{"id":50784,"date":"2024-03-08T00:01:00","date_gmt":"2024-03-07T23:01:00","guid":{"rendered":"https:\/\/antinomie.it\/?p=50784"},"modified":"2024-03-09T10:06:59","modified_gmt":"2024-03-09T09:06:59","slug":"antonella-anedda-il-coltello-dello-sguardo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/antinomie.it\/index.php\/2024\/03\/08\/antonella-anedda-il-coltello-dello-sguardo\/","title":{"rendered":"Antonella Anedda, il coltello dello sguardo","gt_translate_keys":[{"key":"rendered","format":"text"}]},"content":{"rendered":"\n
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\u00c8 uscito il quarto numero di \u00abPolisemie\u00bb, \u00abrivista di poesia iper-contemporanea\u00bb animata da giovani studiosi delle Universit\u00e0 di Warwick e di Roma \u00abLa Sapienza\u00bb, dal titolo <\/em>Nulla \u00e8 ancora profondo. Studi sull\u2019opera di Antonella Anedda<\/a>. Il ricco insieme \u2013 curato da Giulia Bassi, Andrea Bongiorno, Stefano Bottero, Mattia Caponi e Stefano Milonia\u2013 presenta saggi, oltre che dei curatori, di Giancarlo Alfano, Caterina Verbaro, Alessandro Baldacci, Patricia Peterle (un preciso parallelo<\/a> coi lavori di Martha Rosler) e Mario Cianfoni; apre il numero una conversazione <\/a>di Anedda con Riccardo Donati, dedicata alla sempre maggiore importanza del modello (non solo poetico) rappresentato da Leopardi. Per la gentilezza dei curatori si presenta qui una versione abbreviata, e senza note, dell\u2019<\/em>intervento di Andrea Cortellessa<\/em><\/a> dedicato a <\/em>La vita dei dettagli.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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\u00abLi ho dovuti fotografare da un catalogo. Sono troppo in alto\u00bb. Cos\u00ec dice in clausola, il diciassettesimo \u00abritaglio\u00bb della Vita dei dettagli <\/em>(Donzelli 2009), degli angeli che \u00abpiangono un morto\u00bb: cio\u00e8 (rivelano le \u00abSoluzioni\u00bb in coda alla \u00abPrima parte\u00bb del libro, intitolata \u00abRitagliare\u00bb) delle dieci figure librate nel \u00abblu-cobalto spezzato da un temporale\u00bb che sormonta l\u2019actus tragicus<\/em> del Compianto sul Cristo morto<\/em> di Giotto, agli Scrovegni. L\u2019episodio non solo riassume en raccourci<\/em> il cortocircuito di lutto e raccoglimento che l\u2019autrice attribuisce alla contemplazione dell\u2019immagine, e che si ritrova pi\u00f9 o meno apertamente enunciato in diversi dei \u00abdettagli\u00bb commentati, ma svela pure un arcano tecnologico che da pochi decenni ha rivoluzionato l\u2019antichissima arte dell\u2019ekphrasis<\/em>. Ossia la possibilit\u00e0 di ingrandire a piacimento le immagini, una volta riprodotte, cos\u00ec consentendo di apprezzarne appunto i dettagli che la percezione dal vivo non sarebbe in grado di cogliere: per le loro dimensioni ridotte o, come nel caso di quegli angeli, per la loro distanza dall\u2019osservatore.<\/p>\n\n\n\n

Il libro che Anedda confessa averle salato il sangue, Le D\u00e9tail <\/em>di Daniel Arasse, \u00e8 uscito nel 1992 (il Saggiatore 2007) e nella sua prefazione l\u2019autore ricorda un precedente remoto, quello di Kenneth Clark che fra il 1938 e il \u201941 aveva pubblicato due serie di Details from Pictures in the National Gallery<\/em>: nei quali il giovane direttore del museo, a suo tempo discepolo di Bernard Berenson, grazie alle \u00abnuove tecniche di riproduzione fotografica\u00bb aveva potuto condividere coi suoi lettori le \u00abricompense\u00bb elargite all\u2019osservatore che \u00abscruti pazientemente\u00bb i dipinti (questa tradizione del museo londinese prosegue ancor oggi, in ambiente digitale: il suo sito contiene una sezione<\/a> nella quale le pi\u00f9 di duemila opere ivi riprodotte possono essere visualizzate con un apposito \u201cmirino\u201d di ingrandimento). Arasse non lo dice ma erano gli stessi anni in cui Walter Benjamin registrava (nell\u2019Opera d\u2019arte nell\u2019epoca della sua riproducibilit\u00e0 tecnica<\/em>) come simili paraphernalia<\/em> stessero \u00abtrasformando<\/em> nel modo pi\u00f9 incantevole\u00bb, nelle parole di Paul Val\u00e9ry, \u00abil concetto di arte medesima\u00bb. Grazie appunto alle riproduzioni fotografiche, e a una buona lente d\u2019ingrandimento, come per miracolo ogni lettore poteva fare un\u2019esperienza un tempo riservata a pochi, privilegiati intenditori (come, ricorda Arasse, aveva fatto Delacroix quando ad Anversa s\u2019era fatto portare una scala per avvicinarsi il pi\u00f9 possibile alla figura della Maddalena in un dettaglio del Cristo in Croce<\/em> di Rubens: dal brevetto del dagherrotipo, allora, era passato poco pi\u00f9 d\u2019un decennio).<\/p>\n\n\n\n

Se non lo dice Arasse, lo ha detto di recente Giorgio Agamben: il quale, commentando da par suo (in uno dei frammenti di Studiolo<\/a><\/em>, Einaudi 2019)uno dei quadri pi\u00f9 commentati di ogni tempo, il Ritratto dei coniugi Arnolfini<\/em> di Van Eyck, fa notare come l\u2019accostamento da lui operato fra gli zoccoli della signora Arnolfini, visibili al margine inferiore sinistro del quadro, e quelli invece messi \u201cin primo piano\u201d da Van Gogh e memorabilmente commentati da Heidegger nell\u2019Origine dell\u2019opera d\u2019arte<\/em>, si debba a una \u00abvisione ravvicinata [\u2026] che \u2013 come ogni sguardo \u2013 \u00e8 storicamente condizionato\u00bb: in quanto resa possibile, appunto, dall\u2019introduzione della fotografia. Ricorda pure, Agamben, come per Benjamin la perdita della distanza dalle opere<\/em> corrispondesse alla \u00abdistruzione dell\u2019aura\u00bb rappresentata dall\u2019\u00abapparizione unica di una lontananza per quanto vicina possa essere\u00bb. Scriveva Benjamin nel 1936 che, se \u00abil valore singolare dell\u2019opera d\u2019arte \u201cautentica\u201d ha la propria fondazione nel rituale<\/em>\u00bb, \u00absuo originario e primo valore d\u2019uso<\/em>\u00bb, la \u00abfunzione sociale dell\u2019arte<\/em>\u00bb nell\u2019epoca della sua \u00abriproducibilit\u00e0 tecnica\u00bb si fonda \u00absu un\u2019altra prassi: ossia, la sua fondazione sulla politica<\/em>\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Aggiunge Agamben che la \u00ablontananza\u00bb auratica, secondo Benjamin \u00abdistrutta\u00bb dalla riproduzione fotografica delle opere d\u2019arte, \u00abha poco a che fare con una misurabile distanza nello spazio. \u00c8, piuttosto, la condizione di ci\u00f2 che \u00e8 visto in Dio \u2013 cio\u00e8, come avrebbe detto Spinoza, sub quadam \u00e6ternitatis specie<\/em>\u00bb (\u00abl\u2019inavvicinabilit\u00e0 \u00e8 una delle qualit\u00e0 principali dell\u2019immagine cultuale\u00bb, postillava infatti Benjamin). Lo fa capire allusivamente il doppio senso dell\u2019espressione di Anedda: gli angeli piangenti di Giotto sono troppo in alto<\/em>, si capisce, non solo per la loro posizione nell\u2019affresco degli Scrovegni. Non \u00e8 casuale l\u2019insistenza di Agamben su questo punto, perch\u00e9 proprio lui ha illustrato meglio di tutti il concetto di profanazione<\/em>. Che consiste nel \u00abliberare ci\u00f2 che \u00e8 stato catturato e separato [\u2026] per restituirlo a un possibile uso comune\u00bb. Pu\u00f2 dirsi dunque che la messa in comune del patrimonio iconografico, resa possibile appunto dalle tenologie di riproduzione delle immagini, assolva alla stessa funzione che in letteratura ha la componente \u00abparodica\u00bb della poesia, che \u2013 dice il filosofo in uno dei suoi saggi pi\u00f9 preziosi \u2013 ha la virt\u00f9 di \u00abconfondere e rendere durevolmente indiscernibile la soglia che separa il sacro e il profano, l\u2019amore dalla sessualit\u00e0, il sublime dall\u2019infimo\u00bb (cfr. i saggi Parodia<\/em> ed Elogio della profanazione<\/em>, in Id., Profanazioni<\/em>, nottetempo 2005; e ora in Id., La mente sgombra<\/em>, Einaudi 2023).<\/p>\n\n\n\n

Anche Anedda, nella Vita dei dettagli<\/em>, compie un gesto similmente profanante<\/em>: il gesto del \u00absacrificio\u00bb, insistito specie nella luttuosa sezione iniziale, si rovescia in quello del \u00abgioco\u00bb \u2013 con tanto di \u00absoluzioni\u00bb. In origine strettamente connesso al sacro, ricorda Agamben, \u00abil gioco libera e distoglie l\u2019umanit\u00e0 dalla sfera del sacro, ma senza semplicemente abolirla\u00bb: insieme vi allude, la indica, ma nel restituirla all\u2019uso umano la neutralizza e la libera, cio\u00e8 appunto la profana<\/em>. \u00c8 significativo che il filosofo indichi proprio nel \u00abMuseo\u00bb il \u00abluogo topico\u00bb dell\u2019\u00abimpossibilit\u00e0 di usare\u00bb le \u00abpotenze spirituali che definivano la vita degli uomini \u2013 \u00abl\u2019arte, la religione, la filosofia, l\u2019idea di natura, perfino la politica\u00bb \u2013 e si trovano ora collocate in una \u00abdimensione separata\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Il gioco<\/em> della Vita dei dettagli<\/em> provvede a profanare non solo le immagini dell\u2019arte, sottraendole alla cornice sacralizzante del Museo per restituirle al libero uso degli umani, ma anche a quella forma altamente tecnicizzata che di questo stesso \u201cgioco\u201d \u00e8 invalso nella disciplina che, sia pure in forma secolarizzata, nella nostra forma di vita ha finito per \u201ccultualizzare\u201d le immagini: la Storia dell\u2019Arte. Cos\u00ec, ha scritto Eloisa Morra (Galleria Anedda<\/em>, in Ead., Poetiche della visibilit\u00e0<\/a><\/em>, Carocci 2023), vengono \u00abusate<\/em> le armi dell\u2019iconologia contro s\u00e9 stesse\u00bb. L\u2019allusione \u00e8 al cosiddetto \u00abindovinello di Paragone\u00bb: sul primo numero della storica rivista, uscito all\u2019inizio del 1950, un breve corsivo del fondatore, Roberto Longhi, metteva in palio un abbonamento gratuito alla rivista a chi, fra i suoi lettori, avesse risolto l\u2019Indovinello a premio<\/em> che consisteva appunto nell\u2019attribuire ai rispettivi autori una serie di dettagli di opere d\u2019arte pi\u00f9 o meno celebri (si andava da Matteo di Giovanni a Tiepolo, passando per Carpaccio e Tiziano). Il gioco sulla rivista in effetti non verr\u00e0 pi\u00f9 proposto, ma entrer\u00e0 nelle consuetudini didattiche di Longhi e della sua scuola. A idearlo non era stato per\u00f2 Longhi, bens\u00ec un suo discepolo destinato a sua volta alla fama, Giuliano Briganti, ispiratosi a un gioco con lui bambino di suo padre: recitando due versi dell\u2019Orlando Furioso<\/em> per chiedergli poi a quale episodio appartenessero. Ma nell\u2019applicarlo alle immagini senz\u2019altro Briganti aveva pensato a Giovanni Morelli e al \u00abparadigma indiziario\u00bb, come lo definir\u00e0 Carlo Ginzburg.<\/p>\n\n\n\n

Per parte sua, Anedda ha spesso ricordato la propria formazione di storica dell\u2019arte, all\u2019Universit\u00e0 di Roma \u00abLa Sapienza\u00bb nei primi anni Ottanta: la sua tesi, condotta sotto la guida di un grande specialista di Rinascimento veneto come Augusto Gentili, era stata \u00abuna tipica tesi d\u2019iconologia\u00bb, nella quale \u00abi dettagli tessevano una storia\u00bb e insomma \u2013 aggiungendo un sorriso \u2013 \u00abun lavoro un po\u2019 poliziesco<\/em>\u00bb, dedicato a un allievo di Tiziano, Palma il Giovane; un puntiglioso estratto ne era uscito su una rivista accademica (\u00abArte Veneta\u00bb, XXXV, 1981).<\/p>\n\n\n

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