{"id":5811,"date":"2020-04-24T00:01:48","date_gmt":"2020-04-23T22:01:48","guid":{"rendered":"http:\/\/antinomie.it\/?p=5811"},"modified":"2024-06-06T12:06:47","modified_gmt":"2024-06-06T10:06:47","slug":"pasolini-longhi-e-la-potenza-dellimmagine","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/antinomie.it\/index.php\/2020\/04\/24\/pasolini-longhi-e-la-potenza-dellimmagine\/","title":{"rendered":"Pasolini, Longhi e la potenza dell&#8217;immagine","gt_translate_keys":[{"key":"rendered","format":"text"}]},"content":{"rendered":"\n<p class=\"has-drop-cap wp-block-paragraph\">Si pu\u00f2 prendere l\u2019abbrivio da una sorta di \u201crichiesta di soccorso\u201d \u2013 un\u2019apostrofe quasi in stile antico \u2013 che, subito dopo la presentazione alla critica del film <em>Mamma Roma<\/em>, Pier Paolo Pasolini rivolse a Roberto Longhi dalle pagine di \u00abVie Nuove\u00bb, un settimanale gravitante nella sfera del P.C.I., precisamente sul numero del 4 ottobre 1962:<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><strong>\u201c<\/strong>Ah, Longhi, intervenga lei, spieghi lei, come non basta mettere una figura di scorcio e guardarla con le piante dei piedi in primo piano per parlare di influenza mantegnesca! Ma non hanno occhi questi critici? Non vedono che il bianco e nero cos\u00ec essenziale e fortemente chiaroscurato, nella cella grigia dove Ettore (canottiera bianca e faccia scura) \u00e8 disteso sul letto di contenzione, richiama pittori vissuti e operanti molti decenni prima del Mantegna? O che se mai, si potrebbe parlare di un\u2019assurda e squisita mistione di Masaccio e Caravaggio?\u201d<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"data:image\/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAAAAAP\/\/\/yH5BAEAAAAALAAAAAABAAEAAAIBRAA7\" data-src=\"https:\/\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/mantegna-media.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-6077 lazyload\" width=\"438\" height=\"363\"><noscript><img data-recalc-dims=\"1\" loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/mantegna-media.jpg?resize=438%2C363&#038;ssl=1\" alt=\"\" class=\"wp-image-6077\" width=\"438\" height=\"363\" srcset=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/mantegna-media.jpg?w=867&amp;ssl=1 867w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/mantegna-media.jpg?resize=300%2C249&amp;ssl=1 300w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/mantegna-media.jpg?resize=768%2C638&amp;ssl=1 768w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/mantegna-media.jpg?resize=60%2C50&amp;ssl=1 60w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/mantegna-media.jpg?resize=480%2C399&amp;ssl=1 480w\" sizes=\"auto, (max-width: 438px) 100vw, 438px\" \/><\/noscript><figcaption>Andrea Mantegna, <em>Cristo Morto<\/em>, 1475-78 ca.<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">La supplica, rivolta all\u2019amatissimo professore piemontese \u2013 a colui che (stando alle parole del discepolo Pier Paolo) era stato il principale responsabile, circa vent\u2019anni prima, di una entusiastica auto-elezione al linguaggio delle immagini, e dunque corresponsabile nel caso specifico (che \u00e8 quello di un uomo che sente al contempo il fascino della narrazione) di una piena conversione al cinematografo \u2013 dice moltissimo sul modo pasoliniano di intendere le prerogative linguistiche della pittura e di utilizzarle nel cinema, cos\u00ed come getta una luce assai chiara su qual tipo di influsso Longhi abbia esercitato presso l\u2019autore di <em>Mamma Roma<\/em>. Non v\u2019ha dubbio che le lezioni di Longhi, assiduamente frequentate presso l\u2019aula di Storia dell\u2019Arte di Via Zamboni, tra il 1939 e il 1941, siano state \u201ccruciali\u201d per la formazione del giovane in questione, visto che \u00e8 lui stesso ad attestarlo, <em>urbi et orbi<\/em>, con quella drastica onest\u00e0 intellettuale che lo ha sempre contraddistinto:<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u201cLonghi era sguainato come una spada. Parlava come nessuno parlava. Il suo silenzio era una completa novit\u00e0. La sua ironia non aveva precedenti. La sua curiosit\u00e0 non aveva modelli. La sua eloquenza non aveva motivazioni. Per un giovane oppresso, umiliato dalla cultura accademica, dal conformismo della societ\u00e0 fascista, questa era la rivoluzione, perch\u00e9 Longhi non apparteneva alla falsa cultura ma alla vera cultura\u201d. E poi: \u201cSe penso alla piccola aula (con banchi molto alti e uno schermo dietro la cattedra) in cui ho seguito i corsi bolognesi di Roberto Longhi, mi sembra di pensare a un\u2019isola deserta, nel cuore di una notte senza pi\u00f9 luce. E anche Longhi, che veniva e parlava su quella cattedra, e poi se ne andava, ha l\u2019irrealt\u00e0 di un\u2019apparizione. Era, infatti, un\u2019apparizione\u2026\u201d. E ancora: \u201cAllora, in quell\u2019inverno bolognese di guerra, egli \u00e8 stato semplicemente la Rivelazione.\u201d [Recensione di Pier Paolo Pasolini a Roberto Longhi, <em>Da Cimabue a Morandi<\/em>, in \u00abTempo\u00bb, 1973].<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Ma affermare, o piuttosto constatare, che all\u2019amore per la pittura, instillato in Pasolini dal <em>fascino della parola <\/em>di uno storico dell\u2019arte (nonch\u00e9 docente) dalle capacit\u00e0 esplicative semplicemente formidabili, si deve la frequenza nel cinema del regista bolognese di molteplici e pienamente riconoscibili citazioni iconografiche dalla grande tradizione pittorica medievale e moderna, \u00e8 tanto facile quanto, a mio avviso, insufficiente.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Vediamo: proprio l\u2019invocazione a Longhi citata in incipit dimostra, con estrema chiarezza, che Pasolini stesso era profondamente insoddisfatto del solo (facile) riconoscimento della citazione iconografica (\u201cnon basta mettere una figura di scorcio e guardarla con le piante dei piedi in primo piano per parlare di influenza mantegnesca\u201d). Ci\u00f2 almeno nel caso specifico del finale di <em>Mamma Roma<\/em>, anche se \u2013 come vedremo \u2013 la facolt\u00e0 di andare ben oltre questo primo livello di <em>utilizzo del linguaggio pittorico<\/em> pu\u00f2 esercitarsi senza troppi inconvenienti a margine di qualsiasi altra \u201ccitazione\u201d pasoliniana, da quelle (evidentissime) del <em>Decameron<\/em> a quelle (forse pi\u00fa sottili) de <em>I racconti di Canterbury<\/em> e perfino a quelle (del tutto dichiarate e plateali, in quanto tematico-testuali) de <em>La ricotta<\/em>.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large\"><img decoding=\"async\" src=\"data:image\/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAAAAAP\/\/\/yH5BAEAAAAALAAAAAABAAEAAAIBRAA7\" data-src=\"https:\/\/i1.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Pasolini-Mamma-Roma-1962.jpg?fit=1024%2C593&amp;ssl=1\" alt=\"\" class=\"wp-image-6074 lazyload\"><noscript><img loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"1042\" height=\"603\" src=\"https:\/\/i1.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Pasolini-Mamma-Roma-1962.jpg?fit=1024%2C593&amp;ssl=1\" alt=\"\" class=\"wp-image-6074\" srcset=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Pasolini-Mamma-Roma-1962.jpg?w=1042&amp;ssl=1 1042w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Pasolini-Mamma-Roma-1962.jpg?resize=300%2C174&amp;ssl=1 300w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Pasolini-Mamma-Roma-1962.jpg?resize=1024%2C593&amp;ssl=1 1024w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Pasolini-Mamma-Roma-1962.jpg?resize=768%2C444&amp;ssl=1 768w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Pasolini-Mamma-Roma-1962.jpg?resize=60%2C35&amp;ssl=1 60w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Pasolini-Mamma-Roma-1962.jpg?resize=480%2C278&amp;ssl=1 480w\" sizes=\"auto, (max-width: 1042px) 100vw, 1042px\" \/><\/noscript><figcaption>Pier Paolo Pasolini, <em>Mamma Roma<\/em>, 1962 <br>(Ettore sul lettino di contenzione poco prima della morte)<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Restiamo per ora a <em>Mamma Roma<\/em> e alla morte (con trasfigurazione) di Ettore nel suo letto di contenimento carcerario. Non \u00e8 di certo un caso \u2013 appunto \u2013 che Pasolini chieda precisamente a Longhi, e non ad altri, di aiutare i critici cinematografici a comprendere che non c\u2019\u00e8 solo il <em>Cristo morto<\/em> del Mantegna (1475-80, Pinacoteca di Brera) dietro quella inquadratura a prospettiva longitudinale, cos\u00ed (in effetti) vistosamente mantegnesca. Da un lato diciamo subito che il \u201cvistosamente\u201d coincide, per la profondit\u00e0 del pensiero di Pasolini, con un \u201csuperficialmente\u201d, e dall\u2019altro prendiamo atto che tale profondit\u00e0 pasoliniana \u00e8 in rapporto con la lezione di Roberto Longhi, dato che lui stesso ce lo conferma tramite l\u2019invocazione. Nell\u2019ideare le forme della tragedia \u2013 indispensabile per la conclusione di un film crudele e disperato, un film che deve essere in sostanza una denuncia totale della ferocia assoluta della societ\u00e0 capitalistica nel suo momento di apparente maggior sviluppo positivo (il boom economico dei primi anni Sessanta in Italia) \u2013 il regista non esita ad addurre la rappresentazione spaziale della pi\u00fa celebre e drammatica visione della morte di Cristo di tutta l\u2019arte italiana del Quattrocento, cos\u00ed che l\u2019assimila\u00adzione di Ettore all\u2019immagine di una <em>innocenza massacrata<\/em> sia fulminea, e sia fulmineamente posta in primo piano. Piano dello spazio, dunque, e spazio di una prospettiva drammatica e audacissima (drammatica in quanto audacissima, si potrebbe dire) a partire dal geometrismo intellettualizzato del (nuovo) linguaggio rinascimentale delle immagini, tra Alberti, Mantegna e Piero della Francesca. Ma \u2013 ecco il punto \u2013 Pasolini non si accontenta di questa prima \u201cscatola\u201d ideologica, ovvero di una ideologia dello spazio. Egli chiede di riconoscere la componente masaccesca e caravaggesca del dramma, l\u2019impatto che una (pi\u00fa sottile ma non psicologicamente meno efficace) adibizione del ruolo della luce \u2013 \u201cbianco e nero cos\u00ec essenziali e fortemente chiaroscurati nella cella grigia dove Ettore (canottiera bianca e faccia scura)\u201d \u2013 va a produrre sulla sensibilit\u00e0 profonda e perfino inconscia del fruitore. Quell\u2019impatto \u00e8 effettivamente formidabile, ed \u00e8 essenziale per la rappresentazione piena (ovvero emotivamente ricca ed esplosiva) della tragedia. E senza quell\u2019impatto la sequenza della morte di Ettore non sarebbe quel capolavoro della storia del cinema che essa \u00e8.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Longhi ha forse, per primo e pi\u00fa di chiunque altro, sentito la forza drammatica che la pittura pu\u00f2 sprigionare al di l\u00e0 di ci\u00f2 che essa narra o dice, ovvero ha compreso come ci\u00f2 che potremmo definire la \u201csemiotica dell\u2019immagine\u201d lavori a produrre contenuti che travalicano di gran lunga l\u2019aspetto diegetico dei dipinti. Basta rileggere, per rendersene conto, un memorabile passo del <em>Viatico<\/em> (1946), laddove lo storico \u2013 presunto \u201cpuro-visibili\u00adsta\u201d\u2013 in relazione all\u2019analisi di un dipinto di Giovanni Buonconsiglio (la <em>Piet\u00e0<\/em> del Museo di Vicenza, 1500 circa) \u2013 d\u00e0 prova di una capacit\u00e0 di <em>attribuzione di senso<\/em> ai caratteri for\u00admali del testo pittorico che \u00e8 senza uguali nella critica d\u2019arte di quegli anni:<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u201cL\u2019accordo straziante tra la spoglia livida del Cristo, come corazzato dalla morte, e il picco immobile della Vergine impietrita che sovrasta i monti lontani; il funereo pennacchio e lo sterpo attoscato sulla roccia levata di quinta a stringere l\u2019intarsio freddo e rigato del cielo dopo la tempesta d\u2019autunno; i monti di verde lavato presso il borgo pallido; ogni cosa si rilega in una lettura netta e crudele, senza comparazione a quei tempi.\u201d [<em>Viatico per cinque secoli di pittura veneziana<\/em>, 1946, ristampa Sansoni, Firenze 1978].<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"data:image\/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAAAAAP\/\/\/yH5BAEAAAAALAAAAAABAAEAAAIBRAA7\" data-src=\"https:\/\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/1495.Buonconsiglio.Pieta\u0300.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-6079 lazyload\" width=\"530\" height=\"619\"><noscript><img data-recalc-dims=\"1\" loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/1495.Buonconsiglio.Pieta%CC%80.jpg?resize=530%2C619&#038;ssl=1\" alt=\"\" class=\"wp-image-6079\" width=\"530\" height=\"619\" srcset=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/1495.Buonconsiglio.Pieta%CC%80.jpg?w=630&amp;ssl=1 630w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/1495.Buonconsiglio.Pieta%CC%80.jpg?resize=257%2C300&amp;ssl=1 257w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/1495.Buonconsiglio.Pieta%CC%80.jpg?resize=60%2C70&amp;ssl=1 60w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/1495.Buonconsiglio.Pieta%CC%80.jpg?resize=480%2C561&amp;ssl=1 480w\" sizes=\"auto, (max-width: 530px) 100vw, 530px\" \/><\/noscript><figcaption>Giovanni Buonconsiglio, <em>Compianto su Cristo Morto<\/em>, 1495 ca.<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Al di l\u00e0 dell\u2019invenzione di una re\u00adto\u00adri\u00adca spe\u00adci\u00adfi\u00adca per la tra\u00addu\u00adzio\u00adne in lin\u00adguag\u00adgio ver\u00adba\u00adle del\u00adle \u201cve\u00adri\u00adt\u00e0\u201d ri\u00adve\u00adla\u00adte nel\u00adla pit\u00adtu\u00adra e nel\u00adle ar\u00adti dell\u2019im\u00adma\u00adgi\u00adne, che \u00e8 forse il merito maggiormente riconosciuto allo scrittore langhigiano, si noti quel che specificamente \u201caccade\u201d all\u2019opera del Buonconsiglio grazie a quella potente analisi: ogni dettaglio dell\u2019immagine, ogni elemento descrittivo di un contesto paesistico, ogni atmosfera celeste o parvenza rupestre, concorrono per Longhi a dar forma al dramma rappresentato, quasi come se il pianto della Vergine di fronte al Figlio morto fosse solo la silloge un dolore globale e onnipervasivo, il quale si espande ovunque nel quadro, il quale da ogni luogo converge e si concentra, il quale prende, infatti, la forma della luce (\u201cl\u2019intarsio freddo e rigato del cielo\u201d) o quella di un arbusto (\u201clo sterpo attoscato sulla roccia levata di quinta\u201d) o quella di una nuvola (\u201cil funereo pennacchio\u201d). E\u2019 questa, per Longhi, l\u2019autentica forza della pittura, nonch\u00e9 il segno della genialit\u00e0 di un artista: creare emozione intensa \u2013 foss\u2019anche per vie subliminali che la parola critica tenta di far emergere in consapevolezza \u2013 a mezzo di una <em>qualit\u00e0<\/em> della trattazione complessiva del significante, una forza dell\u2019espressione, senza la quale una <em>Crocifissione<\/em> di Gr\u00fcnewald non varrebbe molto di pi\u00fa di qualsiasi altra <em>Crocifissione<\/em> dipinta da qualsiasi altro pittore o imbrattatele di turno.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">L\u2019equivoco in cui sono incorsi storicamente gli avversari di Roberto Longhi (e sono stati tanti!) consiste nell\u2019aver inteso la concezione longhiana \u2013 <em>puro-visibilistica<\/em> si diceva \u2013 come il corrispettivo di un pressoch\u00e9 totale disinteresse per la \u201cportata\u201d di contenuti (id est: umanistica, sociologica, filosofica, drammatica, e infine politico-critica) dell\u2019opera d\u2019arte. Ma \u00e8 evidente, ormai, che Longhi, come Gadda in letteratura, intende la forza del linguaggio artistico come ci\u00f2 che \u00e8 in grado di sprigionare potenziale interpretativo, ovvero \u201ccontenuto\u201d filosofico e perfino critico-ideologico, oltre il dato tematico e oltre le scelte di campo esplicito nell\u2019impostazione diegetica del testo; il che significa che egli \u00e8 persuaso che l\u2019<em>altrove<\/em> a cui l\u2019opera indirettamente fa cenno potr\u00e0 essere \u2013 grazie alla <em>vocazione metaforica e allegorica <\/em>del linguaggio estetico \u2013 il <em>qui ed ora<\/em> della nostra condizione esistenziale. Longhi non ha mai pensato alla qualit\u00e0 di un quadro come alla semplice e banalissima questione dell\u2019abilit\u00e0 tecnica del suo autore, ma ha invece sempre saputo riconoscere negli esiti espressivi (quindi comunicazionali) che il testo pittorico va di volta in volta a conseguire il risultato e il termometro della sua qualit\u00e0, che \u00e8 anche ovviamente, a sua volta, l\u2019esito di capacit\u00e0 tecnico-linguistiche. Parlare di \u201cformalismo\u201d in senso spregiativo, come se si trattasse del trastullo di una mente semplice o del frutto di un amore solo istintivo per la bellezza esteriore delle grandi opere, magari contrapponendolo alla ricchezza delle risultanze storiografiche offerte dalle metodologie iconografiche-iconolo\u00adgiche, \u00e8 un errore che grida vendetta, oppure si tratta di vera e propria malafede alla quale non si pu\u00f2 concedere perdono. Questo Pasolini l\u2019aveva compreso alla perfezione, io credo meglio degli allievi stessi di Longhi sulle cattedre di storia dell\u2019arte, fatta eccezione per Francesco Arcangeli.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">La coscienza piena della forza espressiva dell\u2019immagine, in quanto struttura di elementi ottico-percettivi composti in un campo bidimensionale di <em>forze<\/em> e di <em>tensioni<\/em>, che \u00e8 l\u2019esito di un intendimento altrettanto pieno (e ricco) del linguaggio della pittura, conduce Pasolini a una concezione del <em>quadro<\/em> cinematografico (quasi in \u201callitterazione\u201d con il <em>quadro<\/em> pittorico) come dato basilare per la produzione del significato filmico. Tale coscienza e le scelte che ne conseguono non fanno, del resto, che ricondurre il cuore vivo del cinema al luogo operativo che gli \u00e8 proprio, quello dell\u2019arte visiva, da dove tendono ad espellerlo (per contro) i prodotti banali e commerciali che imperversano attorno ad esso.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Quando, per la morte di Ettore, Pasolini riprende il chiaro-scuro potentemente volumetrico della Cappella Brancacci (Masaccio, 1424-28) e spinge fino in fondo la crudelt\u00e0 della luce abbacinante che piove da una finestra, attivando dinamiche espressive tipicamente caravaggesche, egli dichiara la propria fiducia in una <em>estetica dell\u2019immagine<\/em> di cui la storia della pittura ci rende eredi, e al contempo pone in rilievo (con riconoscenza) il proprio debito nei riguardi della lezione di Roberto Longhi, al quale (non a caso) il film <em>Mamma Roma<\/em> \u00e8 dedicato. La \u201cassurda e squisita mistione di Masaccio e Caravaggio\u201d \u00e8 interamente attualizzata sul piano del trattamento formale dell\u2019immagine: la luce a cui \u00e8 esposta la fotografia \u00e8 in questo caso come il pennello dell\u2019artista, che infligge colpi d\u2019ombra e di chiarore per far emergere corpi vivi e sofferenti, strazi e patologie della carne, fisicit\u00e0 urlanti la tragedia della morte e quella della vita.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Ma anche quando, lavorando invece sull\u2019ico\u00adnografia, il cineasta bolognese \u201ccompone\u201d un arco di rocce attorno al volto della Vergine in modo tale da incorniciarlo in una sorta di \u201caureola\u201d simbolica e sacrale (nel <em>Vangelo secondo Matteo<\/em>, 1964), egli appare non meno intento ad allestire longhianamente i rapporti significanti di un <em>quadro pitto-cinema\u00adtogra\u00adfico<\/em>: un poco come \u2013 stando appunto alla lettura di Longhi \u2013 il Buonconsiglio aveva fatto con i \u201cmonti lontani\u201d, nella <em>Piet\u00e0<\/em> di Vicenza, capaci di trasformare, quasi per contagio visivo, la figura di Maria in una sorta di \u201cpicco immobile e impietrito\u201d.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large\"><img decoding=\"async\" src=\"data:image\/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAAAAAP\/\/\/yH5BAEAAAAALAAAAAABAAEAAAIBRAA7\" data-src=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Pasolini-Vangelo-Secondo-Matteo-1964-La-vergine-con-laureola-di-pietra.jpg?fit=1024%2C553&amp;ssl=1\" alt=\"\" class=\"wp-image-6083 lazyload\"><noscript><img loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"1075\" height=\"581\" src=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Pasolini-Vangelo-Secondo-Matteo-1964-La-vergine-con-laureola-di-pietra.jpg?fit=1024%2C553&amp;ssl=1\" alt=\"\" class=\"wp-image-6083\" srcset=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Pasolini-Vangelo-Secondo-Matteo-1964-La-vergine-con-laureola-di-pietra.jpg?w=1075&amp;ssl=1 1075w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Pasolini-Vangelo-Secondo-Matteo-1964-La-vergine-con-laureola-di-pietra.jpg?resize=300%2C162&amp;ssl=1 300w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Pasolini-Vangelo-Secondo-Matteo-1964-La-vergine-con-laureola-di-pietra.jpg?resize=1024%2C553&amp;ssl=1 1024w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Pasolini-Vangelo-Secondo-Matteo-1964-La-vergine-con-laureola-di-pietra.jpg?resize=768%2C415&amp;ssl=1 768w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Pasolini-Vangelo-Secondo-Matteo-1964-La-vergine-con-laureola-di-pietra.jpg?resize=60%2C32&amp;ssl=1 60w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Pasolini-Vangelo-Secondo-Matteo-1964-La-vergine-con-laureola-di-pietra.jpg?resize=480%2C259&amp;ssl=1 480w\" sizes=\"auto, (max-width: 1075px) 100vw, 1075px\" \/><\/noscript><figcaption>Pier Paolo Pasolini, <em>Il Vangelo secondo Matteo<\/em>, 1964 <br>(La Vergine con l\u2019aureola di pietre)<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Se si considera il profluvio di citazioni pressoch\u00e9 letterali da grandi dipinti del passato che orienta e qualifica, fortemente caratterizzandola, l\u2019impostazione visuale del <em>Decameron<\/em> (1970) c\u2019\u00e8 quasi da stupirsi di ci\u00f2 che \u2013 in questo caso \u2013 pu\u00f2 apparire come una forma di didascalico divertimento: Giotto nelle pitture di Buffalmacco, Bruegel il Vecchio nella \u201cfesta campestre\u201d d\u2019interludio a met\u00e0 film, ancora Giotto nel \u201cgiudizio universale\u201d conclusivo, che riprende abbastanza fedelmente quello della Cappella degli Scrovegni (fatta salva una Madonna Silvana Mangano al posto del Giudice Redentore)&#8230; Ma occorre considerare il fatto che queste ispirazioni, cos\u00ed dirette e plateali, vengono accolte da Pasolini proprio allo scopo di rendere pi\u00fa efficace la presenza della pittura tout court (la pittura come universo linguistico latente, e dunque soggiacente) in veste di retaggio profondo e operativo, che si muove ovunque (in filigrana) sotto le riprese \u201ccine-fotografiche\u201d, anche laddove esse non citano affatto opere pittoriche&#8230; Non a caso il personaggio di Buffalmacco \u00e8 impersonato da Pasolini stesso, il quale si dichiara per tal via nient\u2019altri che <em>il<\/em> <em>pittore del proprio film<\/em>.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large\"><img decoding=\"async\" src=\"data:image\/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAAAAAP\/\/\/yH5BAEAAAAALAAAAAABAAEAAAIBRAA7\" data-src=\"https:\/\/i1.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/1559.Bruegel.LottaCarnevaleQuaresimaPart1.jpg?fit=1024%2C728&amp;ssl=1\" alt=\"\" class=\"wp-image-6086 lazyload\"><noscript><img loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"1171\" height=\"833\" src=\"https:\/\/i1.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/1559.Bruegel.LottaCarnevaleQuaresimaPart1.jpg?fit=1024%2C728&amp;ssl=1\" alt=\"\" class=\"wp-image-6086\" srcset=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/1559.Bruegel.LottaCarnevaleQuaresimaPart1.jpg?w=1171&amp;ssl=1 1171w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/1559.Bruegel.LottaCarnevaleQuaresimaPart1.jpg?resize=300%2C213&amp;ssl=1 300w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/1559.Bruegel.LottaCarnevaleQuaresimaPart1.jpg?resize=1024%2C728&amp;ssl=1 1024w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/1559.Bruegel.LottaCarnevaleQuaresimaPart1.jpg?resize=768%2C546&amp;ssl=1 768w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/1559.Bruegel.LottaCarnevaleQuaresimaPart1.jpg?resize=60%2C43&amp;ssl=1 60w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/1559.Bruegel.LottaCarnevaleQuaresimaPart1.jpg?resize=480%2C341&amp;ssl=1 480w\" sizes=\"auto, (max-width: 1080px) 100vw, 1080px\" \/><\/noscript><figcaption>Pieter Bruegel il Vecchio, <em>Lotta tra Carnevale e Quaresima<\/em>, 1559 (part.)<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Allo stesso modo, nei <em>Racconti di Canterbury<\/em> (1972) aleggia onnipervasiva la grande pittura fiamminga del Rinascimento, la quale \u00e8 in grado di conferire a gran parte delle sequenze un fascino formidabile, una sorta di potenza espressiva aggiunta, che nasce dalla capacit\u00e0 dei <em>quadri<\/em> di sommuovere memorie interiorizzate a livello subliminale, procurando un godimento estetico tanto intenso quanto difficile da spiegare razionalmente. La figura e le posture sceniche del venditore d\u2019uova nell\u2019episodio di Perkin, dove per altro incombe anche la citazione cinematografica chapliniana (con Ninetto Davoli brillante reinventore del vagabondo Charlot), sono il frutto di un immaginario visivo che ha assorbito tutta la linfa climatica e culturale di quei medesimi dipinti di Bruegel (<em>Lotta tra Carnevale e Quaresima<\/em>, 1559; <em>Il paese di cuccagna<\/em>, 1567) che erano stati direttamente \u201ctradotti\u201d in una stupenda serie di scene \u2013 a mo\u2019 di intermezzo para-pittorico \u2013 nel <em>Decameron<\/em>. E allo stesso titolo sprigionano \u201csentimento\u201d rinascimentale fiammingo (da Bosch a Bruegel) le costruzioni plastiche della vicenda degli studenti e del mugnaio, ma in fondo \u2013 sia pure in maniera meno sensibile \u2013 anche tutti gli altri episodi del film.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"data:image\/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAAAAAP\/\/\/yH5BAEAAAAALAAAAAABAAEAAAIBRAA7\" data-src=\"https:\/\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Schermata-2014-11-02-alle-17.51.15.png\" alt=\"\" class=\"wp-image-6087 lazyload\" width=\"425\" height=\"221\"><noscript><img data-recalc-dims=\"1\" loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Schermata-2014-11-02-alle-17.51.15.png?resize=425%2C221&#038;ssl=1\" alt=\"\" class=\"wp-image-6087\" width=\"425\" height=\"221\" srcset=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Schermata-2014-11-02-alle-17.51.15.png?w=975&amp;ssl=1 975w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Schermata-2014-11-02-alle-17.51.15.png?resize=300%2C156&amp;ssl=1 300w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Schermata-2014-11-02-alle-17.51.15.png?resize=768%2C400&amp;ssl=1 768w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Schermata-2014-11-02-alle-17.51.15.png?resize=60%2C31&amp;ssl=1 60w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Schermata-2014-11-02-alle-17.51.15.png?resize=480%2C250&amp;ssl=1 480w\" sizes=\"auto, (max-width: 425px) 100vw, 425px\" \/><\/noscript><figcaption>Pasolini, una scena da <em>Il Decameron<\/em>, 1971<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Il lavoro di messa in campo della pittura non si avvale dunque, nei <em>Racconti di Canterbury<\/em> e in altri capolavori pasoliniani, della citazione iconografica diretta (la quale, come si \u00e8 detto, il nostro non disdegna affatto in linea di principio: fino a sfiorare o anche a praticare dichiaratamente il <em>tableau vivant<\/em>), ma fa leva sul potere di richiamo subliminale, di azione psicologica profonda, che a livello di costruzione formale \u2013 colore, accento tonale, uso della luce, elaborazione (anche geometrica) di strutture psico-percettive \u2013 la grande tradizione pittorica mette nelle mani di chi sa amarla con passione. Si tratta quindi per il regista di riuscire ad attivare i dispositivi di <em>significazione allegorica<\/em> che la forma linguistica in quanto tale, al di l\u00e0 di ci\u00f2 che essa \u201criveste\u201d sul piano della narrazione esplicita, \u00e8 in grado di supportare come contenuto precipuo, in sostanza per mezzo di un potenziamento espressivo dell\u2019immagine. E in questo consiste precisamente, a mio parere, il \u201clonghismo\u201d di Pasolini.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-gallery aligncenter has-nested-images columns-default is-cropped wp-block-gallery-1 is-layout-flex wp-block-gallery-is-layout-flex\">\n<figure class=\"wp-block-image size-large\"><img decoding=\"async\" src=\"data:image\/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAAAAAP\/\/\/yH5BAEAAAAALAAAAAABAAEAAAIBRAA7\" data-src=\"https:\/\/i2.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/1567.Bruegel.PaeseCuccagna-scaled.jpg?fit=1024%2C666&amp;ssl=1\" data-id=\"6088\" alt=\"\" class=\"wp-image-6088 lazyload\"><noscript><img loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"2560\" height=\"1665\" data-id=\"6088\" src=\"https:\/\/i2.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/1567.Bruegel.PaeseCuccagna-scaled.jpg?fit=1024%2C666&amp;ssl=1\" alt=\"\" class=\"wp-image-6088\" srcset=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/1567.Bruegel.PaeseCuccagna-scaled.jpg?w=2560&amp;ssl=1 2560w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/1567.Bruegel.PaeseCuccagna-scaled.jpg?resize=300%2C195&amp;ssl=1 300w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/1567.Bruegel.PaeseCuccagna-scaled.jpg?resize=1024%2C666&amp;ssl=1 1024w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/1567.Bruegel.PaeseCuccagna-scaled.jpg?resize=768%2C499&amp;ssl=1 768w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/1567.Bruegel.PaeseCuccagna-scaled.jpg?resize=1536%2C999&amp;ssl=1 1536w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/1567.Bruegel.PaeseCuccagna-scaled.jpg?resize=2048%2C1332&amp;ssl=1 2048w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/1567.Bruegel.PaeseCuccagna-scaled.jpg?resize=60%2C39&amp;ssl=1 60w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/1567.Bruegel.PaeseCuccagna-scaled.jpg?resize=480%2C312&amp;ssl=1 480w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/1567.Bruegel.PaeseCuccagna-scaled.jpg?w=2160&amp;ssl=1 2160w\" sizes=\"auto, (max-width: 1080px) 100vw, 1080px\" \/><\/noscript><figcaption>Bruegel, <em>Il paese di cuccagna<\/em>, 1567 (part.)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-image size-large\"><img decoding=\"async\" src=\"data:image\/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAAAAAP\/\/\/yH5BAEAAAAALAAAAAABAAEAAAIBRAA7\" data-src=\"https:\/\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Schermata-2014-11-02-alle-17.48.31.png\" data-id=\"6089\" alt=\"\" class=\"wp-image-6089 lazyload\"><noscript><img data-recalc-dims=\"1\" loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"963\" height=\"491\" data-id=\"6089\" src=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Schermata-2014-11-02-alle-17.48.31.png?resize=963%2C491&#038;ssl=1\" alt=\"\" class=\"wp-image-6089\" srcset=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Schermata-2014-11-02-alle-17.48.31.png?w=963&amp;ssl=1 963w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Schermata-2014-11-02-alle-17.48.31.png?resize=300%2C153&amp;ssl=1 300w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Schermata-2014-11-02-alle-17.48.31.png?resize=768%2C392&amp;ssl=1 768w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Schermata-2014-11-02-alle-17.48.31.png?resize=60%2C31&amp;ssl=1 60w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Schermata-2014-11-02-alle-17.48.31.png?resize=480%2C245&amp;ssl=1 480w\" sizes=\"auto, (max-width: 963px) 100vw, 963px\" \/><\/noscript><figcaption>Pasolini,<em> Il Decameron<\/em>, 1971<\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">In <em>Che cosa sono le nuvole<\/em>, magnifico cortometraggio presentato nella cornice del film-antologia <em>Capriccio all\u2019Italiana<\/em> (1967), Pier Paolo lavora a una certa sua idea di cinema come rappresentazione della rappresentazione: un mondo fatto di marionette \u2013 intese in un solo tempo come bambocci animati solo da fili (manovrati da un regista) e persone viventi capaci di soffrire e di morire \u2013 si erge ad allegoria della futile tragedia della vita umana, e tale allegoria viene da lui posta sotto l\u2019egida di <em>Las Meninas<\/em> di Vel\u00e1zquez (1656), che troviamo infatti come sfondo del titolo del film e dello spettacolo narrato al suo interno. Si potrebbe dire che Pasolini dimostra di aver intu\u00edto il formidabile significato filosofico e analitico-linguistico del dipinto, che gi\u00e0 Luca Giordano aveva insignito dell\u2019appellativo \u201cteologia della pittura\u201d e dinnanzi al quale Th\u00e9ophile Gautier (preso da una sorta di vertigine) non aveva potuto trattenere la domanda: \u201cMa dov\u2019\u00e8 il quadro?\u00bb. E si potrebbe anche dedurne che Pasolini ha compreso fino in fondo tale significato prima di aver la possibilit\u00e0 di leggere il celeberrimo saggio di Michel Foucault (<em>Le damigelle d\u2019ono\u00adre<\/em>, in <em>Le parole e le cose<\/em>), che era stato pubblicato in Francia solo un anno prima&#8230;<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large\"><img decoding=\"async\" src=\"data:image\/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAAAAAP\/\/\/yH5BAEAAAAALAAAAAABAAEAAAIBRAA7\" data-src=\"https:\/\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Pasolini-Cosa-sono-le-nuvole-1967-locandina-con-Las-Meninas.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-6097 lazyload\"><noscript><img data-recalc-dims=\"1\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Pasolini-Cosa-sono-le-nuvole-1967-locandina-con-Las-Meninas.jpg?w=1080&#038;ssl=1\" alt=\"\" class=\"wp-image-6097\"><\/noscript><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u00abVi \u00e8 in questo quadro di Vel\u00e1zquez una sorta di rappresentazione della rappresentazione classica e la definizione dello spazio che essa apre. [&#8230;] Ma l\u00e0, nella dispersione da essa raccolta e al tempo stesso dispiegata, un vuoto essenziale \u00e8 imperiosamente indicato da ogni parte: la sparizione necessaria di ci\u00f2 che la istituisce \u00ad\u2013 di colui cui essa somiglia e di colui ai cui occhi essa non \u00e8 che somiglianza. Lo stesso soggetto \u2013 che \u00e8 il medesimo \u2013 \u00e8 stato eliso. E sciolta infine da questo rapporto che la vincolava, la rappresentazione pu\u00f2 offrirsi come pura rappresentazione.\u00bb [Michel Foucault, <em>Le parole e le cose<\/em>, edizione italiana Rizzoli, Milano 1967]. Ma infine, ed \u00e8 quel che pi\u00fa conta, si pu\u00f2 osservare che con siffatti richiami letterali \u2013 quello di <em>Las Meninas<\/em> ed altri: nel camion del netturbino (Domenico Modugno), che si appresta portare in discarica le marionette di Otello (Ninetto Davoli) e di Jago (Tot\u00f2), l\u2019inevitabile \u201cimmagine licenziosa\u201d \u00e8 la <em>Venere allo specchio<\/em> della National Gallery di Londra, 1650 \u2013 Pasolini ci ha offerto la chiave pi\u00fa solida per la comprensione della via attraverso cui ha potuto congegnare il fascino plastico di questo suo breve capolavoro, visto che tale fascino discende appunto da una lucida e geniale rimeditazione dei meccanismi espressivi su cui si fonda la grande pittura di Diego Vel\u00e1zquez.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large\"><img decoding=\"async\" src=\"data:image\/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAAAAAP\/\/\/yH5BAEAAAAALAAAAAABAAEAAAIBRAA7\" data-src=\"https:\/\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Pasolini-Cosa-sono-le-nuvole-1967-Modugno-e-Venere-allo-specchio.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-6099 lazyload\"><noscript><img data-recalc-dims=\"1\" loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"928\" height=\"472\" src=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Pasolini-Cosa-sono-le-nuvole-1967-Modugno-e-Venere-allo-specchio.jpg?resize=928%2C472&#038;ssl=1\" alt=\"\" class=\"wp-image-6099\" srcset=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Pasolini-Cosa-sono-le-nuvole-1967-Modugno-e-Venere-allo-specchio.jpg?w=928&amp;ssl=1 928w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Pasolini-Cosa-sono-le-nuvole-1967-Modugno-e-Venere-allo-specchio.jpg?resize=300%2C153&amp;ssl=1 300w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Pasolini-Cosa-sono-le-nuvole-1967-Modugno-e-Venere-allo-specchio.jpg?resize=768%2C391&amp;ssl=1 768w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Pasolini-Cosa-sono-le-nuvole-1967-Modugno-e-Venere-allo-specchio.jpg?resize=60%2C31&amp;ssl=1 60w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Pasolini-Cosa-sono-le-nuvole-1967-Modugno-e-Venere-allo-specchio.jpg?resize=480%2C244&amp;ssl=1 480w\" sizes=\"auto, (max-width: 928px) 100vw, 928px\" \/><\/noscript><figcaption>Pier Paolo Pasolini, <em>Che cosa sono le nuvole<\/em>, 1967<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-text-color wp-block-paragraph\" style=\"color:#676d82;font-size:15px\"><em>In copertina: Diego Vel\u00e1zquez,<\/em> Venere allo specchio, <em>1649-50<\/em><\/p>\n","protected":false,"gt_translate_keys":[{"key":"rendered","format":"html"}]},"excerpt":{"rendered":"<p>\u201cAh, Longhi, intervenga lei, spieghi lei, come non basta mettere una figura di scorcio e guardarla con le piante dei piedi in primo piano per parlare di influenza mantegnesca! 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La vita e l\u2019opera\u201d, Mondadori, 1992; \u201cLa concreta utopia. Arte d\u2019avanguardia in Russia 1905-1930\u201d, Pendragon, 1994; \u201cPer una logica della pittura\u201d, B.U.P., 2006; \u201cCritica della rappresentazione. Poetiche pittoriche della prima avanguardia\u201d, Zona Editrice, 2009; \u201cFuturi Maestri\u201d (con Flavio de Marco), Editrice Salentina, Lecce 2017. Ha inoltre pubblicato alcuni libretti di poesia e prosa, e testi critico-teorici su varie riviste di arte, di letteratura e di cinema (\u00abIl Verri\u00bb, \u00abRivista di Estetica\u00bb, \u00abTestuale\u00bb, \u00abAltri Termini\u00bb, \u00abCorposcritto\u00bb, \u00abHortus Musicus\u00bb, \u00abCarte di Cinema\u00bb, \u00abRifrazioni\u00bb). 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