{"id":52176,"date":"2024-04-12T00:01:00","date_gmt":"2024-04-11T22:01:00","guid":{"rendered":"https:\/\/antinomie.it\/?p=52176"},"modified":"2024-04-10T16:10:49","modified_gmt":"2024-04-10T14:10:49","slug":"jannis-kounellis-note-di-notte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/antinomie.it\/index.php\/2024\/04\/12\/jannis-kounellis-note-di-notte\/","title":{"rendered":"Jannis Kounellis, note di notte","gt_translate_keys":[{"key":"rendered","format":"text"}]},"content":{"rendered":"\n<div style=\"height:20px\" aria-hidden=\"true\" class=\"wp-block-spacer\"><\/div>\n\n\n\n<p class=\"has-drop-cap wp-block-paragraph\">Le note seguono un ritmo lento, staccato. Nonostante l\u2019esecuzione inespressiva, da pianola meccanica, il motivo del <em>Nabucco<\/em> verdiano emerge comunque, integro, inconfondibile. Il pianoforte a coda su cui un intrepido pianista esegue \u2013 a ripetizione e per ore \u2013 un breve frammento dal celebre coro <em>Va\u2019 pensiero<\/em> appare solo dopo essersi adattati alla penombra della sala del MAXXI di Roma che ospita una piccola, intensa mostra di Jannis Kounellis, <em>Notte<\/em>. Issato su un podio realizzato con lamiere sovrapposte di ferro grezzo, uno dei materiali di elezione di Kounellis, il pianoforte, potrebbe apparire un semplice elemento scultoreo sul suo piedistallo, una presenza straniata, enigmatica, ma in sostanza passiva. Il suo compito \u00e8 invece attivarsi e generare un volume immateriale, una scultura sonora che mette in tensione la ripetizione inerte, meccanica con i molteplici rimandi culturali interni al motivo musicale. Anzitutto, il coro del <em>Nabucco<\/em> (1842) come inno patriottico, allusione a un\u2019identit\u00e0 collettiva italiana anelata quanto sempre drammaticamente sfuggente, e \u2013 a essere pi\u00f9 maliziosi \u2013 come scampolo di una confusa, banalizzata memoria collettiva. Ma se il lamento del popolo ebraico in cattivit\u00e0 a Babilonia, col suo anelito alla \u00abpatria s\u00ec bella e perduta\u00bb, \u00e8 stato tradizionalmente interpretato come metafora della condizione dell\u2019Italia sotto il dominio austriaco e pi\u00f9 avanti come simbolo della resistenza civile degli italiani, dal Risorgimento alla Resistenza, esso \u00e8 anche diventato un facile marchio di italianit\u00e0 usurato dalla ripetizione, un facile alibi delle sue flagranti, irrisolte contraddizioni. &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<\/p>\n\n\n<div class=\"wp-block-image\">\n<figure class=\"aligncenter size-full\"><img loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"900\" height=\"675\" data-src=\"https:\/\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/03_MAXXI_J.Kounellis_Senza-titolo-Nabucco_ph.VincenzoLabellarte_CourtesyFondazioneMAXXI_\u00a9-Estate-of-Jannis-Kounellis-by-SIAE-2023.jpg\" src=\"data:image\/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAAAAAP\/\/\/yH5BAEAAAAALAAAAAABAAEAAAIBRAA7\" alt=\"\" class=\"wp-image-52186 lazyload\"\/><noscript><img data-recalc-dims=\"1\" loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"900\" height=\"675\" src=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/03_MAXXI_J.Kounellis_Senza-titolo-Nabucco_ph.VincenzoLabellarte_CourtesyFondazioneMAXXI_%C2%A9-Estate-of-Jannis-Kounellis-by-SIAE-2023.jpg?resize=900%2C675&#038;ssl=1\" alt=\"\" class=\"wp-image-52186\" srcset=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/03_MAXXI_J.Kounellis_Senza-titolo-Nabucco_ph.VincenzoLabellarte_CourtesyFondazioneMAXXI_%C2%A9-Estate-of-Jannis-Kounellis-by-SIAE-2023.jpg?w=900&amp;ssl=1 900w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/03_MAXXI_J.Kounellis_Senza-titolo-Nabucco_ph.VincenzoLabellarte_CourtesyFondazioneMAXXI_%C2%A9-Estate-of-Jannis-Kounellis-by-SIAE-2023.jpg?resize=300%2C225&amp;ssl=1 300w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/03_MAXXI_J.Kounellis_Senza-titolo-Nabucco_ph.VincenzoLabellarte_CourtesyFondazioneMAXXI_%C2%A9-Estate-of-Jannis-Kounellis-by-SIAE-2023.jpg?resize=768%2C576&amp;ssl=1 768w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/03_MAXXI_J.Kounellis_Senza-titolo-Nabucco_ph.VincenzoLabellarte_CourtesyFondazioneMAXXI_%C2%A9-Estate-of-Jannis-Kounellis-by-SIAE-2023.jpg?resize=60%2C45&amp;ssl=1 60w\" sizes=\"auto, (max-width: 900px) 100vw, 900px\" \/><\/noscript><figcaption class=\"wp-element-caption\">Jannis Kounellis, <em>Senza titolo (Nabucco)<\/em>, 1970<br>azione\/action<br>Collezione privata<br>Photo Vincenzo Labellarte Courtesy Fondazione MAXXI<br>\u00a9 Estate of Jannis Kounellis, by SIAE 2023<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><em>Senza titolo (Nabucco)<\/em>, questo il titolo originale dell\u2019opera, era stata presentata per la prima volta nel 1970 in una delle mostre pi\u00f9 importanti di quella stagione, <em>Vitalit\u00e0 del negativo nell\u2019arte italiana 1960\/70<\/em>, curata al Palazzo delle Esposizioni di Roma da Achille Bonito Oliva. La mostra offriva nominalmente un bilancio del decennio appena trascorso ma in effetti prendeva posizione soprattutto sulla sua parte finale, gli anni tumultuosi che tra 1967 e \u201970 avevano segnato, nell\u2019arte e nella societ\u00e0 italiane, una brusca, radicale trasformazione. Ponendo l\u2019accento non gi\u00e0 sulle parole d\u2019ordine del \u201968 politico e artistico \u2013 \u00abrivoluzione\u00bb, militanza, \u00abguerriglia\u00bb, ecc. \u2013 ma su una nozione criptica come il <em>negativo<\/em>, Bonito Oliva offriva una obliqua controlettura della stagione culturale pi\u00f9 recente, osservata con occhio partecipe sul piano della critica d\u2019arte ma distaccato su quello culturale e politico, un atteggiamento in cui si riflettono probabilmente anche il rapido declinare degli entusiasmi suscitati dal \u201cbiennio rosso\u201d \u201968-69 e l\u2019eco dello choc collettivo seguito all\u2019attentato di piazza Fontana a Milano (12 dicembre 1969), che aveva impresso un marchio di sangue all\u2019\u201cautunno caldo\u201d delle rivendicazione operaie e studentesche e avviato la lugubre strategia della tensione del decennio successivo.<\/p>\n\n\n<div class=\"wp-block-image\">\n<figure class=\"aligncenter size-full\"><img loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"900\" height=\"647\" data-src=\"https:\/\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/Vitalita-del-negativo-particolare-dellallestimento-1970.jpg\" src=\"data:image\/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAAAAAP\/\/\/yH5BAEAAAAALAAAAAABAAEAAAIBRAA7\" alt=\"\" class=\"wp-image-52188 lazyload\"\/><noscript><img data-recalc-dims=\"1\" loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"900\" height=\"647\" src=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/Vitalita-del-negativo-particolare-dellallestimento-1970.jpg?resize=900%2C647&#038;ssl=1\" alt=\"\" class=\"wp-image-52188\" srcset=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/Vitalita-del-negativo-particolare-dellallestimento-1970.jpg?w=900&amp;ssl=1 900w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/Vitalita-del-negativo-particolare-dellallestimento-1970.jpg?resize=300%2C216&amp;ssl=1 300w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/Vitalita-del-negativo-particolare-dellallestimento-1970.jpg?resize=768%2C552&amp;ssl=1 768w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/Vitalita-del-negativo-particolare-dellallestimento-1970.jpg?resize=60%2C43&amp;ssl=1 60w\" sizes=\"auto, (max-width: 900px) 100vw, 900px\" \/><\/noscript><figcaption class=\"wp-element-caption\"><em>Vitalita\u0300 del negativo<\/em>, particolare dell&#8217;allestimento, 1970<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Il punto di vista del curatore era del resto ben evidenziato nella \u201cscrittura espositiva\u201d della mostra e nell\u2019allestimento dell\u2019architetto Piero Sartogo: una serie di involucri bianchi in cui le opere apparivano isolate sia dal contesto architettonico del Palazzo, dal caratteristico monumentalismo Beaux-Arts, che dagli altri lavori in mostra. Si trattava di una scelta in aperto contrasto con l\u2019impostazione curatoriale divulgata in campo internazionale da Harald Szeemann, figura quintessenziale del rinnovamento artistico di quegli anni, nelle cui mostre l\u2019ambiente di esposizione era invece concepito in forme fluide e aperte, un piano continuo capace di accogliere opere disposte direttamente a pavimento, installazioni a grande scala, performance e altri interventi effimeri, in una disposizione esplicitamente egualitaria e antiautoritaria. Un modello questo pi\u00f9 volte ripreso in Italia specialmente da Germano Celant \u2013 cui si doveva nel 1967 il lancio del gruppo dell\u2019Arte povera, di cui Kounellis era stato membro fin dall&#8217;inizio \u2013, ad esempio in una mostra epocale come <em>Arte povera pi\u00f9 azioni povere<\/em> negli Antichi Arsenali di Amalfi nell\u2019ottobre 1968, di cui Bonito Oliva era stato del resto attento testimone.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Come ha mostrato di recente Romy Golan in <a href=\"https:\/\/press.princeton.edu\/books\/hardcover\/9781942130505\/flashback-eclipse\" target=\"_blank\" rel=\"noreferrer noopener\"><em>Flashback, Eclipse. The Political Imaginary of Italian Art in the 1960s<\/em><\/a><em> <\/em>(Zone Books 2021, di prossima uscita in italiano da Quodlibet), la scelta di Bonito Oliva e Sartogo costituiva una brusca rottura rispetto a questo approccio cos\u00ec come alla temperie politica post-68, fornendo una rilettura del presente in chiave (pseudo)nietzschiana, antiideologica e scettica, e recuperando al contempo una pi\u00f9 lunga durata storica italiana, includente la sua parte maledetta, il fascismo e la sua eredit\u00e0. Con una mossa insieme spettacolare e carica di ambiguit\u00e0, Sartogo riproponeva infatti nel vestibolo del Palazzo una ben dissimulata citazione dell\u2019evento pi\u00f9 famoso, bench\u00e9 da tempo rimosso, che vi aveva avuto luogo: la <em>Mostra della rivoluzione fascista<\/em> organizzata per celebrare il decennale del regime nel 1932. Il suo \u201clogo\u201d \u2013 una imponente \u00abX\u00bb nera disegnata da Adalberto Libera ed eretta sulla facciata del Palazzo \u2013 era stato ribaltato in orizzontale da Sartogo e cos\u00ec trasformato in un motivo astratto, ottenuto con fasce di tessuto nero intrecciate fra le grandi colonne del vestibolo. Un preludio tenebroso e barocco al cuore della mostra, le cellule luminose affidate agli artisti, capsule spaziali sfuggite alla forza di gravit\u00e0 della Storia in cui l\u2019arte poteva seguitare a coltivare la propria anarchica eccezione, scampando alla pressione politica e alle intimazioni dell\u2019ideologia.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Nel contesto di <em>Vitalit\u00e0 del negativo<\/em> l\u2019intervento di Kounellis \u2013 visivamente fondato sul contrasto tra il bianco della sala e il nero del pianoforte, in sintonia dunque con il <em>Leit-motiv<\/em> visivo della mostra \u2013 appare in questo senso un\u2019opera chiave. Essa si presenta come un\u2019allegoria politica basata su una stratificazione di temporalit\u00e0 e narrazioni eterogenee, non ricomposte in una prospettiva ideologica coerente, in cui la ripetizione ipnotica del motivo musicale svolge, forse inaspettatamente, un ruolo di attivatore concettuale. Il tema essenziale dell\u2019azione, il rapporto con la Storia, viene simultaneamente mostrato, proprio grazie alla nevrotica reiterazione del motivo, sotto il segno ambivalente del progetto (la fraternit\u00e0 di un popolo oppresso come condizione del suo riscatto) e della rovina malinconica (il fascismo, e poi la fiammata e rapido declino del vento rinnovatore del \u201968). La citazione dal <em>Nabucco<\/em> va in altre parole messa in relazione dialettica con due prospettive distinte: da un lato l\u2019azione politica organizzata, la resistenza e l\u2019autodeterminazione come strumenti rivoluzionari, rivelatisi per\u00f2 impietosamente insufficienti o impraticabili nell\u2019era del tardo capitalismo consumista, dall\u2019altro la specifica situazione italiana intorno al 1970, all\u2019indomani cio\u00e8 di due intensissimi anni di contestazione dell\u2019autorit\u00e0 e dei valori tradizionali che avevano innescato anche difficili discussioni sulla politicit\u00e0, obbligata o meno, delle opere e della collocazione sociale degli artisti, una controversia di cui recano vistose tracce riviste del periodo come \u00abCartabianca\u00bb, diretta da Alberto Boatto, e le stesse dichiarazioni degli artisti.<\/p>\n\n\n<div class=\"wp-block-image\">\n<figure class=\"aligncenter size-full\"><img loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"900\" height=\"694\" data-src=\"https:\/\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/Ugo-Mulas-Verifiche-3.-Il-tempo-fotografico.-A-Jannis-Kounellis.-1970.jpg\" src=\"data:image\/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAAAAAP\/\/\/yH5BAEAAAAALAAAAAABAAEAAAIBRAA7\" alt=\"\" class=\"wp-image-52191 lazyload\"\/><noscript><img data-recalc-dims=\"1\" loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"900\" height=\"694\" src=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/Ugo-Mulas-Verifiche-3.-Il-tempo-fotografico.-A-Jannis-Kounellis.-1970.jpg?resize=900%2C694&#038;ssl=1\" alt=\"\" class=\"wp-image-52191\" srcset=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/Ugo-Mulas-Verifiche-3.-Il-tempo-fotografico.-A-Jannis-Kounellis.-1970.jpg?w=900&amp;ssl=1 900w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/Ugo-Mulas-Verifiche-3.-Il-tempo-fotografico.-A-Jannis-Kounellis.-1970.jpg?resize=300%2C231&amp;ssl=1 300w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/Ugo-Mulas-Verifiche-3.-Il-tempo-fotografico.-A-Jannis-Kounellis.-1970.jpg?resize=768%2C592&amp;ssl=1 768w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/Ugo-Mulas-Verifiche-3.-Il-tempo-fotografico.-A-Jannis-Kounellis.-1970.jpg?resize=60%2C46&amp;ssl=1 60w\" sizes=\"auto, (max-width: 900px) 100vw, 900px\" \/><\/noscript><figcaption class=\"wp-element-caption\">Ugo Mulas, <em>Verifiche, 3. Il tempo fotografico. A Jannis Kounellis<\/em>, 1970<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">A <em>Vitalit\u00e0 del negativo<\/em> (come pure, ancora al Palazzo delle Esposizioni, nel <em>re-enactement<\/em> realizzato per la mostra <em>Anni \u201970. Arte a Roma<\/em>, curata da Daniela Lancioni nel 2013) il pianoforte era stato sistemato direttamente sul pavimento, come si vede degli scatti di Ugo Mulas che trasform\u00f2 la ripresa fotografica della performance nella tavola n. 3 delle sue <em>Verifiche<\/em>, intitolata <em>Il tempo fotografico. A Jannis Kounellis, 1970<\/em>. Trentasei scatti (quelli normalmente contenuti in un rollino di pellicola 35mm) stampati nella classica disposizione \u201ca contatto\u201d sullo stesso foglio. In un breve commento all\u2019immagine Mulas spiegava le ragioni della sua scelta con parole spesso citate ma che vale la pena riportare qui (quasi) per intero: \u00abfotografare il pianista mentre suonava non significava nulla; al pi\u00f9 poteva essere una documentazione per Kounellis; allora mi sono messo dalla parte opposta al pianista e ho cercato, da quel punto fisso, di riprendere la sala. Volevo rendere il senso della ossessione della musica che di continuo ritorna, e insieme il senso del tempo musicale, che \u00e8 antitesi al tempo fotografico. Foto dopo foto, mentre l\u2019immagine resta immobile, perch\u00e9 sono sempre rimasto nello stesso punto e i movimenti del pianista cos\u00ec piccoli in un grande spazio non sono percepibili, la musica andava e tornava stringendomi in una specie di cerchio. Il risultato \u00e8 stato un intero rullo di trentasei fotogrammi in pratica identici, trentasei non per una scelta, ma perch\u00e9 gli scatti che la pellicola concede sono proprio trentasei. Nella stampa a contatto i numeri incisi sul bordo del film corrono via lungo l\u2019immagine immobile l\u2019uno dopo l\u2019altro: se non ci fossero si potrebbe pensare a trentasei foto ripetute. L\u2019unica cosa che muta, che scorre sono i numeri: non una sequenza di comodo, ma una realt\u00e0 di linguaggio. Il tempo, cio\u00e8, acquista una dimensione astratta, nella fotografia non scorre naturalmente, come accade nel cinema o nella letteratura: sullo stesso foglio, nello stesso istante coesistono tempi diversi, al di fuori di ogni constatazione reale. \u00c8 l\u2019immobilit\u00e0 pi\u00f9 efficace di qualsiasi movimento effettivo, \u00e8 l\u2019ossessione della immagine ripetuta a far emergere la dimensione del tempo fotografico\u00bb.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">La sfida di Mulas consiste dunque nel voler catturare nell\u2019immobilit\u00e0 \u201castratta\u201d degli scatti il continuum non frazionabile del tempo e della musica. Ma nel far ci\u00f2 il fotografo scopre un effetto imprevisto, paradossale: la possibilit\u00e0 che nella simultaneit\u00e0 del foglio di \u201ccontatti\u201d coesistano e si riflettano gli uni negli altri tempi ed esperienze sensoriali diverse, ascolto e visione, memoria e presente. Mulas tenta cos\u00ec di restituire almeno parzialmente l\u2019esperienza fenomenologica che si produce nel sensorio e nella mente dello spettatore e insieme di produrre un \u201cfilm\u201d della performance che ne conservi la natura straniante.<\/p>\n\n\n<div class=\"wp-block-image\">\n<figure class=\"aligncenter size-full\"><img loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"900\" height=\"506\" data-src=\"https:\/\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/01_MAXXI_J.Kounellis_Senza-titolo-Notte_ph.VincenzoLabellarte_CourtesyFondazioneMAXXI_\u00a9-Estate-of-Jannis-Kounellis-by-SIAE-2023.jpg\" src=\"data:image\/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAAAAAP\/\/\/yH5BAEAAAAALAAAAAABAAEAAAIBRAA7\" alt=\"\" class=\"wp-image-52193 lazyload\"\/><noscript><img data-recalc-dims=\"1\" loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"900\" height=\"506\" src=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/01_MAXXI_J.Kounellis_Senza-titolo-Notte_ph.VincenzoLabellarte_CourtesyFondazioneMAXXI_%C2%A9-Estate-of-Jannis-Kounellis-by-SIAE-2023.jpg?resize=900%2C506&#038;ssl=1\" alt=\"\" class=\"wp-image-52193\" srcset=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/01_MAXXI_J.Kounellis_Senza-titolo-Notte_ph.VincenzoLabellarte_CourtesyFondazioneMAXXI_%C2%A9-Estate-of-Jannis-Kounellis-by-SIAE-2023.jpg?w=900&amp;ssl=1 900w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/01_MAXXI_J.Kounellis_Senza-titolo-Notte_ph.VincenzoLabellarte_CourtesyFondazioneMAXXI_%C2%A9-Estate-of-Jannis-Kounellis-by-SIAE-2023.jpg?resize=300%2C169&amp;ssl=1 300w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/01_MAXXI_J.Kounellis_Senza-titolo-Notte_ph.VincenzoLabellarte_CourtesyFondazioneMAXXI_%C2%A9-Estate-of-Jannis-Kounellis-by-SIAE-2023.jpg?resize=768%2C432&amp;ssl=1 768w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/01_MAXXI_J.Kounellis_Senza-titolo-Notte_ph.VincenzoLabellarte_CourtesyFondazioneMAXXI_%C2%A9-Estate-of-Jannis-Kounellis-by-SIAE-2023.jpg?resize=60%2C34&amp;ssl=1 60w\" sizes=\"auto, (max-width: 900px) 100vw, 900px\" \/><\/noscript><figcaption class=\"wp-element-caption\">Jannis Kounellis, <em>Senza titolo (Notte)<\/em>, 1996<br>lastre di ferro, pittura su carta<br>Collezione privata<br>Photo Vincenzo Labellarte Courtesy Fondazione MAXXI<br>\u00a9 Estate of Jannis Kounellis, by SIAE 2023<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Esaminata nel suo insieme, oggi come nel 1970, l\u2019azione di Kounellis si presenta come un \u00abbel composto\u00bb, come lo battezz\u00f2 in epoca barocca il suo inventore, Gianlorenzo Bernini, ovvero una fusione di elementi materiali e sensoriali provenienti da arti diverse \u2013 tipicamente pittura, scultura, architettura e musica nel caso in questione \u2013 che si compongono in un\u2019esperienza estetica di genere nuovo, una fusione di \u00abpercetti\u00bb e \u00abaffetti\u00bb non mediata concettualmente. A ragione Paolo Fabbri ha richiamato questa nozione in un <a href=\"https:\/\/www.paolofabbri.it\/saggi\/kounellis\/\" target=\"_blank\" rel=\"noreferrer noopener\">testo<\/a> dedicato a Kounellis nel 2007, mettendola per\u00f2 in rapporto con un\u2019operazione di tipo diverso, vale a dire un consapevole ri-montaggio di tracce e frammenti allegorici di cui si mostra una condizione di obsolescenza cui l\u2019artista contemporaneo \u00e8 chiamato a rispondere in forme diverse da quelle ereditate dalla tradizione. Quella di Kounellis, si potrebbe dire da questo punto di vista, \u00e8 una specifica scommessa cognitiva che riguarda alla fine il ruolo dell\u2019esperienza estetica nell\u2019orientare la nostra relazione con lo spazio collettivo e la Storia, un\u2019esperienza non pi\u00f9 concepibile senza la consapevolezza della costante insidia del proprio fallimento.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Ben pi\u00f9 che un semplice strumento musicale, il pianoforte \u00e8 in effetti l\u2019emblema di un\u2019arte e di una cultura romantica, musicale e no, al cui centro vi era la scoperta, l\u2019affermazione, della profonda consonanza tra Cosmo e Storia umana, tra Io e Mondo. Proprio per questo valore di simbolo culturale moderno era stato utilizzato pi\u00f9 volte da un grande contemporaneo di Kounellis come Joseph Beuys in alcune performance dei primi anni Sessanta, la pi\u00f9 <a href=\"https:\/\/www.centrepompidou.fr\/fr\/ressources\/oeuvre\/crGy97\" target=\"_blank\" rel=\"noreferrer noopener\">importante<\/a> delle quali \u00e8 <em>Infiltration homogen f\u00fcr Konzertfl\u00fcgel<\/em>, <em>der gr\u00f6\u00dfte Komponist der Gegenwart ist das Contergankind<\/em> (\u00abInfiltrazione omogenea per pianoforte a coda, il pi\u00f9 grande compositore contemporaneo \u00e8 il bambino del Contergan\u00bb, 1966). L\u2019opera faceva riferimento alla vicenda tragica dei bambini nati con gravi malformazioni a causa dell\u2019uso di un farmaco tossico (Contergan o talidomide), che ebbe vasta risonanza nel mondo occidentale. Nel luglio 1966 Beuys aveva deliberatamente interrotto un concerto della musicista americana Charlotte Moorman e dell\u2019artista Nam June Paik nell\u2019auditorium della Kunstakademie di D\u00fcsseldorf trascinando nella sala un pianoforte a coda ricoperto di feltro grigio con due grandi croci rosse cucite sui fianchi e compiendo una serie di gesti <a href=\"https:\/\/de.wikipedia.org\/wiki\/Infiltration_Homogen_f%C3%BCr_Konzertfl%C3%BCgel\" target=\"_blank\" rel=\"noreferrer noopener\">emblematici<\/a>. Lo strumento intrappolato nel feltro era stato ridotto al silenzio, la sua voce ammutolita come quella del \u00abpi\u00f9 grande compositore\u00bb, il bambino sfigurato dall\u2019avidit\u00e0 e dall\u2019insensibilit\u00e0 del mondo tecnologicamente avanzato. Silenzio come afflizione, silenzio come impotenza, ma anche silenzio come pentimento, e come espiazione. Cos\u00ec come la poesia dopo Auschwitz era divenuta impossibile, anzi un \u00abatto di barbarie\u00bb secondo il famoso (e famigerato) aforisma di Adorno, lo strumento ricoperto di feltro doveva perdere il proprio canto, essere ridotto a un corpo infermo, chiuso nella sua seconda pelle di feltro, isolato dal mondo. Quattro anni dopo, il fantasma del pianoforte ammalato di Beuys torner\u00e0 in quello di Kounellis a spezzarne la melodia, ridotta a ripetizione meccanica, costringendolo a un\u2019eterna, malinconica ripetizione.<\/p>\n\n\n<div class=\"wp-block-image\">\n<figure class=\"aligncenter size-full is-resized\"><img loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"900\" height=\"595\" data-src=\"https:\/\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/Joseph-Beuys-Infiltration-homogen-fur-Konzertflugel-1966.jpg\" src=\"data:image\/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAAAAAP\/\/\/yH5BAEAAAAALAAAAAABAAEAAAIBRAA7\" alt=\"\" class=\"wp-image-52220 lazyload\" style=\"width:840px;height:auto\"\/><noscript><img data-recalc-dims=\"1\" loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"900\" height=\"595\" src=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/Joseph-Beuys-Infiltration-homogen-fur-Konzertflugel-1966.jpg?resize=900%2C595&#038;ssl=1\" alt=\"\" class=\"wp-image-52220\" style=\"width:840px;height:auto\" srcset=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/Joseph-Beuys-Infiltration-homogen-fur-Konzertflugel-1966.jpg?w=900&amp;ssl=1 900w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/Joseph-Beuys-Infiltration-homogen-fur-Konzertflugel-1966.jpg?resize=300%2C198&amp;ssl=1 300w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/Joseph-Beuys-Infiltration-homogen-fur-Konzertflugel-1966.jpg?resize=768%2C508&amp;ssl=1 768w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/Joseph-Beuys-Infiltration-homogen-fur-Konzertflugel-1966.jpg?resize=60%2C40&amp;ssl=1 60w\" sizes=\"auto, (max-width: 900px) 100vw, 900px\" \/><\/noscript><figcaption class=\"wp-element-caption\">Joseph Beuys, <em>Infiltration homogen fu\u0308r Konzertflu\u0308gel<\/em>, 1966<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Quest\u2019opera esemplifica la poetica di Kounellis in un momento chiave del suo percorso creativo, dal 1967 associato al gruppo dell\u2019Arte povera ma la cui formazione era avvenuta nella Roma dei tardi anni \u201950 dominati dalla sensibilit\u00e0 informale, e i cui esordi avevano coinciso col grande sommovimento dell\u2019arte internazionale all\u2019inizio del decennio successivo, in cui le nuove poetiche dell\u2019oggetto si mescolavano ai riferimenti pop e alle riflessioni concettuali. La radicalit\u00e0 espressiva, l\u2019energica semplificazione dei procedimenti, la predilezione per materiali di origine naturale o associati a processi di trasformazione fisica, come il fuoco o il carbone, e l\u2019impiego sorprendente di animali viventi rappresentavano, per l\u2019artista nato al Pireo nel 1936, altrettante strategie attraverso cui contraddire e ampliare i paradigmi estetici ereditati dal modernismo novecentesco.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Proprio in questa luce va vista l\u2019importanza per Kounellis della dimensione teatrale, uno \u201cspazio\u201d di finzione quanto di esperienza che oltrepassava le antiche divisioni tra le arti per sperimentare inedite relazioni tra linguaggi e media diversi. In un altro dei tre lavori in mostra, <em>Senza titolo<\/em> (<em>Notte)<\/em> (1996), questo aspetto \u00e8 particolarmente evidente. Cinque grandi telai in lamiera di ferro si presentano appesi in alto a uncini metallici in modo tale da poggiare solo con uno spigolo sul pavimento. Su di essi l\u2019artista ha tracciato le lettere che compongono la parola \u00abnotte\u00bb a grandi caratteri neri su carta, creando con questo semplice dispositivo una complessa tessitura che connette tra loro i piani verbale, plastico e visivo. Il lavoro, che riprende una tela del 1965 dove la parola appariva coi caratteri decorativi tipici di un\u2019insegna commerciale \u2013, diventa cos\u00ec allo stesso tempo una scena, una presenza puramente mentale e un meccanismo animato, sia pure solo potenzialmente, dal cinematismo dei telai lasciati liberi di ruotare su s\u00e9 stessi. La vecchia, rigida \u201cspecificit\u00e0\u201d, ingrediente essenziale delle poetiche astratte e moderniste di met\u00e0 Novecento, cede cos\u00ec il passo al fluire libero e imprevedibile dell\u2019esperienza concreta dell\u2019opera nell\u2019ambiente. La notte di Kounellis \u00e8 buio della coscienza e sonno della ragione, \u00e8 la <em>noche oscura<\/em> di Juan de la Cruz, il tempo in cui la pittura viene accecata e i quadri pendono inerti come quarti di bue a ganci da macellaio (un <a href=\"https:\/\/www.engramma.it\/eOS\/index.php?id_articolo=1592\" target=\"_blank\" rel=\"noreferrer noopener\">motivo<\/a> che torner\u00e0 alla lettera in altre sue installazioni come quella presentata nell\u2019Espai Poblenou a Barcellona, nel 1989), \u00e8 il tempo dell\u2019umanit\u00e0 ridotta a nuda vita.<\/p>\n\n\n<div class=\"wp-block-image\">\n<figure class=\"aligncenter size-full\"><img loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"900\" height=\"675\" data-src=\"https:\/\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/02_MAXXI_J.Kounellis_Senza-titolo_2003_ph.VincenzoLabellarte_CourtesyFondazioneMAXXI_\u00a9-Estate-of-Jannis-Kounellis-by-SIAE-2023.jpg\" src=\"data:image\/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAAAAAP\/\/\/yH5BAEAAAAALAAAAAABAAEAAAIBRAA7\" alt=\"\" class=\"wp-image-52198 lazyload\"\/><noscript><img data-recalc-dims=\"1\" loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"900\" height=\"675\" src=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/02_MAXXI_J.Kounellis_Senza-titolo_2003_ph.VincenzoLabellarte_CourtesyFondazioneMAXXI_%C2%A9-Estate-of-Jannis-Kounellis-by-SIAE-2023.jpg?resize=900%2C675&#038;ssl=1\" alt=\"\" class=\"wp-image-52198\" srcset=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/02_MAXXI_J.Kounellis_Senza-titolo_2003_ph.VincenzoLabellarte_CourtesyFondazioneMAXXI_%C2%A9-Estate-of-Jannis-Kounellis-by-SIAE-2023.jpg?w=900&amp;ssl=1 900w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/02_MAXXI_J.Kounellis_Senza-titolo_2003_ph.VincenzoLabellarte_CourtesyFondazioneMAXXI_%C2%A9-Estate-of-Jannis-Kounellis-by-SIAE-2023.jpg?resize=300%2C225&amp;ssl=1 300w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/02_MAXXI_J.Kounellis_Senza-titolo_2003_ph.VincenzoLabellarte_CourtesyFondazioneMAXXI_%C2%A9-Estate-of-Jannis-Kounellis-by-SIAE-2023.jpg?resize=768%2C576&amp;ssl=1 768w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/02_MAXXI_J.Kounellis_Senza-titolo_2003_ph.VincenzoLabellarte_CourtesyFondazioneMAXXI_%C2%A9-Estate-of-Jannis-Kounellis-by-SIAE-2023.jpg?resize=60%2C45&amp;ssl=1 60w\" sizes=\"auto, (max-width: 900px) 100vw, 900px\" \/><\/noscript><figcaption class=\"wp-element-caption\">Jannis Kounellis, <em>Senza titolo<\/em>, 2003<br>ferro, vetro<br>Collezione privata, Roma<br>Photo Vincenzo Labellarte Courtesy Fondazione MAXXI<br>\u00a9 Estate of Jannis Kounellis, by SIAE 2023<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Un simile spessore evocativo possiede pure l\u2019installazione, anch\u2019essa senza titolo, che chiude il breve percorso della mostra al MAXXI. Installata in origine nel 2003 tra gli archi del chiostro del monastero di San Lazzaro a Venezia, l\u2019opera riprende un motivo utilizzato di frequente da Kounellis: una serie di ripiani in ferro, simili a piatti da stadera, sospesi in sequenze verticali di dieci elementi, su cui sono posizionati piccoli oggetti in vetro povero \u2013 vasi, bicchieri, ecc. \u2013 dalle forme disparate. Installata quasi a contatto con la grande vetrata inclinata che chiude la sala del MAXXI (unico punto, peraltro, in cui la gigantesca mole di cemento armato progettata da Zaha Hadid si apre sul paesaggio urbano circostante), l\u2019opera forma una sorta di quinta, di sipario diafano. Kounellis mette cos\u00ec in tensione il ritmo ripetitivo della struttura in ferro e la variet\u00e0 dei fragili oggetti quotidiani di vetro, allusione a una dialettica storica e simbolica che innerva tutta la sua opera: il confronto, inevitabile, indispensabile, tra il caos e la violenza della storia umana e le forze del lavoro e dell\u2019immaginazione, tra le cieche energie della materia e il processo incessante che cerca di metterle al servizio di una comunit\u00e0.<\/p>\n\n\n<div class=\"wp-block-image\">\n<figure class=\"aligncenter size-full\"><img loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"650\" height=\"852\" data-src=\"https:\/\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/00_MAXXI_J.Kounellis_RitrattoJannis_ph_Michelle-Coudray_\u00a9-Estate-of-Jannis-Kounellis.jpeg\" src=\"data:image\/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAAAAAP\/\/\/yH5BAEAAAAALAAAAAABAAEAAAIBRAA7\" alt=\"\" class=\"wp-image-52205 lazyload\"\/><noscript><img data-recalc-dims=\"1\" loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"650\" height=\"852\" src=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/00_MAXXI_J.Kounellis_RitrattoJannis_ph_Michelle-Coudray_%C2%A9-Estate-of-Jannis-Kounellis.jpeg?resize=650%2C852&#038;ssl=1\" alt=\"\" class=\"wp-image-52205\" srcset=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/00_MAXXI_J.Kounellis_RitrattoJannis_ph_Michelle-Coudray_%C2%A9-Estate-of-Jannis-Kounellis.jpeg?w=650&amp;ssl=1 650w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/00_MAXXI_J.Kounellis_RitrattoJannis_ph_Michelle-Coudray_%C2%A9-Estate-of-Jannis-Kounellis.jpeg?resize=229%2C300&amp;ssl=1 229w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/00_MAXXI_J.Kounellis_RitrattoJannis_ph_Michelle-Coudray_%C2%A9-Estate-of-Jannis-Kounellis.jpeg?resize=60%2C79&amp;ssl=1 60w\" sizes=\"auto, (max-width: 650px) 100vw, 650px\" \/><\/noscript><figcaption class=\"wp-element-caption\">Jannis Kounellis, photo\u00a0Michelle Coudray \u00a9 Estate of Jannis Kounellis<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Nell\u2019arte del secondo Novecento, l\u2019opera di Kounellis \u00e8 tra le poche, insieme a quelle, per limitarci al contesto italiano, di Alighiero Boetti e di Emilio Prini, ad aver conservato una flagrante contemporaneit\u00e0, una capacit\u00e0 cio\u00e8 di parlare al proprio futuro, al nostro presente, trascendendo i limiti della propria epoca. Questa posterit\u00e0 \u00e8 oggi visibile nei tanti artisti che ne traggono motivi e procedimenti da impiegare con passione e irriverenza, nel loro lavoro; e anche in quanti, spettatori o commentatori, la (ri)scoprono con sguardo pi\u00f9 fresco e acuto. Per questo, dopo la mostra curata da Germano Celant alla Fondazione Prada di Venezia nel 2019 e la prima <a href=\"https:\/\/walkerart.org\/calendar\/2022\/jannis-kounellis\" target=\"_blank\" rel=\"noreferrer noopener\">retrospettiva<\/a> americana presentata dal Walker Art Center di Minneapolis nel 2022, resta da augurarsi che l\u2019omaggio tributato dal MAXXI a Kounellis con <em>Notte<\/em> non rimanga un episodio isolato ma generi al contrario, a Roma o altrove, ulteriori, ben pi\u00f9 ampie possibilit\u00e0 di fare esperienza di prima mano e insieme di rinnovare la comprensione critica e storica della sua parabola creativa.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><em><a href=\"https:\/\/www.maxxi.art\/events\/jannis-kounellis-notte\/\" target=\"_blank\" rel=\"noreferrer noopener\">Jannis Kounellis. Notte<\/a><\/em><br>a cura di Luigia Lonardelli<br>Roma, MAXXI<br><em>Fino al 26 maggio 2024<\/em><\/p>\n\n\n\n<div style=\"height:20px\" aria-hidden=\"true\" class=\"wp-block-spacer\"><\/div>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\" style=\"font-size:15px\"><em>Una versione pi\u00f9 breve di questo articolo \u00e8 uscita su \u00abDomenica\u00bb del \u00abSole 24 Ore\u00bb<\/em><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-text-color has-link-color wp-elements-1 wp-block-paragraph\" style=\"color:#6a6666;font-size:15px\"><em>In copertina: Jannis Kounellis, <\/em>Senza titolo (Nabucco), Vitalita\u0300 del negativo<em>, 1970<\/em><\/p>\n","protected":false,"gt_translate_keys":[{"key":"rendered","format":"html"}]},"excerpt":{"rendered":"<p>Le note seguono un ritmo lento, staccato. Nonostante l\u2019esecuzione inespressiva, da pianola meccanica, il motivo del Nabucco verdiano emerge comunque, integro, inconfondibile. 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