{"id":64109,"date":"2025-04-24T00:01:33","date_gmt":"2025-04-23T22:01:33","guid":{"rendered":"https:\/\/antinomie.it\/?p=64109"},"modified":"2026-06-19T15:26:36","modified_gmt":"2026-06-19T13:26:36","slug":"i-cortocircuiti-di-hubert-damisch","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/antinomie.it\/index.php\/2025\/04\/24\/i-cortocircuiti-di-hubert-damisch\/","title":{"rendered":"I cortocircuiti di Hubert Damisch","gt_translate_keys":[{"key":"rendered","format":"text"}]},"content":{"rendered":"\n
<\/div>\n\n\n\n

Si sa che, non solo in societ\u00e0, ma anche nel campo del sapere universitario \u00e8 buona regola avere un\u2019identit\u00e0, una connotazione professionale, un ruolo definito, una specializzazione. Nel caso di Hubert Damisch, per\u00f2, trovare una collocazione, inserirlo in una casella, non risulta del tutto agevole. Certamente si pu\u00f2 rintracciare nella sua biografia una formazione filosofica alla Sorbona, sotto l\u2019attenta supervisione di Maurice Merleau-Ponty, come anche un successivo passaggio, su consiglio del fenomenologo eterodosso, alla storia dell\u2019arte, questa volta sotto l\u2019ala di Pierre Francastel, che allora insegnava all\u2019\u00c9cole Pratiques des Hautes \u00c9tudes. Ma da qui a poter dire senza esitazioni che Damisch sia stato un filosofo o uno storico dell\u2019arte, il passo non \u00e8 breve. L\u2019ampiezza dei suoi studi, per non parlare dei suoi interessi, il suo continuo oltrepassamento degli steccati disciplinari, fanno di lui una figura inclassificabile.<\/p>\n\n\n\n

Pensatore, chiamiamolo dunque cos\u00ec, dallo sguardo acuto e profondamente indisciplinato, Hubert Damisch (nato a Parigi nel 1928 e morto nella stessa citt\u00e0 nel 2017) ha lasciato un segno indelebile nel pensiero critico del secondo Novecento, intrecciando storia dell\u2019arte, semiotica, antropologia, filosofia del linguaggio e, in modo eretico, la psicoanalisi nella sua originale rilettura dell\u2019iconologia e, in senso pi\u00f9 vasto, della storia della cultura. Il suo intero percorso intellettuale pu\u00f2 essere descritto come una \u201cdispersione\u201d di pensiero atta a creare reiterati cortocircuiti spazio-temporali, capaci di generare inattese e fertili collisioni tra elementi eterogenei, tra livelli di significato apparentemente distanti, condensati, di volta in volta, in un\u2019opera.<\/p>\n\n\n\n

\u00c8 lui stesso a ricordarlo, in una conversazione del 1977 col poeta Mathieu B\u00e9n\u00e9zet, ora pubblicata per la prima volta<\/a>, per le edizioni dell\u2019EHESS, con una bella prefazione di Giovanni Careri: \u201c<\/strong>Il mio lavoro obbedisce alla legge dell’analisi, alla legge dell’attenzione fluttuante, che fa della dispersione il suo principio.\u201d<\/p>\n\n\n\n

Se, dunque, la sua formazione \u00e8 inizialmente orientata verso la filosofia, e da questa prende una spiccata propensione verso la teorizzazione, la passione per i grandi problemi metodologici e per le questioni paradigmatiche (oltre che da Merleau-Ponty verr\u00e0 fortemente influenzato da Alexandre Koyr\u00e9), \u00e8, in seguito e progressivamente, arricchita, tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Settanta, da una profonda immersione nel campo delle arti visive (non solo Francastel ma anche Meyer Schapiro), rilette alla luce dell\u2019imperante centralit\u00e0, in quegli anni, della linguistica benvenistiana e dell\u2019antropologia strutturalista di Claude L\u00e9vi-Strauss. Questa plurima competenza gli permette di sviluppare un metodo critico sofisticato, attento alle specificit\u00e0 del linguaggio artistico e alle sue intricate relazioni con la cultura e la societ\u00e0. In questo contesto, costituito da molteplici piani di ricerca, si inserisce la sua rielaborazione dell\u2019iconologia, che egli definisce “analitica”, indicando, con questo aggettivo, nella direzione di una pratica analitica in senso freudiano (e lacaniano), cio\u00e8 verso una dimensione della metodologia critica attenta all\u2019inconscio, all\u2019inconscio visivo che abita la vita delle immagini.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019irruzione della dimensione inconscia, che porta con s\u00e9 la rottura di ogni quadro teorico sistemico o causalmente lineare, struttura l\u2019argomentazione damischiana come un susseguirsi di cortocircuiti, di embricazioni simultanee, talvolta apparentemente ingiustificate, che si rivelano, per\u00f2, strumenti cruciali in questa nuova prospettiva. La luminosit\u00e0 istantanea e anacronica generata dai cortocircuiti teorici permette a Damisch di illuminare l’oscuro processo inconscio attraverso cui l’opera d\u2019arte genera significato proprio a causa delle frizioni, delle connessioni e degli scarti inaspettati tra iconografia, storia, inconscio e pura visibilit\u00e0 della forma. Come scriver\u00e0 nel Giudizio di Paride<\/em>, “ci\u00f2 che conta non \u00e8 tanto quel che un\u2019opera – non importa se d’arte o di filosofia – rappresenta o manifesta quanto ci\u00f2 che trasforma<\/em>, fino ad alterarne o a pervertirne il senso, la forma quando non il senso”.<\/p>\n\n\n\n

Il suo interesse, fin dalla sua prima grande opera, Teoria della \/nuvola\/. Per una storia della pittura<\/em> (analizzata da Lucia Corrain<\/a>), si concentra sull\u2019idea che non si possa fare storia dell\u2019arte a partire da una teoria che preceda le opere, quanto piuttosto, da una serie di oggetti, di dettagli che, all\u2019interno dell\u2019opera, si rivelano essere inneschi per processi teorici. La nuvola, nella sua multiforme rappresentazione nella storia dell\u2019arte, diviene l\u2019oggetto teorico<\/em> che permette di riscrivere una storia dell\u2019arte (tra altre possibili). \u201cUn oggetto teorico \u2013 come dir\u00e0 Damisch in una conversazione con Yve-Alain Bois, Denis Hollier e Rosalind Krauss \u2013 \u00e8 qualcosa che obbliga a fare della teoria\u201d. L’oggetto teorico \u00e8 una sorta di concrezione sincretica che, attraversando una pluralit\u00e0 di piani (non lontani dai mille piani<\/em> di Deleuze e Guattari), permette una configurazione improvvisa della storia e della sua conseguente teoria. Se osservato attentamente, l\u2019oggetto teorico non \u00e8 poi nemmeno molto distante dall\u2019immagine dialettica benjaminiana, quella costellazione di elementi concreti e materiali che lasciano balenare scintille d\u2019avvenire dalla pietrificante visione storicista, dove gi\u00e0 tutto pare determinato o in via di determinazione. Tanto l\u2019oggetto teorico quanto l\u2019immagine dialettica sono produttori di effetti di storia, generatori di avvenire storico. All’interno di questa nuova prospettiva, la storia dell\u2019arte diviene un grande contenitore, dalle pareti fluide, che fornisce oggetti teorici, i quali, poi, producendo effetti, in una sorta di circolo virtuoso, permettono di riscrivere la stessa storia dell\u2019arte. Gli oggetti teorici generano rotture nella storia della cultura, sottraendo ogni possibile narrazione storica a un piatto determinismo di impianto storicista. Ancora una volta, si stabilisce un cortocircuito tra la dimensione storica, la prassi artistica, con la sua materialit\u00e0 muta, e la teoria che dal senza-parola porta al discorso critico.<\/p>\n\n\n\n

Ad interessare davvero Damisch, \u00e8 questo passaggio, questo salto mortale teorico, che attraverso l\u2019oggetto, a partire dalla sua materialit\u00e0, rompe il continuum della storia, mettendo fuori gioco ogni pretesa di determinare il significato dell\u2019opera d\u2019arte secondo una teoria preesistente o una serie di dati, di documenti che si tratterebbe \u201csolamente\u201d di disporre nella giusta sequenza temporale di causa-effetto. Il reale, per lui, viene prima della teoria. Anzi, la teoria \u00e8 un effetto del reale. Allo stesso modo \u201cl\u2019opera \u00e8 una maniera d\u2019iscrizione nel sensibile\u201d di \u201cqualcosa\u201d (\u201cqualche cosa d\u2019altro\u201d, dir\u00e0 Panofsky nei suoi celebri Studi di iconologia<\/em> del 1939) che va ben al di l\u00e0 dell\u2019ideologia, della metafisica, di una generica spiritualit\u00e0. L\u2019opera cio\u00e8 non \u00e8 un prodotto della storia che, come un conio, le darebbe una forma portandola alla luce. L\u2019opera \u00e8 la forma sensibile di qualcosa che sfugge. Entrambe, teoria e opera, sono sintomi di \u201cqualcosa\u201d e in quanto tali vanno osservate, studiate, descritte.<\/p>\n\n\n\n

All\u2019interno di questo territorio, seppur dai confini disciplinari incerti, emerge anche la nozione di \u201cdispositivo\u201d, ripresa da Damisch della tradizione semiotica, tradizione con la quale ha avuto un rapporto ambivalente, ma fertile. E, sicuramente, \u00e8 anche attraverso la lente teorica del dispositivo testuale che egli analizza in che modo le opere d’arte non siano semplici oggetti estetici isolati, ma piuttosto elementi attivi, produttori di effetti di realt\u00e0, all’interno di sistemi di rappresentazione, di convenzioni visive e di istituzioni culturali. Le opere come dispositivi che non solo rappresentano qualcosa ma anche come segni, sintomi, di quel che non-rappresentano, di quel che nella rappresentazione resta invisto o, detto altrimenti, di quel che nello spazio della rappresentazione (e non fuori di essa) mostra una sorta di inconscio visivo. Segni ambigui e polivalenti che pi\u00f9 che dare origine a una analisi semiologica, sembrano essere al centro di una inedita semeiotica visuale, cio\u00e8 di una imprevedibile scienza dei sintomi (in senso medico), non troppo distante da quella disciplina che Warburg aveva ipotizzato e mai davvero definito e che, secondo la profonda boutade<\/em> di Robert Klein, \u201call\u2019opposto di tante altre, esiste ma non ha nome\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Nello spazio di ricerca che questa disciplina senza nome apre davanti a s\u00e9, emergono possibilit\u00e0 di lavoro estremamente vaste, in cui le differenti formazioni discorsive, per usare una terminologia foucaultiana, si sovrappongono le une alle altre in una sorta di labirinto teorico dove i possibili percorsi si moltiplicano. Al ricercatore che si inoltra in questo dedalo non \u00e8 data alcuna certezza che la via imboccata porti verso l\u2019aperto, verso l\u2019uscita dal labirinto. Anzi, spesso \u00e8 solo lasciandosi trasportare tra le varie strade possibili, senza cercare necessariamente la pi\u00f9 breve, che si raggiunge una meta insperata. Da qui il moltiplicarsi dei soggetti delle ricerche di Damisch, il loro diramarsi in tutte le direzioni. Il museo, la prospettiva, la fotografia, l\u2019architettura, il disegno, il paesaggio, la citt\u00e0, la politica, la letteratura, l\u2019industria culturale: tutti questi ambiti vengono interrogati da Damisch come dispositivi che strutturano il nostro modo di vedere e di comprendere le immagini. La sua “iconologia analitica” si innesta su questa riflessione, andando oltre la semplice identificazione di temi e simboli (iconografia) o la loro interpretazione storico-culturale (iconologia panofskyana). Lo sguardo dello storico dell\u2019arte si amplia fino a divenire uno sguardo che fluttua sull\u2019apparire generale delle forme, di quelle forme che si concretizzano in opere e sulle opere che si disseminano in una pluralit\u00e0 di dettagli sintomatici, i quali, chiudendo il cerchio, danno origine ad effetti teorici.<\/p>\n\n\n\n

Per Damisch, l’iconologia analitica ambisce, cos\u00ec, a un’analisi pi\u00f9 profonda, a un\u2019analisi del profondo sulla superficie stessa delle immagini; un\u2019analisi che tiene conto delle dinamiche inconsce e dei processi di “figurabilit\u00e0” che sottendono la produzione e la ricezione delle immagini. Essa non si limita al contenuto cosciente dell’opera, ma esplora le risonanze inconsce e i “non-detti”, sottolineando la connivenza originaria tra la bellezza di un’immagine e il desiderio. Accogliendo l’ipotesi freudiana dell’inconscio, Damisch considera l’opera d’arte come un campo in cui si manifestano processi analoghi a quelli del sogno, indagando come l’inconscio si “figura” attraverso specifici temi, motivi o configurazioni formali. Questa prospettiva permette a Damisch di operare su un\u2019altra dimensione temporale, nella quale la distinzione ferrea tra passato presente e futuro salta. Di qui \u00e8 breve il passo verso i suoi significativi anacronismi, nei quali vengono accostate opere di epoche diverse per illuminare problemi invisibili agli occhi della storiografia. Ed \u00e8 sicuramente di questa visione anacronica che saranno debitori alcuni grandi storici dell\u2019arte della generazione successiva come Daniel Arasse e Georges Didi-Huberman.<\/p>\n\n\n\n

Il metodo di Damisch \u00e8, al di l\u00e0 delle singole opere, probabilmente, il suo pi\u00f9 grande lascito. Ma \u00e8 un metodo che ha sempre avuto, nel proprio cuore pulsante, una sorta di anti-metodo. Damisch era troppo intelligente per fare scuola<\/em> \u2013 da cui anche la sua famigerata propensione a mettere a distanza gli emulatori e gli ammiratori. Era ben consapevole che un metodo fondato sui cortocircuiti non era trasmissibile e, ancor meno, ripetibile, se non come una sorta di aria di famiglia, per dirla con il suo amato Wittgenstein. E, cos\u00ec, proprio per non fare scuola, aveva fondato un autonomo Centro di storia e teoria delle arti, un luogo di scambio dove le pi\u00f9 diverse modalit\u00e0 di approccio alla storia dell\u2019arte e alla sua teoria potessero ascoltarsi, confrontarsi e dialogare. Assieme a Louis Marin e molti altri aveva dato vita a un esperimento plurale (che tutt\u2019oggi continua), affinch\u00e9 i piani di ricerca continuassero a intorbidire ogni possibile volont\u00e0 di trasparenza teorica. In un certo senso, il Centro era un modo per continuare a essere sollecitati da ci\u00f2 che la propria cultura tendeva a rifiutare, da tutto ci\u00f2 che, in una certa maniera, disturbava il proprio modo di pensare e di vedere; era una possibilit\u00e0 di esporsi all\u2019altro, all\u2019inassimilabile, al diverso, a ci\u00f2 che sfugge, all\u2019imprevisto, all\u2019invisto: un modo per perdersi e per ritrovarsi altri da come si era e da come mai si sarebbe pensato di poter essere.<\/p>\n\n\n\n

Per usare due parole chiave del suo amico Jacques Derrida, solo la disseminazione di saperi e di approcci poteva in qualche modo decostruire la storia dell\u2019arte dal suo interno, portando le opere d\u2019arte, avvolte nel loro silenzio costitutivo, a parlare nuovamente. Anzi, per dire meglio \u2013 ma, in fondo, non si tratta che di questo, dire meglio \u2013 occorreva, allora come oggi, far s\u00ec che il silenzio dell\u2019opera venisse preservato all\u2019interno della parola, della scrittura. Damisch, nell\u2019intervista con B\u00e9n\u00e9zet, usa una formula forte nella sua secchezza: \u201cnon parlare delle opere d\u2019arte [\u2026] non serve, lo scritto deve prevalere sul silenzio [l\u2019\u00e9crit doit primer le silence<\/em>]\u201d. Primer<\/em>, in francese, significa \u201cprevalere\u201d, ma, in inglese, primer<\/em> significa dare l\u2019imprimitura, preparare la superficie affinch\u00e9 possa ricevere il colore, affinch\u00e9 a partire da una materia grezza, sapientemente trattata, possa apparire un\u2019immagine. Ecco, in fondo, non si tratta che di questo, di questa oscillazione semantica, di quest’opera di traduzione da una lingua all’altra, di questo sconfinamento da un linguaggio all’altro e di questo passaggio da un linguaggio a ci\u00f2 che linguaggio non \u00e8; non si tratta che di strani accenti stranieri che modificano il senso delle parole, di instabili equilibri tra un significante e una pluralit\u00e0 di significati possibili. Il metodo di Damisch \u00e8 stato un\u2019arte della parola, della volont\u00e0 di trovare la giusta parola per dire il silenzio dell\u2019opera, ma anche un\u2019arte dell\u2019imprimitura, un modo di preparare il supporto, il soggettile verbale affinch\u00e9 un\u2019immagine potesse accedere alla visibilit\u00e0 e assumere un senso. E di tale metodo, quest\u2019uomo un po\u2019 rude e con lo sguardo penetrante, \u00e8 stato un impareggiabile maestro.<\/p>\n\n\n\n

Hubert Damisch
Centrer les marges. Entretien avec Mathieu B\u00e9n\u00e9zet<\/a><\/em>
Con una prefazione di Giovanni Careri
\u00c9ditions de l\u2019EHESS, 2025, 92 pp., \u20ac 8,50<\/p>\n\n\n\n

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In copertina: Eug\u00e8ne Delacroix, <\/em>Nuages dans le ciel, c. 1824-26, Le Louvre, Paris<\/em><\/p>\n","protected":false,"gt_translate_keys":[{"key":"rendered","format":"html"}]},"excerpt":{"rendered":"

Si sa che, non solo in societ\u00e0, ma anche nel campo del sapere universitario \u00e8 buona regola avere un\u2019identit\u00e0, una connotazione professionale, un ruolo definito, una specializzazione. Nel caso di Hubert Damisch, per\u00f2, trovare una collocazione, inserirlo in una casella, non risulta del tutto agevole. 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