{"id":47995,"date":"2023-12-07T00:01:00","date_gmt":"2023-12-06T23:01:00","guid":{"rendered":"https:\/\/antinomie.it\/?p=47995"},"modified":"2024-06-13T19:46:36","modified_gmt":"2024-06-13T17:46:36","slug":"iconografie-del-pensiero","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/antinomie.it\/index.php\/2023\/12\/07\/iconografie-del-pensiero\/","title":{"rendered":"Iconografie del pensiero","gt_translate_keys":[{"key":"rendered","format":"text"}]},"content":{"rendered":"\n
<\/div>\n\n\n\n

Intorno ai primi mesi del 2000, Jean-Luc Nancy ed io iniziammo la stesura, in francese, di La peau des images<\/em> (il titolo completo dell\u2019edizione francese riprendeva un verso, intraducibile in italiano, di Alberto Giacometti, Nus sommes<\/a><\/em>, seguito, senza punteggiatura, da la peau des images<\/em>). Si trattava di un esercizio di ekphrasis<\/em> sul tema del corpo e sulla sua nudit\u00e0 che, nel giro di poco tempo, si era trasformato in una riflessione sul corpo stesso dell\u2019immagine, sulla sua pelle, in una sorta di lettura \u00e0 rebours<\/em> alla fine della quale i due corpi (quello umano e quello dell\u2019immagine) risultavano inseparabili nel loro compenetrarsi. Come sempre con Jean-Luc, nonostante la grande differenza d\u2019et\u00e0, i temi per i quali avevamo un entusiasmo comune, una volta iniziato il lavoro, si complicavano, moltiplicandosi in una pluralit\u00e0 di letture e sviluppi possibili.<\/p>\n\n\n\n

Nel 2003, un anno dopo la pubblicazione dell\u2019edizione francese, apparve, presso Bollati Boringhieri e grazie all\u2019ospitalit\u00e0 di Alfredo Salsano, persona dai modi squisiti e dalla cultura sconfinata, La pelle delle immagini<\/a><\/em>. Il libro era stato, in parte, rimaneggiato perch\u00e9 erano sorti alcuni problemi di diritti per alcune delle immagini scelte per l\u2019edizione d\u2019oltralpe (problema che si ripresent\u00f2, se non erro, anche per l\u2019edizione tedesca, portando a una terza versione del testo). Questi continui interventi mostravano che il libro era il dischiudersi di un metodo di lettura, pi\u00f9 che un\u2019opera in s\u00e9 conclusa.<\/p>\n\n\n\n

Di l\u00ec a qualche mese, ricevetti una lettera molto gentile di Maria Perosino, allora a Einaudi, che mi chiedeva se non saremmo stati interessati a svolgere un\u2019operazione simile per una grande opera sul romanzo, a cura di Franco Moretti (Il romanzo<\/em>, sorta di piccola enciclopedia in cinque volumi, in quel momento in fase di realizzazione). Il nostro intervento doveva occuparsi di un sedicesimo a colori dedicato all\u2019iconografia del romanziere.<\/p>\n\n\n\n

Jean-Luc, come ho potuto ricostruire spulciando tra le migliaia di email di quasi trent\u2019anni di amicizia, stava attraversando un periodo di stanchezza che lo spingeva a scrivere poco. Sentiva di dover riprendere fiato. Eppure, nel giro di poche settimane raccolse migliaia di immagini di scrittori. Quella ricerca spasmodica di immagini era, come spesso per lui, un modo di allargare la scrittura a ci\u00f2 che la debordava, che la ex-scriveva; era un modo per prendre du souffle<\/em>, per respirare. E cos\u00ec, passando dall\u2019iconografia, da una dimensione altra rispetto a quella della scrittura, giungemmo, in un battibaleno, a ridare un corpo alla scrittura e con la scrittura allo scrittore. Ancora una volta, ci risult\u00f2 chiaro, di un sapere senza conoscenza immediata, che era il corpo dello scrittore, riverberato nelle sue pagine, che quella iconografia rendeva visibile. Ogni corpo dava origine a uno stile e ogni stile era una somma di icone, di immagini di senso, con una propria inconfondibile, singolare anatomia. Come d\u2019incanto, questa volta non senza consapevolezza, eravamo andati oltre tutte le morti dell\u2019autore, oltre un clima funereo di stanco post-strutturalismo decisamente claustrofobico e avvitato su se stesso.<\/p>\n\n\n\n

Come spesso accade, nulla succede per caso e tutti partecipiamo di uno spirito del tempo. Cos\u00ec, solo recentemente, a distanza di molti anni dalle vicende fin qui narrate, mi \u00e8 capitato di leggere un libro di Angus Fletcher (Colors of the Mind: Conjectures on Thinking in Literature<\/a><\/em>, Harvard UP, 1991), nel quale, questo straordinario e abbastanza misconosciuto (almeno in Europa) critico letterario americano, enuclea il concetto di \u201ciconografie del pensiero\u201d. Fletcher si pone una domanda molto semplice: come pu\u00f2 uno scrittore mostrare il pensiero? Come pu\u00f2, cio\u00e8, mostrare qualcosa che sembra appartenere alla pura intangibile astrazione? La risposta di Fletcher, elaborata anche grazie a una rilettura dei giochi linguistici di Wittgenstein, \u00e8 che il pensiero pu\u00f2 essere rappresentato solo attraverso delle icone, cio\u00e8 delle immagini, delle figure che hanno strettamente a che fare con una sorta di tangibile scrittura per immagini (un\u2019icono-grafia) al di fuori della quale il pensiero non \u00e8, sostanzialmente, nulla.<\/p>\n\n\n\n

Credo che se, io e Jean-Luc, avessimo letto queste pagine di Fletcher all\u2019epoca della stesura di Iconografia dell\u2019autore<\/a><\/em> (poi pubblicato autonomamente e ora ripreso in Estasi<\/a><\/em>) ne avremmo tratto giovamento (anzi, parlo solo per me, perch\u00e9 parlare a nome dei morti \u00e8, oltre che patetico, anche ingiusto) non solo perch\u00e9 Fletcher descriveva il pensiero come un processo di autodeterminazione linguistica attraverso allegoria o metafora (tesi che, ovviamente, Fletcher riprendeva, seppur con riluttanza e qualche remora, dall\u2019insegnamento di De Man e Derrida) ma perch\u00e9 questo processo di pensiero coincideva con la sua apparizione sulla pelle delle immagini, cio\u00e8 sulla pelle della materia figurativa stessa della scrittura, in una sorta di rinvio costante a ci\u00f2 che va oltre di essa, che la supera infinitamente. Per parafrasare un\u2019espressione di Pascal che Nancy amava molto: la scrittura oltrepassa infinitamente la scrittura.<\/p>\n\n\n\n

Ora, se la scrittura \u00e8 un mezzo sorprendente per mostrare il pensiero, questo \u00e8 possibile perch\u00e9 la scrittura, soprattutto quella letteraria e ancor pi\u00f9 quella poetica, \u00e8 fatta di \u201cimmagini\u201d che, rinviando a un mondo altro rispetto a quello della scrittura e del pensiero, ne costituiscono, al contempo, il corpo vivente: un corpo inscindibile dal corpo pensante da cui tutti i pensieri sorgono.<\/p>\n\n\n\n

In una sorta di cortocircuito immediato, il pensiero, la scrittura, l\u2019immagine, il corpo vivente dello scrittore collassavano in un solo e unico movimento speculativo. Non si d\u00e0 pensiero se non nella materialit\u00e0 iconica della scrittura che, a sua volta, pu\u00f2 sorgere solo a partire da una mimesi telepatica con la materia vivente dello scrittore e del lettore, in una sorta di entanglement<\/em> quantistico che mette in relazione sottosistemi fisici apparentemente distinti e separati.<\/p>\n\n\n\n

Se Fletcher pu\u00f2 scrivere, in modo cos\u00ec penetrante, che \u201cla principale iconicit\u00e0 risiede nel semplice ritmo della poesia\u201d viene da pensare che sia perch\u00e9 il ritmo della poesia approssima la scrittura al ritmo respiratorio dello scrittore e del lettore, rendendo tangibile il senso di quell\u2019immagine di pensiero che il verso, attraverso la sua opacit\u00e0, rende visibile. Le immagini di cui scrive Fletcher, al pari di quelle che cercavamo di descrivere in La pelle delle immagini<\/em> e in Iconografia dell\u2019autore<\/em>, sono icone ossimoriche dell\u2019indisgiungibilit\u00e0 del pensiero e della scrittura, dell\u2019inafferrabile noesi e della materiale corporeit\u00e0 di cui \u00e8 costituito ogni pensiero, dell\u2019atemporalit\u00e0 dell\u2019opera e della finitudine dell\u2019autore, della visibilit\u00e0 e dell\u2019opacit\u00e0 essenziali a ogni immagine. In questo doppio movimento, si dispiega tutta l\u2019enigmaticit\u00e0 e la potenza di ogni iconografia, di ogni scrittura per immagini.<\/p>\n\n\n\n

In fondo, quel che mi stupisce e mi emoziona in questa lettura incrociata e sfasata, in questo rincorrersi di ciechi che tutti noi insceniamo all\u2019interno del tempo, \u00e8 percepire come, su piste diverse, stessimo procedendo, tutti, verso l\u2019enigma di una mente che cercava di darsi un\u2019immagine di se stessa nell\u2019atto di pensare, che cercava, cio\u00e8, di cogliersi, di sorprendersi a pensare. E il solo modo che ci \u00e8 parso plausibile, in modo del tutto indipendente, \u00e8 stato guardare il pensiero rimanere impigliato nel suo corpo, nell\u2019occlusione, nell\u2019ostruzione che il suo corpo, la sua pelle iconica, era in s\u00e9. Solo dando un corpo alla scrittura, qualcosa come un pensiero vi poteva apparire. E, come ovvio, non era e non \u00e8 detto che si trattasse di un\u2019apparizione totalmente trasparente, immediatamente comprensibile, intelligibile. Anzi, tanto pi\u00f9 era stata consistente, questa apparizione, questa fania, quanto pi\u00f9, in certo senso, era stata opaca, umbratile.<\/p>\n\n\n\n

\u00c8 ancora Fletcher a riassumere in modo esemplare: \u201cdesiderare di conoscere il pensiero in modo assoluto, di poterlo dire, di pronunciarne la forma<\/em> \u00e8 infine impossibile, perch\u00e9 c\u2019\u00e8 una corporeit\u00e0 ineludibile nel suo agire, dal momento che tutti i nostri pensieri nascono – nella misura in cui siamo umani – dall’involucro della nostra scialba sostanza corporea. Questa \u00e8 la condizione limitante che praticamente impone allo scrittore un’iconografia. Non pu\u00f2 esistere un pensiero dichiarato, puramente e in quanto tale; possono esistere solo immagini e varie icone di pensieri, cio\u00e8 possono esistere solo iconografie del pensiero.\u201d<\/p>\n\n\n\n

Gli anni passano, gli uomini passano, restano alcune parole, alcune immagini, alcuni pensieri. Osservo queste due iconografie dell\u2019autore, di quell\u2019autore che ha risposto al nome di Angus Fletcher dal 1930 al 2016, e mi par di veder apparire lo spettro dell\u2019opera. Come se il suo intero operare si condensasse in quello sguardo penetrante e in quel sorriso mai smarrito. Uno sguardo e un sorriso attraverso i quali, seppur talvolta nella confusione di una vita, nel rincorrersi dei pensieri e delle ossessioni, infine, non il<\/em> senso, ma del<\/em> senso, la realt\u00e0 di uno o pi\u00f9 sensi, avesse trovato il modo di realizzarsi, di divenire reale e tangibile, qui e ora. Un qui e ora per sempre in istanza, sempre pronto a riattivarsi in ogni sguardo, in ogni orecchio, in ogni occhio, in ogni singolo respiro. Fino all\u2019ultimo, e anche oltre.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

In copertina: Johann Wolfgang von Goethe, <\/em>Ruota cromatica, 1809<\/em><\/p>\n","protected":false,"gt_translate_keys":[{"key":"rendered","format":"html"}]},"excerpt":{"rendered":"

Desiderare di conoscere il pensiero in modo assoluto, di poterlo dire, di pronunciarne la forma \u00e8 infine impossibile, perch\u00e9 c\u2019\u00e8 una corporeit\u00e0 ineludibile nel suo agire, dal momento che tutti i nostri pensieri nascono \u2013 nella misura in cui siamo umani \u2013 dall\u2019involucro della nostra scialba sostanza corporea. Questa \u00e8 la condizione limitante che praticamente impone allo scrittore un\u2019iconografia. 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