{"id":29579,"date":"2022-04-19T00:01:28","date_gmt":"2022-04-18T22:01:28","guid":{"rendered":"https:\/\/antinomie.it\/?p=29579"},"modified":"2024-06-06T22:26:23","modified_gmt":"2024-06-06T20:26:23","slug":"celan-cantabili-resti","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/antinomie.it\/index.php\/2022\/04\/19\/celan-cantabili-resti\/","title":{"rendered":"Celan, cantabili resti","gt_translate_keys":[{"key":"rendered","format":"text"}]},"content":{"rendered":"\n

Nel giorno convenzionalmente considerato anniversario della morte di Celan (1970), domani, 20 aprile, (<\/em>alle 9.15 nell\u2019Aula magna dell\u2019Edificio Marco Polo dell\u2019Universit\u00e0 di Roma \u00abLa Sapienza\u00bb<\/em><\/a>, Circonvallazione Tiburtina 4, anche su Google Meet: <\/em>http:\/\/meet.google.com\/ksb-dajf-tvi<\/em><\/a>), Antonella Anedda e Massimo Palma parleranno cogli autori di questi libri di Camilla Miglio e del <\/em>Canto nella terra, monografia dedicata da Andrea Cortellessa ad Andrea Zanzotto<\/em><\/a>.<\/em><\/p>\n\n\n\n

La lingua degli umani non \u00e8 la lingua in generale, dice Benjamin in un saggio giovanile e denso, tutto mistico (1916). Paul Celan, che scopre Benjamin a partire dalle Schriften <\/em>edite da Adorno nel 1955, aggiunge che la lingua degli umani si avvicina all\u2019altra \u2013 quella \u2018generica\u2019 \u2013 solo quando parla da dentro la terra, quasi affogando, la bocca nel fango, quando l\u2019homo<\/em> affonda nella humus<\/em> e scopre la genesi. I due libri che Camilla Miglio pubblica oggi su Celan \u2013 uno d\u2019autrice (Ricercar per verba. Paul Celan e la musica della materia<\/em>, Quodlibet), l\u2019altro tradotto e curato (Peter Waterhouse, In territorio di genesi. Saggio su alcune poesie di Paul Celan e Andrea Zanzotto<\/em> (Castelvecchi) \u2013 provano a restituire questa differenza e la sua relazione.<\/p>\n\n\n\n

Dopo il duplice anniversario del 2020 (quando coincisero centenario della nascita e cinquantennio dalla morte), e la relativa ebbrezza di uscite editoriali e iniziative, \u00e8 il momento di riprendere i versi di Celan e fare tesoro di nuove ricerche. A Miglio, gi\u00e0 da Vita a fronte<\/em> del 2005 \u2013 che mostrava il \u2018parlare in lingue\u2019 di Celan attraverso la sua genesi bucovina, gli affondi traduttivi e gli infiniti nodi delle tante lingue-madri e deleuzianamente \u2018minori\u2019 \u2013, si deve una nuova stagione della fortuna per forza postuma di Celan nel nostro paese (sul tema \u00e8 indispensabile e sapido il Celan in Italia <\/em>di Dario Borso, Prospero 2020<\/a>). Se Vita a fronte<\/em> affrontava le lingue \u2018umane\u2019 di Celan, Ricercar per verba<\/em> va ambiziosamente a sondare la \u00ablingua in generale\u00bb. E occorrono metafore potenti per dire la lingua prima e dopo le cadute. Per Waterhouse la lingua \u00e8 genesi perch\u00e9 \u00e8 risultato \u2018tessile\u2019 \u00abdi un amalgama umano, della partecipazione a una cosa comune [\u2026], stato d\u2019inseparabilit\u00e0, per cui anche: d\u2019innocenza\u00bb. Per Miglio, che qui rielabora magnifiche indagini husserliane, la lingua celaniana \u00e8 suono che si fa tempo, membrana che va a innervare l\u2019alone temporale di ogni voce ricordata, sostrato musicale di cui \u00e8 imperniato il verso.<\/p>\n\n\n\n

Ma come \u2018suona\u2019 la lingua in generale<\/em> dopo il 1945? Se \u00abtrasumanar significar per verba \/ non si por\u00eca\u00bb (secondo Paradiso<\/em> I, 70-71), per volgere lo sguardo a un\u2019ulteriorit\u00e0 dell\u2019umano tutta t\u00f2rta in basso, nel deposito grave delle persecuzioni, occorre \u00abseguire Celan nel suo rileggere in controsenso e mette[re] a testa in gi\u00f9 certe linee di tradizione musicale che implicano una presenza di voci diverse, spesso dissonanti, e una visione non teleologica\u00bb. \u00abA testa in gi\u00f9\u00bb: Miglio lavora qui su un\u2019immagine di Celan nel discorso del Meridiano<\/em> (1960), che suggeriva di procedere \u2013 come poeta, come poeta ebreo post-Wannsee \u2013 camminando a testa in gi\u00f9 come il Lenz di Georg B\u00fcchner. Il cielo come abisso sotto di s\u00e9, le mani affondate nella terra, violate dalle pietre.<\/p>\n\n\n\n

Il poeta a testa in gi\u00f9 \u00e8 l\u2019ultima concrezione di un\u2019insistenza di anni sul farsi pietra dell\u2019immagine di memoria: \u00abin cerca di resti cantabili della realt\u00e0, Celan attraversa i territori della natura apparentemente pi\u00f9 lontana dall\u2019umano: pietre, cristalli, sedimenti e faglie geologiche\u00bb. \u00abCantabili resti\u00bb sono appunto quelle tracce di tempo di cui Celan \u00e8 alla ricerca mentre sfoglia manuali di geologi, a partire dalla met\u00e0 dei Cinquanta, dopo Di soglia in soglia<\/em> (1955). Perch\u00e9 nell\u2019indagare la \u2018mera vita\u2019 petrosa la posta in gioco \u00e8 sempre stato la possibilit\u00e0 di \u2018ridirla\u2019 anche se morta. Miglio mostra, con consonante attenzione al dettaglio metrico, fonico e linguistico che tanta parte ha nel versificare fratto di Celan, di quanto tempo sia intessuta la materia semiotica. \u00abIl tempo trova, e ritrova, in ogni poesia, in ogni soggetto che scrive, legge, traduce, una sua propria intavolatura\u00bb. Per \u2018intavolare\u2019 parole e versi occorrono mani poetiche pronte a raccogliere (e ferirsi con) gli skandala<\/em>, le pietre d\u2019inciampo in superficie.<\/p>\n\n\n\n

Per afferrarle \u2013 per \u2018gestire\u2019 lo scandalo del 1933-45 \u2013 Celan ha adottato strategie sempre pi\u00f9 complesse, sempre pi\u00f9 ardite, che prendono piede negli appunti, negli indici, nei quaderni che portano a Sprachgitter<\/em> (Grata di parole<\/em>,1959). Come rendere conto, come farlo poetando, della frattura tra \u201csympatheia<\/em> e symphonia<\/em>\u201d, che Leo Spitzer aveva illuminato nell\u2019Armonia del mondo<\/em>? \u00abCelan \u2013 spiega Miglio \u2013 sceglie di mettere in scena una correlazione tra lingue e parole che provoca disarmonia\u00bb. Disarmonia che, avverte l\u2019autrice, va intesa strettamente in chiave musicale.Sulla scorta di un lavoro acribico sulla biblioteca di Celan, sui dizionari storici e sul repertorio di quaderni custodito a Marbach, in queste mani poetiche che frugano la terra Miglio individua il Ricercare. Iniziata nel Trecento, questa forma di improvvisazione su schemi contrappuntistici passa per il Rinascimento e trova una sua stabilit\u00e0 con Bach: \u00abla composizione per strumento o voce ri-membrava, rimetteva in circolo una memoria emotiva e non logica di temi\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

In Celan il Ricercare \u00e8 il modo in cui la disarmonia trova espressione in una polifonia di voci<\/em> (la prima poesia di Grata di parole<\/em>): in cui si organizza. Ed \u00e8 qui, a partire da un inedito del 1961 che si chiama proprio Ricercar<\/em>, la scoperta di Miglio dell\u2019attingere distruttivo<\/em> di Celan da forme musicali del passato. Rimembrare \u00e8 smembrare. \u00abL\u2019uso meticoloso di relitti di forme metriche comporta anche una distruzione sistematica dei contesti e degli schemi cui esse appartengono, degli ordini valoriali che le hanno sostenute, del loro ethos; la \u201ccitazione\u201d di forme come la Fuga, lo Stretto, il Ricercar segnala il loro smantellamento, ma ne mantiene il \u201ccontorno\u201d\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

E smantellando i contorni, citando trame e sfarinando l\u2019ordito, Celan, poeta della vista occlusa, mette in versi almeno due dei sensi rimasti: l\u2019udito, attento ai frammenti di voci, ai controcanti, e il tatto, soggetto della ferita e della presa. Tradizione e vissuto, storia naturale e storia umana: per dirle tutte occorre sentirne il suono, e poi tradurlo, metterci le mani<\/em>. Per questo conta, ricorda Miglio, che proprio negli anni prima di Grata di parole<\/em> Celan abbia approntato la resa in tedesco \u2013 lingua madre, matrigna e poi materia \u2013 di Nuit et brouillard<\/em> di Alain Resnais, traducendo la sceneggiatura di Jean Cayrol. Anche quel film, tra i primi a parlare di Shoah, cercava come l\u2019imminente Stretta<\/em> di Celandi rendere l\u2019ineluttabile anonimato dei morti quando si fanno \u2018paesaggio\u2019 e fanno cenno al passato \u2013 alle stragi e anche a prima, alla loro vita \u2018organica\u2019 \u2013, non appena nuova erba \u00abproietta la propria ombra sul bianco di pietre esplose\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Poesia tombale, poesia epigrafica (cos\u00ec la definisce in una lettera a Ingeborg Bachmann del 1959): Celan sente i suoi versi come cippi funerari. Epigrafe su tombe inesistenti, riscritte da natura nuova e nuovo silenzio, la poesia di Celan individua il proprio registro nella sfera che Walter Benjamin scopr\u00ec in un altro adepto di \u2018sepolcri\u2019: Johann Jakob Bachofen. \u00c8 Bachofen a prescrivere di \u00abprendere ogni simbolo isolatamente. Anche se un giorno dovesse infiacchirsi per divenire un attributo, le sue origini lo mostrano fondato in se stesso\u00bb (L\u2019orso nelle religioni dell\u2019antichit\u00e0<\/em>). Scoprire la musica della materia in Celan, individuare strategie e metodi di questa composizione che dice l\u2019oscuro significa, oltre la tragedia storica e personale, svolgere un\u2019operazione dialettica pari a quella offerta da Benjamin col teorico svizzero del Mutterrecht<\/em> \u2013 allora (1935) in balia di appropriazioni fasciste. Bachofen, dice Benjamin, vede nei sepolcri romani ci\u00f2 che Celan intuisce nei prati dei massacri dove l\u2019erba ricresce, dove fluisce ancora l\u2019acqua tra i detriti. Anche Benjamin, per spiegare in Bachofen il \u00abgrado inferiore della creazione\u00bb, quello che non riceve compianto (la unbeweinte Sch\u00f6pfung<\/em>), ricorre alla \u00abmateria\u00bb: \u00abla parola Stoff<\/em> (cfr. \u00e9toffe<\/em>) vuol dire la materia spessa, densa e raccolta. \u00c8 l\u2019agente di questa promiscuit\u00e0 generale di cui porta il segno l\u2019umanit\u00e0 pi\u00f9 antica nella sua costituzione eterica. E da questa promiscuit\u00e0 non sono esenti la vita e lamorte\u00bb. E per illuminare l\u2019unione di opposti in questa chora<\/em> mitica e materica anche Benjamin ricorre alla musica: vita e morte \u00absi confondono in costellazioni effimere secondo il gusto del ritmo che accompagna la creazione tutta intera\u00bb (Benjamin, Johann Jakob Bachofen<\/em>).<\/p>\n\n\n\n

Nella lettura benjaminiana di Bachofen, che tanto affascin\u00f2 Furio Jesi, la morte diventa vettore di conoscenza, mediazione di natura e storia. Lo sforzo musicale e materico di Celan, in particolare nella cornice geologico-linguistica di Grata di parole<\/em> e prima dell\u2019affare-G\u00f6ll (le accuse di plagio che ne minarono l\u2019equilibrio psichico), \u00e8 di \u2018ricercar per verba\u2019 questa promiscuit\u00e0 \u2018eterica\u2019 tra morte e vita, natura e storia, in un cielo affogato sotto<\/em> mani che frugano la terra: il ricercar, la fuga, lo stretto, sono altrettanti modi per dire il \u2018trasumanare\u2019 verso il basso, negli inferi, andando a tentoni.<\/p>\n\n\n\n

Di \u00abmani\u00bb parla anche il mirabile, piccolo libro di Peter Waterhouse, e lo fa interpretando Mati\u00e8re de Bretagne<\/em> (ancora da Grata di parole<\/em>), cui pure Miglio dedica pagine intense. Waterhouse indaga la funzione della ripetizione fonica e semantica, per agglutinazioni e \u2018scivolamenti\u2019, come quello dalle mani ai \u00abdeclivi\u00bb (H\u00e4nde<\/em> > H\u00e4nge<\/em>) all\u2019interno della poesia di Zanzotto e Celan. L\u2019obiettivo \u00e8 indicare lo sconfinato campo \u2018genetico\u2019 in entrambi \u2013 si sa come il solighese sia stato tra i papabili per tradurre Celan, e che per under- (o over)statement declin\u00f2 la profferta di Sereni. Se in Zanzotto Waterhouse rinviene la \u00ab\u2018parcellizzazione\u2019 di ogni forma d\u2019io\u00bb e lo \u00abstato di apertura e non-identit\u00e0\u00bb in cui si radica il fare poetico, di Celan sottolinea che ricordare \u00e8 \u00abuna parola a forma di molte mani<\/em>\u00bb. Mani che tessono in Zanzotto (dalla sottosezione Andar a cucire <\/em>di Idioma<\/em>, dedicata alla contrada e ai suoi morti), mani che intavolano in Celan: anche qui il poeta deve perdere la vista, fare \u00absua la lentezza del legno\u00bb e guadagnare in tatto.<\/p>\n\n\n\n

Il poeta \u2013 che, dice Waterhouse, non ama la solitudine \u2013 manipola<\/em> come la primavera (\u00abche in tedesco si dice anche Lenz\u00bb). Quasi cieco, senza esser visto, deve dire \u00abla metamorfosi della morte in vita\u00bb. In fondo \u2013 sopra l\u2019abisso \u2013 \u00e8 la mano stessa del poeta-viator<\/em>, affondata nella strada, il \u00abterritorio di genesi\u00bb: perch\u00e9 \u00abla natura in effetti non \u00e8 visibile\u00bb, la mano invece suona<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Camilla Miglio
Ricercar per verba. Paul Celan e la musica della materia<\/a><\/em>
Quodlibet 2022, pp. 400, \u20ac 24<\/p>\n\n\n\n

Peter Waterhouse
In territorio di genesi. Saggio su alcune poesie di Paul Celan e Andrea Zanzotto<\/a><\/em>
a cura di Camilla Miglio
Castelvecchi 2021, pp. 100, \u20ac 13,50<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

In copertina: Alfred Stieglitz, <\/em>Music. A Sequence of Ten Cloud Photographs, No. 1, 1922 @MoMa, New York<\/em><\/p>\n","protected":false,"gt_translate_keys":[{"key":"rendered","format":"html"}]},"excerpt":{"rendered":"

In Celan il Ricercare \u00e8 il modo in cui la disarmonia trova espressione in una polifonia di voci, in cui si organizza. Ed \u00e8 qui, a partire da un inedito del 1961 che si chiama proprio ‘Ricercar’, la scoperta di Miglio dell\u2019attingere distruttivo di Celan da forme musicali del passato. Rimembrare \u00e8 smembrare. \u00abL\u2019uso meticoloso di relitti di forme metriche comporta anche una distruzione sistematica dei contesti e degli schemi cui esse appartengono, degli ordini valoriali che le hanno sostenute, del loro ethos; la \u201ccitazione\u201d di forme come la Fuga, lo Stretto, il Ricercar segnala il loro smantellamento, ma ne mantiene il \u201ccontorno\u201d\u00bb. E smantellando i contorni, citando trame e sfarinando l\u2019ordito, Celan, poeta della vista occlusa, mette in versi almeno due dei sensi rimasti: l\u2019udito, attento ai frammenti di voci, ai controcanti, e il tatto, soggetto della ferita e della presa. 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