduto, di qualcosa che ha ceduto e poi ha resistito.<\/p>\n\n\n\n

V. Il silenzio della materia<\/h4>\n\n\n\n

C’\u00e8 qualcosa che i muri non dicono. Questo \u00e8 il loro aspetto pi\u00f9 perturbante: non il fatto che oppongano resistenza \u2014 questo lo sappiamo, ce lo aspettiamo \u2014 ma il fatto che tacciano. Il muro non risponde. Non si giustifica. Non spiega perch\u00e9 c’\u00e8, perch\u00e9 \u00e8 l\u00ec, perch\u00e9 non si sposta. Semplicemente \u00e8 \u2014 con la stessa silenziosa incontrovertibilit\u00e0 con cui le cose esistono quando smettono di essere strumenti e cominciano a essere ostacoli.<\/p>\n\n\n\n

Wittgenstein chiude il Tractatus logico-philosophicus<\/em> con una frase che \u00e8 diventata una delle pi\u00f9 citate della filosofia del Novecento: “Su ci\u00f2 di cui non si pu\u00f2 parlare, si deve tacere.” Il limite del linguaggio \u00e8 anche il limite del mondo che il linguaggio pu\u00f2 istituire. Ci\u00f2 che sta oltre quel limite non \u00e8, per\u00f2, nulla: \u00e8 qualcosa che non si lascia dire, che resiste alla nominazione, che rimane in una zona di silenzio che il linguaggio non pu\u00f2 che aggirare senza toccare. Ma \u00e8 qualcosa che si pu\u00f2 esprimere, proprio attraverso quelle forme non verbali o ultra-verbali che mostrano che \u201cl\u2019inexprimable n\u2019existe pas\u201d, secondo le parole folgoranti di Baudelaire.<\/p>\n\n\n\n

Le opere di T\u00e0pies stanno in quella zona. Non sono silenziose nel senso di essere vuote o prive di significato. Sono silenziose nel senso che resistono alla traduzione verbale: significano in un modo che il linguaggio non pu\u00f2 catturare senza perdita. I segni che T\u00e0pies incide nelle sue superfici \u2014 croci, tratti, numeri, lettere frante \u2014 sono segni che hanno rinunciato alla funzione convenzionalmente segnica. Non rimandano a qualcosa di esterno: significano nell’unico senso in cui la materia pu\u00f2 significare, essendo l\u00ec, resistendo, occupando spazio.<\/p>\n\n\n\n

Paul Celan, in uno dei suoi discorsi pi\u00f9 densi \u2014 il Meridiano<\/em>, pronunciato nel 1960 per il premio B\u00fcchner \u2014 parla di un’arte che cerca il respiro: un’arte che, invece di dire, cerca il momento in cui il dire si sospende su qualcosa che non si lascia attraversare. “La poesia non si impone, si espone.” Non impone un senso: si espone al rischio di non averne, al rischio del silenzio, al rischio del muro. Maurice Blanchot, che di Celan era lettore attento e solidale, descrive ne Lo spazio letterario<\/em> quella condizione che chiama d\u00e9soeuvrement<\/em> \u2014 inoperosit\u00e0: non il fallimento dell’opera, ma il momento in cui l’opera rinuncia a fare per limitarsi a essere. Le opere di T\u00e0pies aspirano a questo stato: non al silenzio come privazione, ma al silenzio come pienezza \u2014 come ci\u00f2 che rimane quando tutto il dicibile \u00e8 stato detto e rimane ancora qualcosa.<\/p>\n\n\n\n

VI. Il franchismo e i muri reali<\/h4>\n\n\n\n

Negli anni in cui T\u00e0pies forma la propria voce artistica, la Catalogna \u00e8 sotto un regime che ha fatto del muro il proprio strumento principale di governo. Il franchismo controlla, sorveglia, divide \u2014 e lo fa attraverso una molteplicit\u00e0 di muri: fisici e invisibili, burocratici e culturali, linguistici e psicologici. Il catalano \u00e8 vietato nello spazio pubblico. I libri vengono bruciati, i nomi catalani dei luoghi vengono cancellati, le identit\u00e0 vengono ridotte a silenzio. Il muro non \u00e8 una metafora: \u00e8 la condizione concreta in cui una generazione intera \u00e8 cresciuta e ha lavorato.<\/p>\n\n\n\n

In questo contesto, scegliere di esporre nelle Galer\u00edas Layetanas \u2014 uno spazio fisicamente e culturalmente radicato nella Barcellona catalana, con le sue pareti scure, la sua luce teatrale, la sua atmosfera di raccoglimento quasi clandestino \u2014 non era un gesto neutro. Era una presa di posizione. Lo spazio espositivo diventava esso stesso un atto di resistenza: un luogo che non fingeva la neutralit\u00e0, che non cancellava la storia delle proprie pareti, che portava su di s\u00e9 i segni del tempo e del contesto. Quando nel 1956 la critica rilegge attraverso l’informalismo le opere magiciste del 1950, quelle stesse pareti non sono pi\u00f9 solo sfondo: sono diventate testimonianza. Lo spazio trattiene la memoria delle mostre che lo hanno abitato, come un muro trattiene le impronte di chi lo ha sfiorato.<\/p>\n\n\n\n

T\u00e0pies non risponde alla repressione franchista con il realismo politico \u2014 con opere che illustrino o denuncino. Risponde con qualcosa di pi\u00f9 sottile e, alla fine, di pi\u00f9 radicale: lavora sul muro stesso. Non lo raffigura: si immedesima con esso. Non critica il muro dall’esterno: lo abita, lo incide, lo trasforma dall’interno. Le sue superfici materiche sono il luogo in cui la repressione \u00e8 stata, nel senso pieno della parola, elaborata \u2014 non risolta, non negata, ma attraversata e trasformata in forma.<\/p>\n\n\n\n

Simone Weil, che scriveva negli anni della seconda guerra mondiale in una condizione di dolore personale e storico difficilmente comparabile, descrive la vera attenzione come la capacit\u00e0 di restare davanti a ci\u00f2 che \u00e8 difficile senza cercarne una soluzione immediata, senza proiettarvi il proprio desiderio di risoluzione. “L’attenzione”, scrive la Weil, “\u00e8 la forma pi\u00f9 rara e pura della generosit\u00e0.” Stare davanti al muro senza cercare di abbatterlo, senza fingere che non ci sia, ma anzi facendone sentire tutta la presenza, l\u2019ineludibile materialit\u00e0, questo \u00e8 ci\u00f2 che T\u00e0pies ha fatto con i muri reali della propria storia, e questo \u00e8 ci\u00f2 che ci insegna a fare con i muri della nostra.<\/p>\n\n\n\n

VII. La croce, il corpo, il sacro<\/h4>\n\n\n\n

C’\u00e8 un segno che ritorna con insistenza nell’opera di T\u00e0pies: la croce. Non sempre la croce cristiana \u2014 a volte \u00e8 un segno pi\u00f9 geometrico, pi\u00f9 astratto, pi\u00f9 simile a un’indicazione cartografica che a un simbolo religioso. Ma la ricorrenza \u00e8 troppo ossessiva per essere casuale, e T\u00e0pies stesso ha sempre rivendicato una dimensione spirituale del proprio lavoro, pur rifuggendo da ogni ortodossia.<\/p>\n\n\n\n

La croce \u00e8, tra tutti i segni umani, il pi\u00f9 radicalmente corporeo. \u00c8 la forma del corpo umano esteso nello spazio: braccia aperte, colonna vertebrale, quel sistema di assi ortogonali che \u00e8 la struttura portante di ogni corpo in piedi. Ma \u00e8 anche, nella tradizione cristiana, il segno del limite estremo del corpo e della sua possibile apertura oltre quel limite. E nella tradizione orientale che T\u00e0pies frequenta con assiduit\u00e0 \u2014 il Buddhismo Zen, in particolare \u2014 il momento dell’illuminazione \u00e8 spesso descritto come l’attraversamento di un muro: il koan, il paradosso logico che non si risolve con la ragione ma con uno scarto improvviso, una rottura nella continuit\u00e0 del pensiero che porta altrove.<\/p>\n\n\n\n

Il sacro, in molte tradizioni, \u00e8 esattamente questo: ci\u00f2 che non si attraversa, ci\u00f2 che oppone la sua resistenza assoluta alla comprensione razionale. Il velo del tempio \u2014 quello che nel momento della morte di Cristo, nei Vangeli, si squarcia dall’alto in basso \u2014 era il confine tra il mondo profano e il Santo dei Santi, tra ci\u00f2 che si pu\u00f2 vedere e ci\u00f2 che non si pu\u00f2 vedere. Il sacro \u00e8 il muro per eccellenza: non lo si attraversa vivi; lo si tocca, lo si sfiora, e si resta trasformati dall’incontro \u2014 oppure lo si abbatte, e allora non \u00e8 pi\u00f9 sacro: \u00e8 diventato un’altra cosa.<\/p>\n\n\n\n

T\u00e0pies abita questa dimensione senza volerla risolvere. Le sue croci non promettono redenzione, non illustrano dottrine, non rassicurano. Segnano un confine \u2014 il confine tra il dicibile e l’indicibile, tra il visibile e l’invisibile, tra la vita e ci\u00f2 che la vita non riesce a essere. Sono muri che non si aprono, ma che nel non aprirsi dicono qualcosa di pi\u00f9 importante di qualsiasi porta.<\/p>\n\n\n\n

VIII. Il muro e l’altro<\/h4>\n\n\n\n

Fin qui ho parlato del muro come esperienza interiore \u2014 come struttura dell’identit\u00e0, come limite del linguaggio, come dimensione del sacro. Ma il muro \u00e8 anche, e forse soprattutto, la struttura della relazione con l’altro. Ogni incontro \u00e8 un incontro tra muri: tra superfici che non si compenetrano, che restano opache l’una all’altra anche nell’avvicinarsi, che si toccano senza mai fondersi del tutto.<\/p>\n\n\n\n

Questa opacit\u00e0 non \u00e8 un difetto della comunicazione. \u00c8 la condizione della relazione stessa. Se potessimo penetrare l’altro senza residuo, se la comprensione fosse totale e trasparente, l’altro cesserebbe di essere altro: diventerebbe una parte di noi, un oggetto della nostra conoscenza, qualcosa che possediamo. \u00c8 l’opacit\u00e0 del muro che rende l’altro irriducibile, che lo mantiene nella sua alterit\u00e0, che lo preserva dall’essere assorbito e consumato dalla nostra volont\u00e0 di capire.<\/p>\n\n\n\n

Emmanuel L\u00e9vinas \u2014 il filosofo che pi\u00f9 di ogni altro ha pensato il volto dell’altro come domanda etica irriducibile \u2014 descrive l’incontro con l’altro come un incontro con qualcosa che resiste alla mia comprensione e che proprio in questa resistenza mi convoca moralmente. Il volto dell’altro non \u00e8 un’immagine da guardare: \u00e8 una presenza che mi interroga, che mi chiede di rispondergli, che mi pone davanti alla mia responsabilit\u00e0. Il muro, in questo senso, non \u00e8 il contrario del volto: \u00e8 la sua condizione. Sono muro per l’altro, e l’altro \u00e8 muro per me \u2014 e in questa reciproca opacit\u00e0 nasce qualcosa che possiamo chiamare, se osiamo ancora usare questa parola, etica.<\/p>\n\n\n\n

Le opere di T\u00e0pies esigono questa struttura dall’osservatore. Non si lasciano possedere con lo sguardo: restano l\u00e0, opache, resistenti, cedendo la propria superficie senza cedere la propria profondit\u00e0. Costringono chi guarda a stare in una posizione di non-comprensione che non \u00e8 ignoranza, ma rispetto \u2014 il rispetto che si deve a ci\u00f2 che non si lascia interamente capire. In questo, la pittura di T\u00e0pies \u00e8 una scuola di etica travestita da esperienza estetica, o forse \u00e8 semplicemente la dimostrazione che etica ed estetica, quando si fanno davvero, non si distinguono.<\/p>\n\n\n\n

IX. Restare davanti al muro<\/h4>\n\n\n\n

Vorrei concludere con una domanda che non ha risposta, o che ha troppe risposte per essere risolta in una conferenza. La domanda \u00e8 questa: che cosa facciamo davanti a un muro?<\/p>\n\n\n\n

Le risposte possibili sono molte. Possiamo cercare di abbatterlo. Possiamo cercare di scavalcarlo. Possiamo cercare di aggirarlo. Possiamo fingere che non ci sia. Possiamo tornare indietro. Oppure possiamo restare \u2014 restare davanti al muro, restare nella difficolt\u00e0 dell’incontro con qualcosa che non cede, che non si fa attraversare, che dice no con la stessa silenziosa incontrovertibilit\u00e0 con cui le cose esistono.<\/p>\n\n\n\n

Questa ultima opzione \u2014 restare \u2014 \u00e8 la pi\u00f9 difficile, ed \u00e8 quella che T\u00e0pies, con tutta la sua opera, sembra indicare. Non come rassegnazione. Non come impotenza. Ma come atto libero: la scelta di non risolvere ci\u00f2 che non si lascia risolvere, di non semplificare ci\u00f2 che \u00e8 irriducibilmente complesso, di non trasformare il muro in porta \u2014 anche se capissimo come farlo.<\/p>\n\n\n\n

Viviamo in una cultura che ha fatto della trasparenza un valore assoluto. Tutto deve essere visibile, tutto deve essere comunicabile, tutto deve essere accessibile in tempo reale. I muri sono ostacoli da abbattere, confini da superare, residui di un passato che non aveva ancora capito quanto sia desiderabile non avere segreti. La cultura digitale \u2014 con le sue piattaforme, i suoi profili, le sue storie condivise in tempo reale \u2014 \u00e8 la realizzazione pi\u00f9 compiuta di questo sogno: la liquidazione definitiva del muro interiore. Eppure, sembra che nessuno si sia mai sentito cos\u00ec solo, cos\u00ec incompreso, cos\u00ec incapace di toccare davvero l’altro.<\/p>\n\n\n\n

Forse \u00e8 perch\u00e9 la trasparenza non \u00e8 la condizione della relazione, ma la sua dissoluzione. Forse \u00e8 perch\u00e9 abbiamo bisogno di muri \u2014 non per difenderci, non per escludere, ma per avere qualcosa da offrire all’altro: una superficie che resiste, una profondit\u00e0 che non si d\u00e0 tutta in una volta, una presenza che non si esaurisce nel primo sguardo. Siamo muri non per scelta, non per codardia ma per costituzione. Siamo fatti di strati che non si comunicano, di zone d’ombra che resistono alla luce, di profondit\u00e0 che non emergono in superficie. E questa opacit\u00e0 costitutiva non \u00e8 un problema da risolvere: \u00e8 la condizione di tutto ci\u00f2 che siamo.<\/p>\n\n\n\n

T\u00e0pies ci insegna a stare davanti al muro \u2014 davanti al muro dell’opera, davanti al muro dell’altro, davanti al muro che siamo per noi stessi \u2014 senza cercare di attraversarlo a tutti i costi, senza trasformarlo frettolosamente in un’occasione per parlare d’altro. Ci insegna che il muro non \u00e8 il fallimento dell’incontro: \u00e8 la forma che l’incontro prende quando \u00e8 autentico, quando non cede alla comodit\u00e0 della comprensione immediata, quando accetta di restare in quella zona di difficolt\u00e0 da cui, sola, pu\u00f2 nascere qualcosa di vero.<\/p>\n\n\n\n

Il muro che siamo non \u00e8 una prigione. \u00c8 la (nostra) forma.<\/p>\n\n\n\n

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In copertina: Antoni T\u00e0pies, <\/em>Nocturn Matinal, litografia su carta, 57,2 x 77 cm, Collezione BBVA, Spagna<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Parlare di pittura aptica \u2014 di un’arte che si rivolge al corpo intero prima ancora che all’occhio \u2014 significa inevitabilmente parlare dello spazio in cui quell’arte viene esposta. Perch\u00e9 lo spazio non \u00e8 mai uno sfondo neutro: \u00e8 esso stesso un corpo, una superficie, un sistema di sollecitazioni sensoriali che entrano in dialogo con le opere che lo abitano. 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