{"id":52429,"date":"2024-04-23T00:01:00","date_gmt":"2024-04-22T22:01:00","guid":{"rendered":"https:\/\/antinomie.it\/?p=52429"},"modified":"2024-04-23T09:46:20","modified_gmt":"2024-04-23T07:46:20","slug":"natura-pictrix-adalgisa-lugli-e-il-meraviglioso","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/antinomie.it\/index.php\/2024\/04\/23\/natura-pictrix-adalgisa-lugli-e-il-meraviglioso\/","title":{"rendered":"Natura pictrix. Adalgisa Lugli e il meraviglioso","gt_translate_keys":[{"key":"rendered","format":"text"}]},"content":{"rendered":"\n
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\u00c8 uscito da Johan & Levi <\/em>Armi improprie. Lo stato della critica d\u2019arte in Italia<\/a>, volume a cura di Vincenzo Trione che presenta gli atti delle giornate di studio omonime (la registrazione integrale delle sessioni si pu\u00f2 seguire <\/em>qui<\/a> e <\/em>qui<\/a>), tenutesi il 27 e 28 aprile 2023 allo IULM di Milano. Per la cortesia di curatore ed editore si propone ai lettori di \u00abAntinomie\u00bb il contributo di Riccardo Venturi.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Tutte le parole e gli oggetti sono quelli che sono
ma anche molte altre cose<\/em>
Octavio Paz[1]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Les dieux s\u2019en vont les objets restent<\/em>
Claudio Parmiggianii[2]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

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Quale critica?<\/h4>\n\n\n\n

Devo cominciare con una nota autobiografica. Quando ho ricevuto la proposta d\u2019intervenire a un convegno che aspira a cartografare la critica d\u2019arte italiana moderna e contemporanea confesso di essere entrato in crisi. Il giorno stesso ho ripreso uno scaffale della mia libreria che frequento ormai poco e, una volta liberati dalla polvere sul dorso, ho cominciato a sfogliare e leggiucchiare alcuni volumi e fotocopie rilegate con la spirale, ordinati per autore, da Arcangeli a Zeri. La mia sensazione, non lo nascondo, \u00e8 che molti di questi saggi sono invecchiati male o che, per essere clementi, portano incisi i segni del tempo.<\/p>\n\n\n\n

Li portano, questi segni, nel linguaggio, nel taglio, nell\u2019approccio, in quanto escludono, nel mancato respiro internazionale se non, a volte, in un regionalismo a chilometro zero che, in arte, non d\u00e0 mai buoni frutti. Se mi sono formato nei primissimi anni universitari studiando su queste pagine, spesso cercando di capirne il funzionamento interno, come se si trattasse di meccanismi sofisticati, da alta orologeria, smontandone ogni rotella, non posso adesso che sentire una distanza, come una voce che arriva da un\u2019altra stanza.<\/p>\n\n\n\n

Complice, senza dubbio, il mio apprendistato anomalo di storico e critico d\u2019arte contemporanea, non iscritto in alcun magistero e in alcuna cordata, in alcuna scuola regionale o nazionale, in alcun metodo cui prestar giuramento, di quei metodi tirannici che dettano non solo le basi teoriche ma anche le opere su cui vale la pena soffermarsi se non quelle da considerare propriamente \u201cd\u2019arte\u201d. La tradizione americana e francese \u2013 quella di October<\/em> e dei Cahiers du Mus\u00e9e national d\u2019art moderne<\/em> \u2013 su cui mi sono formato e all\u2019interno della quale ho trovato, nel bene e nel male, la mia voce, mi ha portato altrove, ovvero a confrontarmi con qualcosa che non conoscevo prima, con un modo di praticare la storia dell\u2019arte come critica d\u2019arte<\/em>. (E qui intendo la storia dell\u2019arte sia come la disciplina accademica sia come il fatto, solo all\u2019apparenza banale, che l\u2019arte abbia una storia). Per riprendere Hubert Damisch, cosa vuole dire la storia quando si parla di arte? Se c\u2019\u00e8 storia, di cosa<\/em> \u00e8 la storia?[3]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Da una parte, la filologia visiva, quando necessaria, \u00e8 al servizio di un pi\u00f9 ampio progetto critico e non di una mera ricostruzione e contestualizzazione storiche \u2013 queste ultime due, infatti, non risolvono le questioni sollevate dalle immagini. Dall\u2019altra, la critica non \u00e8 mai una teoria estetica testata su un corpus<\/em> di opere scelte che arrivano ex post; l\u2019estetica (perlomeno per come veniva studiata) \u00e8 troppo impegnata a interrogarsi sullo statuto delle immagini e mai su quei fenomeni sensibili e materiali a funzionamento complesso che sono le immagini (e questo vale anche per quella che una volta si chiamava critica della critica e oggi suona come uno sterile gioco di specchi).<\/p>\n\n\n\n

Insomma, mai una proposta d\u2019intervenire a un convegno mi ha messo cos\u00ec in difficolt\u00e0. Perch\u00e9, sia chiaro, capisco benissimo da dove proviene la necessit\u00e0 di riunirsi per un tale evento: una lunga e fertile stagione della saggistica italiana \u00e8 ormai tramontata, l\u2019ultima in cui la critica d\u2019arte, non solo nostrana, ha esercitato un potere al di fuori delle accademie e all\u2019interno del mondo e del sistema dell\u2019arte; una saggistica che si \u00e8 espressa in lingua italiana, raramente tradotta e quindi poco circolata e citata; una saggistica per lo pi\u00f9 oggi fuori commercio, difficile da valorizzare dal punto di vista editoriale anche per i nostri studiosi pi\u00f9 bendisposti. \u00c8 insomma in ballo una letteratura artistica che, con tutti i suoi limiti, non merita di finire in soffitta.<\/p>\n\n\n\n

Possiamo prendere diversi momenti in cui tale situazione emerge in modo palese. Nel giugno 2009 il Burlington Magazine<\/em> (vol. 151, n. 1275) ha intrapreso un\u2019iniziativa denominata \u201cArt History Reviewed\u201d, ovvero una rilettura della storia dell\u2019arte attraverso una selezione accorta dei saggi pubblicati nel XX secolo che pi\u00f9 hanno influenzato e rivoluzionato questa disciplina. Per ognuno dei diciotto testi prescelti, la redazione della rivista ha individuato uno studioso che, lungi dal limitarsi a una semplice contestualizzazione, ne fornisce una lettura critica. I contributi sono pubblicati in ordine cronologico e spaziano da Bernard Berenson, Drawings of the Florentine Painters<\/em> (1903), a Rosalind Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths<\/em> (1985). Includono, tra gli altri: Roger Fry, Emile M\u00e2le, Heinrich W\u00f6lfflin, Alfred Barr, Nikolaus Pevsner, Ernst Gombrich, Kenneth Clark, Clement Greenberg, Francis Haskell, Hans Belting, Michael Baxandall, T.J. Clark, Svetlana Alpers. Come evidente, tranne alcuni esempi francesi, \u00e8 orientata al mondo anglofono. Certo, si tratta di una selezione di oltre dieci anni fa; ma se oggi si facesse attenzione al gender balance<\/em>, temo che non ci sarebbe alcun italiano (e che, se ci fosse un\u2019italiana, sarebbe Carla Lonzi, con Autoritratto<\/em>).<\/p>\n\n\n\n

Non facciamoci illusioni: la letteratura artistica italiana qui in ballo \u00e8 ignorata, appannaggio di una ristrettissima cerchia di accademici inclini a concedere al nostro paese l\u2019esistenza di una lunga tradizione in fatto d\u2019arte ininterrotta, sebbene dal nervo sfibrato almeno a partire dal XIX secolo. Facile lamentare la nostra assenza da iniziative come quella, del tutto sintomatica, del Burlington Magazine<\/em>; il problema non \u00e8 solo linguistico e, pi\u00f9 ampiamente, culturale ma, nello specifico, metodologico: quegli interventi della rivista britannica erano infatti, nei migliori dei casi, dei confronti serrati col testo in questione. Siamo capaci di fare altrettanto? \u00c8 inutile portare fiori al cimitero della critica d\u2019arte, perch\u00e9 anche i bouquet pi\u00f9 elaborati, le composizioni floreali pi\u00f9 fresche vengono pur sempre depositate su un feretro. Facciamo insomma di questa iniziativa l\u2019occasione per usare diversamente questa eredit\u00e0 preziosa.<\/p>\n\n\n\n

Da tempo mi chiedo cos\u00ec quale sia il modo migliore per rendere servizio alla nostra letteratura artistica. Non credo attraverso un\u2019operazione filologica che finisce per trattare questi saggi come corpi morti, specimen<\/em> di una storia della critica d\u2019arte \u2013 niente di pi\u00f9 noioso, concedetemelo, di una storia della critica d\u2019arte<\/em>, e lo dico nonostante porti il nome, e solo quello, di chi ha pubblicato un celebre saggio al riguardo (per quanto, a scanso di equivoci, non vi sia alcuna parentela).<\/p>\n\n\n\n

Alcuni di questi saggi, a mio avviso, vanno rimessi in circolazione, testati a partire dalle questioni che ci preoccupano oggi. \u00abInfatti non si tratta di presentare le opere in correlazione con il loro tempo, ma proprio, nel tempo in cui sono nate, di presentare il tempo che le conosce\u00bb,[4]<\/sup><\/a> come scriveva Walter Benjamin. Non una storia della critica d\u2019arte <\/em>allora, ma una riattivazione della critica d\u2019arte <\/em>che testi questi saggi con un reagente chimico che non pu\u00f2 essere solo storiografico.<\/p>\n\n\n\n

Credo che ci sia un margine di manovra immenso per la critica d\u2019arte contemporanea: sta a noi decidere se relegare questa tradizione di studi malmessa al passato remoto o se chiederci come rigiocarla nel presente; se ristabilire i fatti per nutrire gli annali della letteratura artistica italiana o se far s\u00ec che la critica torni ad essere un laboratorio di idee operoso e sfaccettato, un\u2019arma impropria<\/em> e non un\u2019arma spuntata. Certo, quest\u2019approccio \u00e8 esigente: non tutti i testi possono essere riattivati e l\u2019operazione funziona un po\u2019 da verifica del suo potenziale critico. Per questo mi felicito dell\u2019occasione intempestiva che vuole ricostruire una cartografia della critica d\u2019arte italiana contemporanea e dell\u2019occasione che mi \u00e8 data.<\/p>\n\n\n\n

Perch\u00e9 questo libro?<\/h4>\n\n\n\n

Date queste premesse, diventer\u00e0 pi\u00f9 comprensibile il fatto che la mia scelta sia finalmente caduta su un testo perlomeno singolare: Wunderkammer<\/em> di Adalgisa Lugli (1946-1995) pubblicato postumo da Allemandi nel 1997.[5]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Dire che non ha ricevuto l\u2019attenzione critica che merita \u00e8 un eufemismo, perch\u00e9 in realt\u00e0 Wunderkammer<\/em> non ha ricevuto alcuna considerazione critica. \u00c8 letteralmente scomparso dalla faccia della Terra, introvabile: rispetto alle due edizioni (1983 e 1990) del fortunato Naturalia et mirabilia: il collezionismo enciclopedico nelle Wunderkammern d\u2019Europa<\/em>, pubblicato da Mazzotta e tradotto tra l\u2019altro anche in francese, non \u00e8 stato mai ristampato (impossibile procurarsene una copia), non \u00e8 mai stato recensito (mi auguro di essere smentito al riguardo), non \u00e8 mai citato e di fatto, sospetto, mai letto (l\u2019unica copia presente nella rete bibliotecaria francese su cui ho messo le mani era intonsa).<\/p>\n\n\n\n

Ho pensato cos\u00ec di non rivenire su un classico, su un testo che ha fatto scuola, su un testo imprescindibile della letteratura artistica, su un libro di un maestro \u2013 di quelli che in Italia hanno spesso monopolizzato i dibattiti e le cattedre universitarie, ieri come oggi \u2013 ma su un libro che definiremmo minore e che, credo, oggi torna a parlarci in un modo che neanche l\u2019autrice poteva immaginare. Mi riferisco qui al revival delle naturalia <\/em>e delle scienze naturali nell\u2019arte contemporanea. Se le potenzialit\u00e0 di Wunderkammer <\/em>non sono state finora colte, star\u00e0 a noi riprendere in mano la lettura e proseguirla l\u00e0 dove Lugli si \u00e8 dovuta fermare.<\/p>\n\n\n\n

Insomma, m\u2019interessa poco stabilire filiazioni, insistere su Lugli in quanto allieva di Francesco Arcangeli se non, addirittura, su Lugli critica d\u2019arte emiliana (c\u2019\u00e8 ancora, nelle nostre universit\u00e0, una ripartizione territoriale, come se i dipartimenti di storia dell\u2019arte fossero agenzie della pro loco volte a valorizzare il territorio\u2026).<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Wunderkammer <\/em>\u00e8 un libro singolare e spurio per tantissime ragioni: anzitutto \u00e8 postumo, e raccoglie materiale molto eterogeneo suddivisibile in tre parti. <\/p>\n\n\n\n

La prima \u00e8 l\u2019introduzione di Krzysztof Pomian, che ritorna sul percorso della studiosa ma contiene anche alcuni incisi critici. Pomian coglie sin dall\u2019incipit la posizione peculiare del libro quanto della sua autrice:<\/p>\n\n\n\n

Da Guido Mazzoni a Medardo Rosso: in quest\u2019epoca di specializzazione esasperata in cui gli storici (e tra questi gli storici dell\u2019arte) sono per lo pi\u00f9 legati, ognuno, a un\u2019epoca ben definita, se non a un solo personaggio, come lo furono un tempo i servi al loro pezzetto di terra, l\u2019arco di tempo esplorato da Adalgisa Lugli abbracciava tranquillamente quattro secoli. I suoi interessi poi lo superavano ampiamente sia da una parte sia dall\u2019altra\u2026[6]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Pomian insiste sulla questione della materialit\u00e0, di una storia della scultura scissa dall\u2019iconologia e attenta al fare, alla materia sensibile:<\/p>\n\n\n\n

i suoi lavori si situano agli antipodi del metodo iconologico. Essi non privilegiano i significati ma la materialit\u00e0 delle opere, e di conseguenza privilegiano la scultura nel senso ampio del termine; in questo ambito i suoi studi valorizzano le opere che si distinguono per la loro capacit\u00e0 di suscitare meraviglia, perch\u00e9 riescono a imitare la natura concepita come forza creatrice o a rivaleggiare con essa per inventiva.[7]<\/sup><\/a>

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La seconda parte \u00e8 composta da testi di Lugli \u2013 pubblicati e inediti \u2013 scritti tra il 1985 e il 1992 che riprendono ed estendono la riflessione di Naturalia et mirabilia<\/em>. Lo fanno in un modo non organico, vista la natura dei testi, che Lugli avrebbe senza dubbio modificato in vista della versione definitiva della sua monografia se ne avesse avuto il tempo. Si tratta di articoli pubblicati su giornali specialistici e non (Alfabeta<\/em>, Art e Dossier<\/em>, Gran Bazaar<\/em>, Casa Vogue<\/em>), conferenze inedite (nell\u2019ambito del ciclo di incontri a cura di Filiberto Menna, presso l\u2019Associazione culturale Lavatoio Contumaciale, Roma, 23 gennaio 1987; e al Louvre, Parigi, 3 aprile 1992), testi in catalogo (Biennale di Venezia, 1986; Saturne en Europe<\/em>, la mostra organizzata da Roland Recht al Mus\u00e9e de la ville de Strasbourg nel 1988, con testi di Remo Guidiei e Jean Starobinski), interviste (Giornale dell\u2019arte<\/em>, 1986). Nel corso della lettura, ci s\u2019imbatte in ripetizioni, cambi di registro dovuti all\u2019occasione e cos\u00ec via, per un insieme non organico in cui ciascun lettore deve trovare la sua strada e costruire i suoi nessi interni.<\/p>\n\n\n\n

Se questa seconda parte, posta in chiusura, \u00e8 ci\u00f2 che fa di Wunderkammer<\/em>, malgr\u00e9 tout<\/em>, un saggio di critica d\u2019arte che rende coerente la sua trattazione in questa sede, \u00e8 la terza parte che trovo sorprendente (il termine \u00e8 per una volta ben scelto), e richiede la nostra attenzione. Si tratta di un ricchissimo dossier iconografico della mostra veneziana del 1986[8]<\/sup><\/a>: a poco pi\u00f9 di dieci anni di distanza, e dopo una seconda (e meno riuscita?) esperienza espositiva alla Biennale di Venezia (Impronte del corpo e della mente<\/em>, per Identit\u00e0 e alterit\u00e0. Figure del corpo 1895\/1995<\/em>, XLVI Biennale), Lugli porta su questa mostra un nuovo sguardo e ne ripercorre alcuni snodi.<\/p>\n\n\n\n

La terza parte del volume si presenta come un apparato iconografico assente dal catalogo originale della Biennale veneziana, in cui a Wunderkammer <\/em>sono dedicate solo poche pagine in bianco e nero all\u2019interno di un volume che include tutte le sezioni della Biennale d\u2019arte. Nel libro del 1997 dall\u2019omonimo titolo, invece, la mostra viene dispiegata e divisa in sezioni introdotte da brevi testi esplicativi. Ma non solo: approfittando del formato poco maneggevole del libro (pi\u00f9 grande del catalogo della Biennale e poco pratico per la lettura dei saggi a pagina intera che costituiscono la terza parte), al lettore \u00e8 dato modo di cogliere degli accostamenti illuminanti che suscitano \u2013 eccoci catapultati nel vivo del tema \u2013 meraviglia.<\/p>\n\n\n

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