Caro Jacques Ranci\u00e8re,<\/p>\n\n\n\n
Tra poco saranno trascorsi tre anni da quando ha avuto la generosit\u00e0 di prendere sul serio la \u00abpolitica delle immagini\u00bb \u2013 come lei diceva \u2013 insita nel mio recente lavoro[1]<\/a>. Detto da lei, autore di Destin des images<\/em> nel 2003 e Politique de la litt\u00e9rature <\/em>nel 2006, ci\u00f2 non poteva far altro che far presagire delle problematizzazioni di un certo calibro. Mi sembra che abbia ammesso che, partendo dalla sua stessa elaborazione filosofica, io avanzi la formula, apparentemente provocatoria, secondo la quale \u00able immagini prendono posizione\u00bb in quanto tali, o piuttosto che esse diventino tali attraverso un montaggio che conferisca loro quella efficacia stessa, che \u00e8 sia politica (la posizione come apertura delle differenze se non proprio dei conflitti) che strutturale (la posizione come gioco dei posti se non proprio delle funzioni).<\/p>\n\n\n\n Questo supponeva, tra le varie implicazioni, che la relazione dell\u2019immagine con il linguaggio fosse ben diversa da una relazione di illustrazione pi\u00f9 o meno adeguata; presumeva inoltre che la relazione tra il linguaggio e l\u2019immagine fosse ben altro che una relazione di pura decifrazione. Quale relazione, quale \u00abaltra dialettica\u00bb, formula che riprendo da lei, occorrerebbe quindi mettere in atto? Non le \u00e8 sfuggito allora che questa \u00abaltra dialettica\u00bb presupponeva di per s\u00e9 un doppio lavoro o, in altre parole, il dover concedere una doppia fiducia ai due quadri allo stesso tempo<\/em>, all\u2019immagine e al linguaggio: alla consistenza visiva <\/em>dell\u2019immagine andando oltre la sua funzione strettamente rappresentativa tanto quanto alla potenza<\/em> immaginativa<\/em> del linguaggio, al di-l\u00e0 della sua funzione strettamente argomentativa. Certamente \u00e8 sempre utile \u2013 e spesso necessario \u2013 sapere ci\u00f2 che una figura visiva rappresenta: \u00e8 senza dubbio proficuo scrivere o \u00ableggere\u00bb un\u2019immagine costruendo la sua \u00ablettura\u00bb in modo rigoroso e argomentativo, cos\u00ec come ha dato prova Erwin Panofsky in alcuni suoi testi magistrali. Ma operare in questo senso significa percorrere solo met\u00e0 della strada. E saremmo completamente in preda all\u2019illusione se credessimo di \u00abrisolvere\u00bb un\u2019immagine attraverso un\u2019operazione del linguaggio che gli dovrebbe far \u00abrendere ragione\u00bb. Si pu\u00f2 far \u00abrendere ragione\u00bb solo alle persone o alle cose sospette, quelle di cui si \u00e8 deciso, a priori, di diffidare. Cos\u00ec agisce la diffidenza secolare delle persone ragionevoli nei confronti di tutti i tipi di illusione, o quella che nutrono i poliziotti verso tutti gli individui passa-frontiere.<\/p>\n\n\n\n Contro tutto questo, lei dice, io avrei \u00absposato il partito delle immagini\u00bb. Ma che genere di rischi comporta questa decisione? Lei rispose, concludendo il suo discorso del 2013, con le due parole \u00abeccesso\u00bb e \u00abpoesia\u00bb. Li ho presi come i complimenti pi\u00f9 belli che mi si potessero fare \u2013 e, allo stesso tempo, ho sentito subito che c\u2019era, per lei, qualcosa che stonava. Me lo conferma la lettura del saggio che ha appena proposto per il catalogo della mostra Soul\u00e8vements, <\/em>il cui vernissage sar\u00e0 tra qualche mese al Jeu de Paume. Considerato che molto si gioca attorno al potere immaginifico del linguaggio, sin dall\u2019inizio lei insinua un sospetto che riguarda l\u2019aura semantica della parola \u00absoul\u00e8vement\u00bb, sollevamento: \u00abCosa esiste al mondo che non si sollevi? \u00c8 per questo aspetto che la vita si lascia riconoscere: i palpiti sotto la pelle, il respiro che solleva impercettibilmente il lenzuolo, il vento che muove la polvere e che \u00e8 simbolo del nulla e, ancora, l\u2019onda che funge da simbolo a tutto [\u2026] Allora come non includere nel grande respiro della vita che si solleva anche il momento in cui vibranti maree di persone [\u2026] si riversano con fragore nelle strade con i loro pugni alzati o le bandiere che sibilano nel vento?\u00bb.<\/p>\n\n\n\n Tali afflati lirici, frutto della sua penna, in realt\u00e0 non sono altro che parodie: un preludio \u2013 ironico \u2013 alla materia, per la critica che intendete muovere contro tutta questa \u00abpoesia dell\u2019eccesso\u00bb che, in effetti, chiama a s\u00e9 la parola \u00absollevamento\u00bb. Lei evoca Flaubert e lo fa probabilmente per poter revocare meglio il romanticismo del tumulto-tempesta di Victor Hugo che imperversa in numerose pagine dei Miserabili<\/em>. Cos\u00ec mentre reitera la formula \u00abcome non…\u00bb mi sembra di capire che per lei si tratta di riconoscere tale potere immaginifico del linguaggio e di posizionarlo a una certa distanza, come una specie di pendio fatale che star\u00e0 al filosofo criticare ad ogni costo.<\/p>\n\n\n\n \u00abCome non…\u00bb diventa allora la formula del suo imperativo categorico: quello che si priva di tutta la fascinazione \u2013 associativa, visiva, fantasmagorica \u2013 insito nella \u00abpoesia\u00bb di certe parole e di certe immagini.<\/p>\n\n\n\n Ma non accade forse che per evitare di essere trascinato lontano da queste parole troppo veggenti<\/em> \u2013 troppo cangianti, troppo kitsch o troppo sature di serie armoniche, dunque di ambiguit\u00e0 \u2013 rischia di cadere nello schema che lei stesso ha accettato di denunciare, quello di un linguaggio univoco o, quanto meno, di una dialettica standard? Il linguaggio univoco fa la sua comparsa quando, per finire, nell\u2019onda lei non vede niente di pi\u00f9 di quel che un iconografo \u00ablegge\u00bb senza troppo rifletterci, ossia un molto generico \u00absimbolo di libert\u00e0\u00bb. La dialettica standard sopraggiunge quando, nel suo discorso del 2013, si industria a \u00abs-dramatizzare\u00bb la mia interpretazione del montaggio brechtiano in cui si vedeva il maresciallo Rommel chino su una cartina da stato maggiore, donne ucraine che piangevano i loro cari morti e papa Pio XII immortalato nell\u2019atto di benedire i fedeli. Giustamente, lei ci ricorda che un montaggio di questo tipo deve molto ai disegni-caricatura dell\u2019iconografia politica in cui i potenti che comandano si ritrovano di fronte alla povera gente che soffre: Rommel versus<\/em> le donne ucraine, quindi. \u00c8 il male incarnato contro la bont\u00e0 stessa, lo sfruttatore contro lo sfruttato.<\/p>\n\n\n\n \u00abIl montaggio delle tre immagini\u00bb, sostiene nella sua conclusione, \u00abnon dice nulla di pi\u00f9 di questi disegni-caricatura\u00bb. Eppure c\u2019\u00e8 qualcosa di pi\u00f9 rispetto a questo semplice dualismo, perch\u00e9 siamo di fronte a tre immagini, non a due. Lei vede una struttura di tipo A\/B (un faccia a faccia, partito contro partito<\/em>) laddove, invece, Brecht visivamente ha bisogno di fare appello a un\u2019altra posizione <\/em>che esige un supplemento, questo terzo termine, per formare un ABC di comprensione pi\u00f9 dialettica e pi\u00f9 profonda. Una comprensione che \u00e8 anche pi\u00f9 aperta poich\u00e9, essa stessa, richiama una miriade di associazioni, quindi anche di occasioni per pensare ci\u00f2 che lega tra loro le tre immagini. Per esempio la doppia faccia del potere (militare e religioso, \u00abtecnico\u00bb e \u00abspirituale\u00bb); l\u2019ambivalenza contenuta nel gesto di benedizione papale (gesto, al contempo, di pace e di lassismo politico); le numerose somiglianze e i molteplici contrasti dei corpi deputati ad uccidere (Rommel), a piangere i morti (donne) e a pretendere di perdonare, se non addirittura giustificare, adottando in tutto ci\u00f2 il punto di vista del Buon Pastore (Pio XII); i paradossi di un\u2019antichit\u00e0 dei gesti leggibile in queste immagini, che si tratti di gesti per catturare una preda o abbracciare un\u2019assenza\u2026.Come avrebbe potuto, tutto questo, non far mettere al lavoro, proprio come diceva lo stesso Bertolt Brecht- un maestro nel mettere in scena- o nel mettere in gesti- come lui?<\/p>\n\n\n\n Lungi da considerare questa risorsa<\/em>, tuttavia, lei finisce col vedere nelle immagini visive solo delle povere tautologie. \u00ab L\u2019immagine di un soldato che nuota verso riva\u00bb per riprendere le sue parole \u00abnon \u00e8 altro che l\u2019immagine di un soldato che nuota verso riva\u00bb e, secondo lei, solo il linguaggio avrebbe la capacit\u00e0 di costruire un rapporto autenticamente dialettico. In queste condizioni l\u2019espressione immagine dialettica <\/em>\u2013 che in effetti deriva da colui che esercit\u00f2 la dialettica nel modo meno ortodosso che sia mai esistito, Walter Benjamin \u2013 pu\u00f2 ancora avere un senso per lei? Da un lato lei si irrigidisce in una forma di sfiducia quando legge un testo in cui le immagini letterarie le sembrano \u00abgi\u00e0 compiere ci\u00f2 che [esse] designano\u00bb attraverso il loro movimento d\u2019enfasi, di lirismo o di drammatizzazione (poesia dell\u2019eccesso o eccesso di poesia). D\u2019altro canto, gira le spalle alle immagini visive quando postula troppo semplicemente \u2013 in un altro brano sull\u2019ABC della guerra di Brecht \u2013 che esse \u00abnon dicono niente\u00bb (linguaggio del nulla o nulla del linguaggio).<\/p>\n\n\n\n Ebbene quel che lei nega al potere immaginifico del linguaggio \u2013 per lo meno negli esempi tratti dai miei oggetti di studio o dalle mie modalit\u00e0 di lavoro \u2013 lei li nega ancor pi\u00f9 alla consistenza visiva delle immagini in quanto tali. Si tratta di un paradosso se si considera che lei, differenziandosi da tutta una tradizione della filosofia accademica che aveva visto nelle immagini dell\u2019arte solo un\u2019eventuale ciliegina (estetica) sulla torta del pensiero (ontologico), ha coraggiosamente preso sul serio le immagini nella loro immanenza, fino a sviluppare uno straordinario approccio alla politica, all\u2019insegna della condivisione del sensibile (che definisce Partage du sensible<\/em>)[2]<\/a>. Tutto il suo percorso filologico (l\u2019ingresso nella dimensione materiale, quella dell\u2019archivio nel caso dei suoi lavori sulla parola operaia) la predisponeva a investigare i meandri, se non addirittura le stravaganze e gli eccessi di tale immanenza delle immagini: ma la sua posizione filosofica sembra, per contrasto, segnata da una battuta di arresto, se non proprio da un movimento a ritroso, di fronte all\u2019immanenza stessa.<\/p>\n\n\n\n Condivisione del sensibile (Partage du sensible): la sua pratica filologica spesso orientata allo studio del contro-discorso come le sue prese di posizione filosofiche che sfociano quasi sempre nella produzione di tali contro-discorsi, sono tracce che danno prova della sua passione per la condivisione, da intendersi in tutte le serie armoniche che questo termine emana, partendo da ci\u00f2 che esso vuole troncare (disaccordo, dissenso) fino a ci\u00f2 che pu\u00f2 ridistribuire (democrazia, uguaglianza). Ma il sensibile? Cosa ne fa, non solo del senso, ma anche dei sensi? E delle sensazioni e dei sentimenti? In diverse circostanze, sia in occasioni pubbliche che in privato, le ho chiesto di esprimersi sull\u2019incredibile assenza, nel suo lavoro di Maurice Merleau-Ponty, questo grande pensatore del sensibile, proprio alla luce del fatto che i punti di contatto teorici, storici e anche biografici tra voi sono evidenti (le posizioni anti-staliniane, la mediazione di Claude Lefort, il vostro comune agire nel campo estetico\u2026). Ogni volta le sue risposte mi sono sembrate deludenti, difensive, non argomentate. Rispondeva semplicemente \u00abnon \u00e8 pane per i miei denti\u00bb.<\/p>\n\n\n\n Ecco dove si rivela, forse, il punto in cui, in lei, la passione per la condivisione entra in conflitto con il suo interesse per il sensibile. Una cosa \u00e8 \u2013 cosa significativa, per altro, oltre che uno dei suoi pi\u00f9 grandi contributi teorici \u2013 portare la problematica della \u00abcondivisione del sensibile\u00bb nella storia delle pratiche artistiche concepita nel suo aspetto politico; ma \u00e8 ben altra cosa voler, davanti a ogni oggetto estetico, \u00abcon-dividere il sensibile\u00bb tra ci\u00f2 che vi pu\u00f2 esser \u00ab letto \u00bb e ci\u00f2 che in esso non \u00abdice niente\u00bb. Se, considerando questo punto di vista, dovessi esplicitare quale sia la differenza tra i nostri due comportamenti rispetto al sensibile, direi che lei cerca costantemente di districarne i componenti \u2013 alcuni profondi, altri pi\u00f9 superficiali, altri ancora emancipatori ed diversi regressivi, taluni accettabili e tal altri criticabili \u2013 mentre io cerco piuttosto di \u00ableggere\u00bb, \u00abrileggere\u00bb o \u00abriallacciare\u00bb l\u2019intrico stesso nella sua essenza. Non \u00e8 un mistero che questo secondo comportamento sia, dal punto di vista psicanalitico, figlio dei principi freudiani della \u00abnon omissione\u00bb, della \u00abNachtr\u00e4glichkeit<\/em>\u00bb (in francese l\u2019apr\u00e8s-coup<\/em>, la tardivit\u00e0[3]<\/a>) o del \u00ab ritorno del rimosso\u00bb o, ancora, della \u00absovradeterminazione\u00bb. Dal punto di vista filosofico discende, invece, dalle riflessioni di Merleau-Ponty sul visibile o dalla sua postura impegnata relativa al metodo quando affermava che \u00abl\u2019idea [\u00e8 ]resa inintelligibile da ogni analisi che dipana<\/em>\u00bb[4]<\/a>. Dal punto di vista della storia dell\u2019arte \u00e8 un approccio che \u00e8 debitore dello sforzo quasi tragico di Aby Warburg, teso spasmodicamente verso il \u00ableggere\u00bb e \u00abrileggere\u00bb dei significati dietro ad altri significati, secondo un\u2019etica della conoscenza che si rifiutava di operare la bench\u00e9 minima limitazione delle potenze immaginative e di cui solo una \u00abscienza della cultura\u00bb (Kulturwissenschaft<\/em>) potrebbe ritracciare le storie come territori multipli.<\/p>\n\n\n\n Il problema che l\u2019immagine suscita a fronte di qualsiasi tentativo di \u00ablettura discriminante\u00bb \u00e8 dato dal fatto che ogni qual volta che si tira anche solo un filo, il gomitolo intero vi viene incontro col rischio di saltarvi in faccia. L\u2019immagine chiama il sensibile, ma il sensibile implica il corpo, il corpo si agita dando vita ai gesti, i gesti veicolano delle emozioni, le emozioni non procedono mai senza l\u2019inconscio, e l\u2019inconscio stesso presuppone un nodo di tempi psichici tale che una sola immagine pu\u00f2 rimettere in gioco e in causa l\u2019intera modellizzazione del tempo e della storia stessa. Lei considera l\u2019introduzione della \u00absurvivance\u00bb \u2013 la Nachleben, <\/em>ossiala sopravvivenza, di Warburg e come la faccio lavorare \u2013 quale un \u00abprincipio attivo di divisione del tempo\u00bb. Anche se, cos\u00ec facendo, stiamo dando qui troppo peso al paradigma della condivisione, poich\u00e9 la survivance<\/em> designa piuttosto ci\u00f2 che, in un\u2019immagine o un gesto, non consente pi\u00f9 di \u00abdividere il tempo\u00bb, di separare , per esempio, quello che \u00e8 successo (rammemorato), quello che \u00e8 presente (agito) o ci\u00f2 che deve ancora venire (desiderato).<\/p>\n\n\n\n Un\u2019immagine si condivide, fortunatamente: \u00e8, anzi, un mezzo esemplare per la costituzione sociale \u2013 tanto protensiva quanto attiva e memoriale \u2013 delle nostre storie comuni. Tuttavia un\u2019immagine non si lascia dividere in parti senza che si registrino danni, a meno che non si consideri la \u00ablettura delle immagini\u00bb come un\u2019autopsia, un\u2019operazione nel corso della quale l\u2019atto di conoscere e quello di mettere a morte \u2013 per isolare meglio gli organi sani dagli organi malati, per esempio \u2013 vanno di pari passo, secondo un fantasma epistemico che risale quasi sicuramente alla metafisica aristotelica stessa (quando si esige che Socrate sia morto<\/em> affinch\u00e9 si possa dire di lui, filosoficamente e definitivamente, che \u00e8 abile<\/em>). Certamente, la critica delle immagini \u00e8 necessaria, ma solo a condizione che essa sappia non trascurare nessun aspetto delle loro complessit\u00e0 o, meglio ancora, delle loro implessit\u00e0<\/em>. Quando nell\u2019Estetica<\/em> Hegel si riferisce al colorito dell\u2019incarnato \u2013 che mescola profondit\u00e0 e superficie, il colore blu delle vene, il rosso delle arterie e il giallo della pelle \u2013 utilizza la magnifica espressione ein Ineinander<\/em>: \u00ab uno uno nell\u2019altro\u00bb (non \u00e8 un caso che proprio da questa \u00abimplessit\u00e0\u00bb del colore io abbia cominciato in La Peinture incarn\u00e9e<\/em>[5]<\/a> a riflettere su queste problematiche). Ecco che siamo di fronte a qualcosa che, molto probabilmente, ha una struttura dialettica, ma che non si lascer\u00e0 mai \u00absuddividere\u00bb in tre parti distinte \u2013 vene, arterie e pelle oppure tesi, antitesi e sintesi \u2013 a meno di non scomparire del tutto e per sempre.<\/p>\n\n\n\n Le immagini sono esempi di tali \u00abimplessit\u00e0\u00bb. Ma come si \u00ablegge una implessit\u00e0\u00bb?Esattamente come non si pu\u00f2 separare l\u2019olio dalla pittura in un quadro ad olio \u2013 una volta che il pittore ha fatto l\u2019amalgama e lo ha trasformato in immagine dell\u2019arte \u2013 nelle opere visive non si potr\u00e0 separare ci\u00f2 che esse implicano su un piano che \u00e8, al contempo e indissolubilmente, materiale e psichico, semiotico e fenomenologico. \u00c8 una questione di medium<\/em>, per l\u2019appunto, di mezzo: l\u2019olio \u00e8 necessario ed inseparabile dal pigmento in polvere affinch\u00e9 quest\u2019ultimo si costituisca in immagine. Ebbene quel che appare da Eisenstein a Warburg cos\u00ec come da Freud a Merleau-Ponty, fino a concretizzarsi in antropologia del visivo, \u00e8 che il pathos \u2013 per lo meno in Occidente \u2013 \u00e8 uno dei mezzi privilegiati del funzionamento delle immagini. Lei afferma con grande buon senso, caro Jacques, che l\u2019emozione non \u00e8 \u00abnell\u2019\u00bb immagine, che si tratta molto semplicemente di una questione di ricezione spettatoriale e che, esattamente per questo motivo, non \u00e8 proprio alla costituzione dell\u2019immagine in quanto tale. In un suo testo scrive \u00abL\u2019artista sa bene che sugli schermi cinematografici cos\u00ec come alle pareti dei musei, non ci sono emozioni. Non ci sono che immagini\u00bb.<\/p>\n\n\n\n Qui viene messa in scena, per poi confutarla facilmente, una relazione di inclusione logica (l\u2019emozione \u00ab non \u00e8 nell\u2019\u00bb immagine, si tratta di due classi distinte) contro la relazione completamente diversa che invece sembra essere quella in atto: una relazione d\u2019implessit\u00e0<\/em> fenomenologica (l\u2019emozione \u00ab \u00e8 implicata nell\u2019\u00bb immagine in quanto entrambe sono fatte in modo tale che una sia il mezzo dell\u2019altra e affinch\u00e9, fin dal primo istante in cui fanno la loro comparsa, siano inseparabili). Mi suggerisce che avrei dovuto \u00ab rinquadrare la lettura delle immagini\u00bb di Harun Farocki per \u00abrender giustizia all\u2019identit\u00e0 dell\u2019attivo e del patetico\u00bb. Tuttavia il mio proposito non era n\u00e9 di \u00abrinquadrare\u00bb (nel senso di ricentrarsi su uno dei significati essenziali dell\u2019immagine) n\u00e9 di affermare \u00abun\u2019identit\u00e0\u00bb (nozione che le immagini non fanno che malmenare in tutti i modi possibili): era invece capire la \u00abla vita nelle pi\u00f9 piccole pieghe\u00bb dell\u2019immagine, se posso osare parlare in questo modo \u2013 con un poeta \u2013, per tenare di descrivere la sovradeterminazione di tutto ci\u00f2 che vi si agita, di tutto ci\u00f2 che, in realt\u00e0, vi \u00e8 fortemente implicato<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Nel \u00ableggere\u00bb nella sommossa del Pot\u00ebmkin <\/em>\u00abil contrario della deplorazione mattutina delle signore anziane e non solo la sua trasformazione\u00bb, in un qualche modo, non fa che replicare questo tipo di rigidit\u00e0 concettuale, privilegiando in modo unilaterale un rapporto logico<\/em> rispetto a un processo fenomenologico<\/em>. Infatti, dal punto di vista fenomenologico, la \u00abtrasformazione\u00bb non \u00e8 in nulla e in nessun caso il contrario della \u00abcontrariet\u00e0\u00bb… Ormai \u00e8 passato un bel pezzo da quando Aby Warburg ha studiato le \u00abformule di pathos<\/em>\u00bb nei termini di metamorfosi \u00abpolarizzanti\u00bb o \u00abdepolarizzanti\u00bb, e che Sigmund Freud \u2013 che si tratti di pulsioni, fantasmi o sintomi, in altre parole, di energie psichiche, o ancora d\u2019immagini o di gesti \u2013 ha parlato della \u00abtrasformazione nel contrario\u00bb (Verwandlung ins Gegenteil<\/em>). Di fatto, questo \u00e8 esattamente quel che avviene nella drammaturgia del Pot\u00ebmkin<\/em>, senza che il pathos<\/em> delle donne intorno al cadavere di Vakulinchuk sia gettato in pasto all\u2019oblio, catalogato quale mero \u00abmomento debole\u00bb dell\u2019insurrezione stessa. La collera che provoca in noi \u00e8, forse, il contrario del tormento che ci opprime; ma quello che racconta Eisenstein \u00e8 esattamente il modo in cui un lamento (non ancora politico) pu\u00f2 far nascere una collera (gi\u00e0 politica).<\/p>\n\n\n\n Sembra contrariato, caro Jacques, quando qualcosa che potremmo sommariamente designare come \u00abl\u2019irrazionale\u00bb le si presenta innanzi o si affaccia sull\u2019orlo di argomenti che le stanno a cuore. A fronte della mia lettura benjaminiana dei montaggi brechtiani, ci tiene a ricordare che lo stesso Brecht \u00abin pectore si diceva \u201cspaventato\u201d dalla \u201cmistica\u201d benjaminiana dell\u2019aura\u00bb\u2026 Quindi per lei il pathos \u00e8 alla stessa stregua dell\u2019aura? Questo non sfiora l\u2019archetipo o i gesti umani \u00abvenuti dalla profondit\u00e0 dei secoli passati\u00bb proprio come lei scrive per diffidenza verso la nozione di Nachleben, della sopravvivenza? A meno che tutto questo non finisca in qualche \u00absublime postmoderno \u00bb da lei legittimamente criticato con fervore? Eppure non si tratta n\u00e9 di Jung n\u00e9 di Lyotard. Non si tratta dei prestigi della pulsione intemporale, bens\u00ec della storia culturale delle immagini e delle \u00abformule di pathos\u00bb che vi sono connesse nella lunga vita della cultura occidentale. Allora come \u00ableggere\u00bb tutto ci\u00f2? Il metodo deduttivo ereditato da Panofsky ha dato i suoi frutti sul piano di una leggibilit\u00e0 estesa nei termini di una decifrazione. Al contempo ha per\u00f2 anche mostrato i suoi limiti, quelli legati alle aporie di una ragione che, davanti alle immagini, non faceva che cercare di \u00abspiegare\u00bb attraverso \u00abtemi e concetti\u00bb indietreggiando di fronte a qualsiasi tipo di immaginazione dialettica e ad ogni forma di ascolto dell\u2019inconscio.<\/p>\n\n\n\n Contro tale modello assiomatico e deduttivo, Walter Benjamin \u2013 nella stessa epoca di Panofsky e in relazione ad oggetti molto simili come la Melancolia<\/em> di D\u00fcrer \u2013 ha tracciato tutt\u2019altra direzione per la leggibilit\u00e0 delle immagini: una via euristica e \u00abcostellativa\u00bb. Una via che non era affatto mistica e, al contrario, era attenta all\u2019immanenza, vale a dire ai corpi, ai desideri, alle associazioni di idee e ai loro \u00absegni\u00bb, preesistenti ad ogni tipo di scrittura: \u00abLeggere ci\u00f2 che non \u00e8 mai stato scritto\u00bb (\u201cWas nie geschrieben wurde, lesen<\/em>\u201d). Questa lettura \u00e8 la pi\u00f9 antica: quella anteriore a ogni lingua \u2013 dalle viscere, dalle stelle o dalle danze. Pi\u00f9 tardi, si affermarono anelli intermedi di una nuova lettura, rune e geroglifici. \u00c8 logico supporre che furono queste le fasi attraverso le quali quella facolt\u00e0 mimetica (mimetische Begabung<\/em>) che era stata il fondamento della prassi occulta fece il suo ingresso nella scrittura e nel linguaggio\u00bb[6]<\/a>. Le viscere (o il viscerale), le stelle (o il siderale) e le danze (o il gestuale) non hanno mai smesso di muovere o commuovere la nostra costituzione antropologica: innervano ancora tutte le nostre immagini presenti. Non si riuscir\u00e0 per\u00f2 a \u00ab leggerle\u00bb se si cerca esclusivamente di spiegarle o di decifrarle come un linguaggio standard: questo atteggiamento si configura come una controspinta della ragione di fronte alle immagini. Si potr\u00e0 leggerle solo innescando \u2013 a nostro rischio e pericolo, lo so bene \u2013 un lavoro dell\u2019immaginazione suscettibile di trovare questa \u00abaltra dialettica\u00bb nata dal montaggio che un atlante di fotografie o un film avranno saputo creare. Nutro questo dissenso, caro Jacques, e le riconfermo la mia amicizia.<\/p>\n\n\n\n Traduzione di Emanuela Nanni<\/p>\n\n\n\n Si ringraziano Les presses du r\u00e9el<\/em> per aver concesso i diritti di traduzione di questo saggio, contenuto in Penser l’image, <\/em>a cura di E. Alloa, Paris 2010.<\/p>\n\n\n\n [Jacques Ranci\u00e8re, <\/em>Le Destin des images<\/em>, Paris, La Fabrique \u00c9ditions, 2003. Id., <\/em>Politique de la litt\u00e9rature<\/em>, Paris, Galil\u00e9, 2006, Id., \u00abGeorges Didi- Huberman, La Politique des images\u00bb, Intervento al convegno <\/em>Images, passions, langages. Autour de l\u2019\u0153uvre de Georges Didi-Huberman<\/em>, dir. E. Alloa, A. Beyer, P. Geimer, L. Schwarteet e S. Weigel, Paris, Biblioth\u00e8que nationale de France-Mus\u00e9e d\u2019Art et d\u2019Histoire du judaisme, 2013 [ripreso sopra ****]. Id., \u00abUn soul\u00e8vement peut en cacher un autre\u00bb, <\/em>Soul\u00e8vements<\/em>, dir. G. Didi-Huberman, Paris, Jeu de Paume-Gallimard, 2016, Id., <\/em>Le Partage du sensible. Esth\u00e9tique et politique<\/em>, Paris, La Fabrique \u00c9ditions, 2000. Maurice Merleau-Ponty, <\/em>Le Visible et l\u2019Invisible<\/em>, [1959-1961], \u00e9d. C. Lefort, Paris, Gallimard, 1964, p. 322. Georges Didi-Huberman, <\/em>La Peinture incarn\u00e9e<\/em>, Paris, Les \u00c9ditions de Minuit, 1985, p. 20-28. Walter Benjamin, \u00ab Sur le pouvoir d\u2019imitation\u00bb [1933], trad. M. de Gandillac revue par P. Rusch, <\/em>\u0152uvres II<\/em>, Paris, Gallimard, 2000, p. 363. Georges Didi- Huberman, <\/em>Atlas ou le gai savoir inquiet. L\u2019\u0153il de l\u2019histoire<\/em>, 3, Paris, Les \u00c9ditions de Minuit, 2011, p. 9-79. Id, <\/em>Peuples en larmes, peuples<\/em> <\/em>en armes<\/em>. <\/em>L\u2019\u0153il de l\u2019histoire<\/em>, 6, Paris, Les \u00c9ditions de Minuit, 2016]<\/em><\/p>\n\n\n\n [1]<\/a> Nota dell\u2019editore del volume Penser les images III <\/em>(da cui \u00e8 tratto questo testo): si fa qui riferimento all\u2019intervento che Jacques Ranci\u00e8re ha fatto in occasione del convegno Images, passions, langages. Autour de l\u2019\u0153uvre de Georges Didi Huberman<\/em>, tenutosi a Parigi l\u201911, il 12 e il 13 giugno 2013. (BNF\/ Mus\u00e9e d\u2019Art et d\u2019HIstoire du Juda\u00efsme\/ Centre allemand d\u2019histoire de l\u2019art). Il fulcro degli argomenti trattati in questo intervento sono ripresi nel presente volume nel testo di Jacques Ranci\u00e8re dal titolo \u00abImages relues\u00bb<\/a> (\u00abImmagini rilette\u00bb)<\/p>\n\n\n\n [2]<\/a> Georges Didi-Huberman allude al titolo del volume pubblicato da Jacques Ranci\u00e8re, Le Partage du sensible. Esth\u00e9tique et politique<\/em>. La versione italiana \u00e8 stata pubblicata in italiano diversi anni dopo con il titolo La partizione del sensibile<\/em>. Estetica e politica<\/em>, Roma, Derive Approdi, 2016.<\/p>\n\n\n\n [3]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0 Sulla traduzione italiana del principio freudiano\u00a0 Nachtr\u00e4glichkeit\u00a0 <\/em>vige ancora un dibattito intenso, mentre Georges Didi-Huberman utilizza la versione francese ormai stabilizzata, che fa l\u2019unanimit\u00e0, apr\u00e8s-coup. Questa versione francese \u00e8 spesso recuperata anche nei testi italiani.<\/p>\n\n\n\n [4]<\/a> Maurice Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile<\/em>, ed. it. a cura di M. Carbone, Milano, Bompiani, 2007, p. 279.<\/p>\n\n\n\n
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