{"id":74340,"date":"2026-04-17T00:01:58","date_gmt":"2026-04-16T22:01:58","guid":{"rendered":"https:\/\/antinomie.it\/?p=74340"},"modified":"2026-04-17T09:33:49","modified_gmt":"2026-04-17T07:33:49","slug":"la-scuola-del-silenzio","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/antinomie.it\/index.php\/2026\/04\/17\/la-scuola-del-silenzio\/","title":{"rendered":"La scuola del silenzio","gt_translate_keys":[{"key":"rendered","format":"text"}]},"content":{"rendered":"\n
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Michele Dantini ha pubblicato, alcune settimane fa, due interventi sulla critica d’arte italiana \u2014 <\/em>Perch\u00e9 non scrivo recensioni. Tre tesi sulla critica d’arte<\/a> e <\/em>Explicit in sette punti. Arte italiana contemporanea: prospettive e metodi<\/a> \u2014 in cui chiama i critici a liberarsi dalla cronaca e dall’aneddoto per tornare alle immagini. Dantini intende per critica un’\u00abattivit\u00e0 creativa sui generis\u00bb posta interamente al servizio delle immagini. La proposta \u00e8 giusta e necessaria. Queste note la prendono sul serio, cercando di spingerla un poco pi\u00f9 in l\u00e0<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

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Senza giri di parole: Dantini ha ragione. Ha ragione, in particolare, su un punto essenziale: la migliore critica d’arte non \u00e8 quella culturalmente loquace, ma quella che sa disporre le parole in modo che le immagini possano, attraverso di esse, respirare. La formula che riprende da Florenskij \u2014 \u00absgombrare le vie della Grazia\u00bb \u2014 \u00e8 esatta, e ha il merito di nominare ci\u00f2 che troppo spesso la critica contemporanea omette di fare: riconoscere che le immagini hanno una vita propria, una resistenza propria, e che il discorso critico pu\u00f2 tanto far rigenerare questa vita quanto soffocarla (a essere troppo spesso rimossa dal discorso storico-critico odierno \u00e8, in fondo, la \u00abvita delle forme\u00bb di cui scrisse quasi un secolo fa Focillon). La critica logorroica, quella fondata sull’aneddoto biografico, sulla ricostruzione documentaria, sul discorso ideologico di turno, non interpreta l’immagine: la sostituisce. Mette al suo posto qualcosa di pi\u00f9 maneggevole \u2014 un racconto, un contesto, un’intenzione ricostruita \u2014 e poi smette di guardare (ammesso che mai abbia iniziato). L’immagine, silenziosa, resta in impenetrabile attesa.<\/p>\n\n\n\n

C’\u00e8 per\u00f2 qualcosa che vorrei aggiungere a questa giusta diagnosi. C’\u00e8, infatti, una domanda che essa apre e che non esaurisce. Che cosa significa, esattamente, tornare alle immagini? Non significa ignorare la storia, la filologia, il contesto. Significa piuttosto riconoscere che tutto questo lavoro \u2014 necessario, irrinunciabile, come ricorda anche Dantini \u2014 ha senso solo se culmina in un incontro: quello tra chi guarda e ci\u00f2 che \u00e8 guardato, nell’hic et nunc<\/em> della visione. Un incontro che non \u00e8 mai garantito in anticipo, che non si produce automaticamente per effetto dell’erudizione, e che richiede una disposizione \u2014 una certa qualit\u00e0 dell’attenzione e un certo gradiente di sensibilit\u00e0 \u2014 che l’erudizione da sola non produce.<\/p>\n\n\n\n

Paul Claudel avrebbe sostenuto – come riporta Marc Fumaroli in un suo celeberrimo saggio dall’omonimo titolo – che \u00abla pittura \u00e8 la scuola del silenzio\u00bb (in realt\u00e0, ne L’\u0152il<\/em> \u00e9coute <\/em>di Claudel non c’\u00e8 traccia di questa affermazione). La frase, sia di Claudel o di Fumaroli, qui poco importa, \u00e8 lapidaria quanto basta per essere fraintesa: non si tratta, infatti, di fare silenzio intorno alla pittura, di tacere reverentemente davanti ad essa, di rinunciare alla parola critica in nome di un’indicibile esperienza estetica. Si tratta di qualcosa di pi\u00f9 esigente: di una parola critica che sappia conservare in s\u00e9 l’eco di quel silenzio. Che la scrittura sull’immagine non si sostituisca all’immagine ma la accompagni \u2014 e nell’accompagnarla, restituisca al lettore la possibilit\u00e0 di un’esperienza propria, diretta, silenziosa nel senso che conta. <\/p>\n\n\n\n

Nel 1999, nel pieno del fervore giovanile, pubblicai un libro intitolato Nudit\u00e0<\/em>, e a quel titolo aggiunsi un sottotitolo: Per una critica silenziosa<\/em>. Era un programma, o forse piuttosto un’ammissione: che quella critica \u2014 capace di conservare il silenzio dell’immagine mentre la nomina, avvicinandosi all’opera senza occuparne il posto \u2014 non era ancora data, e forse non lo \u00e8 mai del tutto. Ma \u00e8 esattamente verso quella direzione, credo, che una pratica di pensiero sull’arte (e non solo delle arti visive) debba continuare a orientarsi. Non come meta raggiungibile, ma come orizzonte che orienta il cammino.<\/p>\n\n\n\n

Qui si apre un abisso che \u00e8 bene non aggirare. La parola \u00absilenzio\u00bb \u00e8, parafrasando Bataille, la pi\u00f9 perversa e la pi\u00f9 crudele delle parole: porta in s\u00e9 la propria condanna a morte, \u00e8 l’arr\u00eat de mort<\/em> come avrebbe forse detto Blanchot \u2014 la sentenza e l’arresto simultanei, la morte che si afferma nel momento stesso in cui la si nomina. Dire \u00absilenzio\u00bb \u00e8 gi\u00e0 rompere il silenzio; scrivere del silenzio dell’immagine \u00e8 gi\u00e0 tradirlo. E lo stesso vale per la parola \u00abcritica\u00bb: anche essa contiene in s\u00e9 la propria aporia, il proprio veleno. Pretende di avvicinarsi all’opera e nell’avvicinarsi la modifica, la orienta, la carica di aspettative che l’opera non aveva chiesto di portare con s\u00e9. Non c’\u00e8 innocenza nella scrittura sull’arte \u2014 non c’\u00e8 mai stata. La questione non \u00e8 quindi se la critica tradisca il silenzio dell’immagine, ma come<\/em> lo tradisca: se lo tradisce per sostituirlo con qualcosa di pi\u00f9 rumoroso e di pi\u00f9 opaco, oppure se lo tradisce nel senso in cui un traduttore tradisce un testo \u2014 necessariamente, lealmente, con la consapevolezza che la fedelt\u00e0 assoluta \u00e8 impossibile e che proprio questa impossibilit\u00e0 \u00e8 il movente del lavoro di traduzione.<\/p>\n\n\n\n

Susan Sontag indicava qualcosa di simile quando proponeva o invocava, mezzo secolo fa, non un’ermeneutica ma un’erotica dell’arte \u2014 non la spiegazione dei significati ma la restituzione della sensazione, di un sentire epidermico e sensuale, costituito di singolari affinit\u00e0 e incoercibili repulsioni, di attrazioni mute e festosi abbracci. La sua polemica contro l’interpretazione non era una semplice e, sempre sospetta, presa di posizione anti-intellettualistica: era una difesa dell’immagine (in realt\u00e0, anche Sontag allargava la questione ben al di l\u00e0 della sfera del visuale) contro coloro che, pretendendo di interpretarla, la svuotano, la riducono a mezzo per veicolare significati che, in quanto tali, andrebbero decriptati e resi intelliggibili. \u00abLa funzione della critica\u00bb, scriveva, \u00abdovrebbe essere quella di mostrare come \u00e8 ci\u00f2 che \u00e8, e perfino che \u00e8 ci\u00f2 che \u00e8, piuttosto che mostrare cosa significa.\u00bb. La distinzione \u00e8 sottile ma decisiva: tra la critica che rivela la presenza di un’opera \u2014 la sua irriducibile consistenza, la sua fisionomia, la sua fenomenologia e il modo in cui agisce su chi la guarda \u2014 e la critica che sovrascrive l’opera con un testo parallelo, pi\u00f9 accessibile pi\u00f9 consolatorio o pi\u00f9 sofisticato e che dispensa il lettore dal fare l’esperienza diretta di quel che l’immagine \u00e8<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Il problema della critica d’arte contemporanea non \u00e8 soltanto, come giustamente nota Dantini, la degenerazione verso la cronaca e la contemporaneistica. \u00c8 qualcosa di pi\u00f9 strutturale: una progressiva perdita di confidenza con l’immagine in quanto tale, compensata da una proliferazione di discorso extra-visivo. Si parla dell’artista, del mercato, del contesto politico, dell’intenzione dichiarata, della ricezione critica \u2014 di tutto, tranne che di ci\u00f2 che si vede. E quando finalmente si arriva all’opera, lo si fa con una tale zavorra di discorso accumulato che l’opera non ha pi\u00f9 spazio per esistere autonomamente: \u00e8 gi\u00e0 stata decisa, gi\u00e0 interpretata, gi\u00e0 rubricata in una categoria prima ancora che il lettore abbia potuto guardarla.<\/p>\n\n\n\n

Qualche anno fa, con Jean-Luc Nancy, in un lavoro sull’estasi purtroppo concluso precipitosamente per l’aggravarsi delle sue condizioni di salute e la sua morte dopo qualche mese, avevamo cercato di descrivere qualcosa che \u00e8 pertinente qui. L’estasi \u2014 nel senso letterale, l’uscire da s\u00e9 \u2014 non \u00e8, infatti, un’esperienza mistica riservata a pochi: \u00e8 la struttura stessa dell’incontro con ci\u00f2 che \u00e8 altro da noi. Davanti a un’immagine che ha esistenza (non tutte ce l’hanno), qualcosa di noi esce dal proprio asse, si sposta, non torna del tutto al punto di partenza. Lo sguardo esonda, fuoriesce dal campo della visione consueta e inizia, se inizia, a vedere. L’immagine, facendo uscire lo spettatore da s\u00e9, si fa visione. Questo spostamento \u00e8 ci\u00f2 che la critica verbosa impedisce: arriva prima, occupa il posto, assicura che non ci sia niente di imprevisto o, come mi \u00e8 capitato pi\u00f9 volte di scrivere, di invisto da incontrare. In questi casi, abbiamo una critica come profilassi dell’esperienza \u2014 come sistema per evitare di essere toccati da ci\u00f2 che si esamina.<\/p>\n\n\n\n

Una critica all’altezza del proprio compito fa l’opposto: prepara l’incontro invece di rinviarlo sine die. Lavora come fa un buon traduttore \u2014 non sostituisce il testo originale, ma lo rende accessibile senza farlo sparire. Sgombra, come diceva Florenskij, le vie. Ma sgombrare non significa azzerare: significa rimuovere ci\u00f2 che ostruisce, i preconcetti, i luoghi comuni, ma anche la proliferazione di gergo, di informazioni, di sovrastrutture concettuali, culturali, sociali, accademiche che funziona come un muro tra il lettore e l’immagine. E questo lavoro di sgombero \u00e8 a sua volta un lavoro di scrittura \u2014 non meno esigente, non meno artigianale, di quella cosa priva di scrittura che \u00e8 l’immagine (non si dovrebbe mai dimenticare che vedere non \u00e8 leggere e che le immagini non sono testi).<\/p>\n\n\n\n

C’\u00e8 un che di paradossale in tutto questo che vale la pena riconoscere esplicitamente. La critica che vuole essere fedele all’immagine deve usare le parole per mettere il lettore nella condizione di fare a meno delle parole \u2014 o almeno di sospenderne il primato per il tempo necessario a guardare. \u00c8 una scrittura che lavora contro se stessa, in un certo senso: che costruisce un ponte e poi si fa da parte. Non sparisce \u2014 resta l\u00ec, disponibile, come un testo che si pu\u00f2 tornare a leggere dopo aver guardato. Ma sa che il suo compito \u00e8 preliminare o postliminare, mai sostitutivo.<\/p>\n\n\n\n

Questo \u00e8 anche il senso pi\u00f9 profondo della distinzione che Dantini stabilisce tra la critica come cronaca e la critica come ricerca: la seconda non \u00e8 semplicemente pi\u00f9 lenta o pi\u00f9 erudita della prima. \u00c8 fondamentalmente diversa nel rapporto che intrattiene con il proprio oggetto. La cronaca usa l’opera come occasione \u2014 occasione per un commento, per una presa di posizione, per una segnalazione, per un contratto o per una carriera accademica. La ricerca usa l’opera come punto di partenza e di ritorno: parte dall’immagine, si allontana quanto necessario per capire, e poi torna all’immagine con qualcosa in pi\u00f9 \u2014 non una spiegazione che esaurisce, ma una disponibilit\u00e0 accresciuta a vedere. Per dirla con altri termini ancora, crea una capacit\u00e0 di attenzione, una tensione verso il tratto, il colore, i volumi, le luci, le ombre, le metamorfosi e le anamorfosi, la materia, i vuoti, i pieni, i supporti, i muri.<\/p>\n\n\n\n

La pittura silenziosamente aspetta. Ha sempre aspettato. Ha aspettato che Longhi guardasse Piero della Francesca, che Arasse guardasse Raffaello, che qualcuno guardasse davvero i quadri di cui si \u00e8 abituati a parlare senza vedere. La critica d’arte che vale \u00e8 quella che risponde a questa attesa \u2014 non esaurendola, ma riconoscendola. Che sa stare di fronte all’immagine il tempo necessario perch\u00e9 l’immagine abbia la possibilit\u00e0 di accadere, di farsi visione. E che poi trova le parole \u2014 le parole giuste, le parole necessarie, non una di pi\u00f9 \u2014 per raccontare di quell’accadimento a chi non era presente, in modo che anche chi legge possa, ritrovandosi davanti all’opera, accedere alla visione che gli \u00e8 destinata.<\/p>\n\n\n\n

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In copertina: Dosso Dossi, <\/em>Giove pittore di farfalle, Mercurio e la Virt\u00f9, 1523-1524 ca., olio su tela, 111,3\u00d7150 cm, Castello di Wawel, Cracovia<\/em><\/p>\n","protected":false,"gt_translate_keys":[{"key":"rendered","format":"html"}]},"excerpt":{"rendered":"

Senza giri di parole: Dantini ha ragione. Ha ragione, in particolare, su un punto essenziale: la migliore critica d’arte non \u00e8 quella culturalmente loquace, ma quella che sa disporre le parole in modo che le immagini possano, attraverso di esse, respirare. La formula che riprende da Florenskij \u2014 \u00absgombrare le vie della Grazia\u00bb \u2014 \u00e8 esatta, e ha il merito di nominare ci\u00f2 che troppo spesso la critica contemporanea omette di fare: riconoscere che le immagini hanno una vita propria, una resistenza propria, e che il discorso critico pu\u00f2 tanto far rigenerare questa vita quanto soffocarla (a essere troppo spesso rimossa dal discorso storico-critico odierno \u00e8, in fondo, la \u00abvita delle forme\u00bb di cui scrisse quasi un secolo fa Focillon). La critica logorroica, quella fondata sull’aneddoto biografico, sulla ricostruzione documentaria, sul discorso ideologico di turno, non interpreta l’immagine: la sostituisce. 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