{"id":28638,"date":"2022-03-17T00:01:46","date_gmt":"2022-03-16T23:01:46","guid":{"rendered":"https:\/\/antinomie.it\/?p=28638"},"modified":"2024-06-06T22:29:26","modified_gmt":"2024-06-06T20:29:26","slug":"di-massa-e-di-materia-jameson-scrive-benjamin","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/antinomie.it\/index.php\/2022\/03\/17\/di-massa-e-di-materia-jameson-scrive-benjamin\/","title":{"rendered":"Di massa e di materia: Jameson scrive Benjamin","gt_translate_keys":[{"key":"rendered","format":"text"}]},"content":{"rendered":"\n

A poco pi\u00f9 d\u2019un anno dall\u2019edizione originale pubblicata da Verso \u00e8 appena uscita da Treccani, nella bella collana \u00abVisioni\u00bb dell\u2019Istituto della Enciclopedia Italiana, l\u2019edizione italiana di <\/em>Dossier Benjamin<\/a> di Fredric Jameson, a cura di Massimo Palma e nella traduzione di Flavia Gasperetti (pp. 379, \u20ac 26). Per la cortesia di autore ed editore, proponiamo un estratto dall\u2019introduzione del curatore.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Dedizione e sospetto<\/h4>\n\n\n\n

Il pi\u00f9 grande critico americano tra i due secoli, forse. Di certo tra i maggiori. Il pi\u00f9 grande critico tedesco del primo novecento. Cos\u00ec voleva essere ricordato. Marxisti, entrambi. Entrambi grafomani, ma attenti ai dettagli. Rigorosi nelle letture, precisi nelle interpretazioni. Diversi, mai opposti, anzi simili, eppure non elettivamente affini. Piuttosto, potrebbe dirsi che dalla pubblicazione di Illuminations<\/em> \u2013 la raccolta di scritti di Walter Benjamin curata da Hannah Arendt che nel 1969 ne introdusse il pensiero nella cultura statunitense \u2013 Fredric Jameson abbia guardato a Benjamin con infinita dedizione e altrettanto sospetto. Le ragioni stanno tutte nella complessit\u00e0 di un percorso critico tanto lungo quanto originale (vale la pena ricordare che Benjamin era ancora di questo mondo quando tale percorso \u00e8 iniziato).<\/p>\n\n\n\n

Se le radici del metodo-Jameson sono, molto pi\u00f9 che negli Usa, nella Francia e nella Germania frequentate in giovent\u00f9 (e idealmente nella Budapest asburgica e poi sovietica di Gy\u00f6rgy Luk\u00e1cs), la questione Benjamin lo attanaglia sin dal principio della sua ricerca entro le forme letterarie e i modi espressivi (poesia e prosa, fotografia e cinema) dell\u2019et\u00e0 capitalista. Per questo pu\u00f2 ben dirsi che quando nel 2020 Jameson ha ceduto al fascino opaco del suo autore-feticcio, pubblicando The Benjamin Files<\/em> (qui tradotto, con qualche tentativo di fedelt\u00e0, Dossier Benjamin<\/em>), si \u00e8 chiuso un cerchio lungo una vita.<\/p>\n\n\n\n

Per questo autore versatile, critico letterario e pure cinematografico con solidissime basi filosofiche, americano dal forte radicamento europeo, Benjamin \u2013 i suoi opera omnia<\/em>, i suoi grandi saggi ma anche i frammenti, le recensioni nascoste \u2013 \u00e8 stato un compagno di viaggio da sempre. Come Sartre, come Brecht. Pi\u00f9 di Barthes, di Greimas, di Chandler, per menzionare autori studiati a fondo, e all\u2019occorrenza prelevati da una cassetta di attrezzi fidati cui Jameson da decenni ricorre per penetrare testi, spessori interpretativi, strutture dialettiche. Da cinquant\u2019anni Jameson lavora con Benjamin con l\u2019ambivalenza propria di chi continua a usare un utensile non ben identificato. Utile, efficace, ma pericoloso.<\/p>\n\n\n\n

Nella prefazione alla traduzione italiana di Marxismo e forma <\/em>(1971), Franco Fortini sottolineava come Benjamin apparisse a Jameson il filosofo che \u00abha esaltato con qualche ambiguit\u00e0 il senso del passato come strumento dell\u2019avvenire, [\u2026] la nostalgia come strumento rivoluzionario\u00bb[1]<\/a>. In quel libro, nel breve capitolo Walter Benjamin (o della nostalgia<\/em>)[2]<\/a>, Jameson ne sottolineava in effetti \u00abl\u2019atteggiamento irresoluto e ambiguo verso la moderna civilt\u00e0 industriale, che sembra averlo tanto affascinato quanto depresso\u00bb[3]<\/a>. \u00c8 evidente come gi\u00e0 allora lavorasse in Jameson la necessit\u00e0 di individuare e rimuovere qualcosa come una zavorra nell\u2019efficace lettura del moderno proposta da Benjamin: \u00ab[\u2026] mentre avevamo pensato di emergere nel presente storico, in realt\u00e0, ancora una volta ripiombiamo nel distante passato dell\u2019ossessione psicologica\u00bb. Mentre in alcuni scritti\u2013 su tutti la celebre conclusione dell\u2019Opera d\u2019arte nell\u2019epoca della sua riproducibilit\u00e0 tecnica<\/em> \u2013 veniva produttivamente indicata la strada brechtiana di una politicizzazione dell\u2019arte, altrove, e in perfetta contemporaneit\u00e0, proseguivano inesauste le antiche fascinazioni benjaminiane per gli enigmi, gli emblemi allegorici, i libri per l\u2019infanzia. Lievi ossessioni finemente indagate, descritte e riscritte, ma altrettante tare di un lavoro sulla storia che appena aperta l\u2019immagine \u201cin pericolo\u201d rischia di richiuderla, di negare l\u2019accesso pratico, politico, al presente.<\/p>\n\n\n\n

Da mezzo secolo, dunque, Jameson lavora con Benjamin senza soggiacere alla sua allure<\/em>, n\u00e9 al cambiamento di approccio che ne ha fatto, da illustre sconosciuto esaltato da figure assai pi\u00f9 popolari di lui (Adorno, Arendt), un\u2019icona onnipresente e fin troppo citata nell\u2019infosfera. Per Jameson, Benjamin \u00e8 uno strumento di lavoro. Cinquant\u2019anni dopo, Dossier<\/em> Benjamin <\/em>non risparmia giudizi negativi che ricalcano, in vesti mutate, quelli sull\u2019ambiguit\u00e0 e l\u2019irresolutezza gi\u00e0 lamentate nel 1971, fondandoli su una ricognizione puntuale di molti dei testi fondamentali dell\u2019autore. Alcuni vengono ingenerosamente bocciati, come nella singolare valutazione \u2013 con sovrano sprezzo di studi approfonditi lunghi decenni di rivalutazione \u2013 riservata all\u2019Origine del dramma barocco tedesco<\/em> e alla scelta del suo tema: \u00ab[\u2026] tutta questa splendida eloquenza pu\u00f2 essere vista come un modo di giustificare a s\u00e9 stesso (e a tutta la commissione esaminatrice) di aver sprecato cos\u00ec tanto tempo in ricerche su un argomento che non lo meritava\u00bb. Altri scritti vengono tacciati di \u00abincorreggibile dispersivit\u00e0\u00bb (niente meno che il saggio sull\u2019Opera d\u2019arte<\/em>).<\/p>\n\n\n\n

Ma Benjamin si dice in molti modi, avverte Jameson. Sono tanti i \u201cfiles\u201d da lui aperti, tanti i faldoni, i documenti, le cartelle, e tutti si parlano e procedono per negazioni. Jameson lo afferma subito, quando decide di concentrare la sua luce prospettica sul nucleo esplosivo di quell\u2019\u00abincorreggibile dispersivit\u00e0\u00bb del Kunstwerkaufsatz<\/em>: l\u2019estetica (che pure finisce per giudicare con qualche fretta, trascurandone il valore di \u201cdottrina della percezione\u201d proprio l\u00ec sottolineato). \u00abMeglio non cedere alla tentazione di attribuire a Benjamin un\u2019estetica ufficiale \u2014 \u201cun\u2019estetica della discontinuit\u00e0\u201d, per esempio \u2013 \u00e8 pi\u00f9 prudente e utile fare un elenco delle sue avversioni \u2013 all\u2019idea di progresso, alla psicologia, alla storia dell\u2019arte, all\u2019estetizzazione, all\u2019estetica stessa \u2013 che ostinarsi nel tentativo di attribuirgli formule positive. Possiede senz\u2019altro un suo canone, ma caratterizzato da marginalit\u00e0 ed eccentricit\u00e0, da un\u2019ostinata anti-canonicit\u00e0, pi\u00f9 che da un elenco di valori formali condivisi\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Il gioco materialista<\/h4>\n\n\n\n

Fredric Jameson, dunque, vede Benjamin mettersi in gioco per antitesi. Lo vede operare ai margini delle sue stesse avversioni. Data questa premessa di metodo, da subito Jameson etichetta Benjamin, il \u201cplatonista\u201d con velature plotiniane (come qui rileva quasi da ultimo parlando della \u201clingua\u201d e del Compito del traduttore<\/em>) ossessionato dalla rappresentazione-Darstellung<\/em> delle idee, come \u201cmaterialista\u201d. Titolo di prassi, per un marxista che si \u00e8 affaticato a disciplinare il materialismo storico secondo nuove coordinate attraverso cui redimere il passato.<\/p>\n\n\n\n

Ma \u00e8 da rilevare come Jameson, che pure dedica alle tesi Sul concetto di storia<\/em> il capitolo finale del Dossier<\/em>, quando si tratta di spiegare l\u2019approccio materialista di Benjamin, si occupi principalmente di una delle premesse sostanziali di quel lavoro finale sulla storiografia, ovvero il ruolo ricoperto, agli occhi di Benjamin, dalla strana alleanza Baudelaire-Blanqui. E qui uno dei temi pi\u00f9 oscuri della Passagenarbeit<\/em>, o del Baudelairebuch<\/em> che dir si voglia, viene a chiarezza. Non \u00e8 politica della letteratura quella baudelairiana, \u00e8 politica della lingua \u2013 poesia che si muove mimetica e strategica nella materia urbana che ha di fronte.<\/p>\n\n\n\n

Non \u00e8 insurrezionalismo cieco quello di Blanqui, ma strategia metafisica alla ricerca di gesti che incarnino l\u2019azione possibile nell\u2019oceano di oppressione del presente: in questa chiave \u00ab\u201cpolitico\u201d vuol dire la storia in un senso diverso, la storia discontinua delle grandi sollevazioni, delle devastanti sconfitte, dei tiranni rovesciati, il diritto irresistibile alla rivolta, l\u2019apocatastasi\u00bb. Il poeta reazionario eppure sulle barricate va visto come compagno di strada del rivoluzionario statico e sognante nella sua eterna prigione degli ultimi anni. A entrambi spetta di decodificare un gesto all\u2019altezza della nuova percezione che va maturando in quel moderno che entrambi rifiutano: per Jameson il Baudelaire di Benjamin \u00abidentifica parole e sintassi, la frase in azione, come atto corporeo, come ci\u00f2 che Brecht chiamava Gestus<\/em>\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

In questa concentrazione sul gesto \u2013 politico e letterario \u2013, materialismo \u00e8 voler indagare, oltre la lingua, oltre i versi, gli atti corporei e i caratteri dell\u2019esperienza urbana. Come si riempie la percezione nella vita metropolitana? Il primo a saperlo \u00e8 il poeta. Ma condivide il primato con l\u2019operaio. Perch\u00e9 quello della loro esistenza \u00e8 un gioco a somma zero. Un gioco di ripetizioni e interruzioni, che mostra il suo fallimento nel momento in cui, come il lavoratore di fabbrica che nella sua opera parcellizzata ha come unico fine e sostanza il reddito, il poeta \u2013 sempre Baudelaire \u2013 investe di senso un evento (l\u2019epifania della donna-significante di A una passante<\/em>, poesia tradotta e commentata da Benjamin), per scoprirne il significato nell\u2019isolamento percettivo. Anche il poeta gioca coi significanti: \u00ab[\u2026] la schiavit\u00f9 del salariato fa, in qualche modo, pendant a quella del giocatore. Il lavoro dell\u2019uno e dell\u2019altro \u00e8 egualmente libero da ogni contenuto\u00bb[4]<\/a>. Benjamin propone dunque un\u2019analogia sorprendente tra il poeta, il giocatore e l\u2019operaio salariato, un\u2019analogia radicata nella loro percezione mentre \u201cproducono\u201d: la \u201clibert\u00e0 dal contenuto\u201d, l\u2019investimento di senso e desiderio nel percepire staccato, quasi per fotogrammi, il contenuto di ogni gesto. Per il lavoratore non specializzato e per l\u2019artista della parola ormai precario, il reale sta l\u00ec come aggregato di scene, come autentico piano d\u2019immanenza \u2013 totalmente neutro \u2013, ad attendere un montaggio.<\/p>\n\n\n\n

Jameson ravvisa quindi in Benjamin un\u2019analisi rischiosa eppure materialista di gioco: per \u201cdisalienare\u201d il lavoro esperito come gioco (come serie di eventi, di giocate avulse da ogni storia produttiva), c\u2019\u00e8 bisogno di articolare diversamente la produzione, oltre che di narrarla diversamente. Attento \u2013 pur senza qui menzionare il suo saggio del 1984 sul \u00abpostmoderno\u00bb n\u00e9 le infinite questioni seguite \u2013 ai segnali di abbandono del canone modernista nel primo novecento, all\u2019apertura della faglia post-modernist<\/em> che caratterizza a suo avviso il nostro \u201cstato dell\u2019arte\u201d, Jameson avverte in Benjamin un ponte tra due ere, antiquato rispetto alle svolte tecnologiche a venire, ma segnalatore d\u2019incendio e di rimedi che pure ha \u00absubito tutto il fascino di questo paesaggio \u201cdegradato\u201d di kitsch e scarti\u00bb, rincorrendo cumuli e frammenti, nonch\u00e9 la \u00abpratica indiscriminata dell\u2019eterogeneo\u00bb[5]<\/a>, ma fissando criteri e margini di azione. Di fronte alla constatazione \u201cestetica\u201d delle similitudini, alla paradossale sovrapposizione, fino alla coincidenza, tra percezione del tempo di lavoro e percezione del tempo di vita, il fine teorico e politico \u00e8 quello di restituire all\u2019azione umana, tanto ludica quanto lavorativa, un \u00abfuturo; una dimensione temporale che le droghe sospendono, e che nel gioco \u00e8 usata per esacerbare il presente e portarlo a una sincronica e totale identificazione con il mondo stesso\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Per questo, per dare futuro \u2013 operativit\u00e0 \u2013 all\u2019azione nella sincronia strutturale delle cause del mondo com\u2019\u00e8, Benjamin si rivolge al passato, con l\u2019ambiguit\u00e0 che Jameson notava sin dal 1971. Dopo il giocatore adulto e la sua pericolosa analogia \u201ctemporale\u201d con l\u2019operaio, Jameson prende in considerazione un\u2019altra delle sinergie impreviste di Benjamin: quella tra il bambino alle prese col giocattolo e il collezionista alle prese col caos dei ricordi suscitato da un oggetto collocato in una serie \u201cpreziosa\u201d. Entrambe attratte dai materiali di scarto, entrambe indifferenti a un approccio soggettivo al mondo cosale, queste figure sviluppano una qualit\u00e0 differente dell\u2019attitudine produttiva, che molto ha a che fare con la distrazione, molto con la distruzione \u2013 che Benjamin, anche prima del Carattere distruttivo<\/em> (1931) vede dialetticamente imparentata con la produzione.<\/p>\n\n\n\n

Oltre l\u2019intenzione soggettiva che dona il senso, oltre la restituzione del \u201cvissuto\u201d, Benjamin punta, sondando queste figure, alla valorizzazione dell\u2019elemento impersonale di ogni narrazione. Di qui il suo interesse solo relativo per il romanzo, la cui esperienza non \u00e8 di massa, non \u00e8 collettiva, perch\u00e9 \u00e8 \u201cesperienza di un altro\u201d. Diversamente dal cinema, com\u2019\u00e8 ovvio, dalla tempra delle immagini offerte all\u2019esperienza simultanea del pubblico. Ma anche dalla poesia, che nel momento in cui \u00e8 letta si rende scrivibile; che come il teatro \u00abinveste di un compito unico: trovare le parole e le frasi giuste per descriverla\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

\u00c8 in questa stessa chiave di gesti leggibili come neutri eppure scrivibili \u2013 che chiedono interpretazione (ma non all\u2019autore che ne parla) \u2013, in questa scia di \u00abparabole senza dottrina\u00bb, che Jameson valorizza pure il carattere brechtiano della stessa lettura benjaminiana di Kafka. Le storie bizzarre, \u201cminori\u201d dell\u2019opera kafkiana restano in attesa di un\u2019ermeneutica dedicata, sono scene teatrali (pi\u00f9 Brecht di Scholem, dunque) che documentano stadi sospesi del mondo, e quindi narrabili, scrivibili[6]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Nel teatro come nella poesia, nel cinema come nel gioco, nel lavoro come nell\u2019ebbrezza, sono masse di documenti senza soggetto che premono per una narrazione. Per un\u2019apertura. [\u2026]<\/p>\n\n\n\n

Materia, felicit\u00e0, democrazia<\/h4>\n\n\n\n

Il confronto di Jameson con Benjamin \u00e8 totale. Il corpo a corpo vede costanti, ripescaggi, repulsioni, idiosincrasie. Ma certo \u00e8 il Benjamin \u201cfinale\u201d che gli indica la via. Non il vessillifero di un\u2019escatologia teologica o politica a venire o gi\u00e0 avvenuta, come alcune letture in chiave \u201cfine della storia\u201d non hanno mancato di suggerire negli ultimi trent\u2019anni. Ma quel Benjamin che nel Narratore<\/em> elenca i modi antichi e odierni per dire l\u2019esperienza, che nel secondo saggio su Baudelaire (Di alcuni motivi<\/em>) trova il nesso tra il poeta e \u00abla materia grezza della vita sociale\u00bb. Il Benjamin che nel Fuchs<\/em> scopre il potenziale della collezione \u2013 la \u00abrappresentabilit\u00e0 della storia\u00bb, \u2013 che nelle tesi Sul concetto di storia<\/em> d\u00e0 la scarica al suo concetto di immagine dialettica come \u00abinterruzione dell\u2019azione senso-motoria\u00bb, in cui \u00abdiversi presenti temporali si sovrappongono e sembrano coincidere\u00bb, come rileva Jameson potenziandola con Deleuze e Bergson. Ne emerge una comprensione \u201ctangenziale\u201d, simultanea, di molte epoche insieme, \u00abcome in un time-lapse<\/em>\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Ma l\u2019imperativo storico \u2013 rendere \u201cscritte\u201d quelle immagini leggibili, comporre quelle scene giustapposte \u2013 viene visto da Jameson sotto una luce etica ancora una volta materiale. L\u2019esito della lettura \u201cfortunata\u201d (politica) di pi\u00f9 epoche insieme \u00e8 per Benjamin sotto l\u2019indice della felicit\u00e0 (la tesi II del suo ultimo scritto, dove parla di un appuntamento segreto tra le generazioni). Benjamin ha per\u00f2 una \u00abconcezione quasi biologica\u00bb della felicit\u00e0, afferma Jameson. Un passaggio per i sensi, fisico, di un processo psichico, immaginale che si fa storiografico. Non c\u2019\u00e8 narrazione storica che non redima \u201cdavvero\u201d gli oppressi del passato quando passa per i sensi, quando la tecnica artistica \u00e8 davvero politica. Ecco la fissazione di Benjamin per l\u2019apocatastasi, a partire dal saggio sul Narratore<\/em>.Non c\u2019\u00e8 materialismo storico, se la gioia non \u00e8 fisica, se la dialettica non arriva ai corpi, se la stasi del concetto non freme di un moto interno davvero percepibile nella materia.<\/p>\n\n\n\n

Nella lettura a tutto campo di Jameson, i \u201cfiles\u201d di Benjamin \u2013 la mole di documenti sempre in dialogo che ha portato con s\u00e9, il suo archivio \u201cesterno\u201d \u2013 propongono in ultima analisi, molto pi\u00f9 che una teoria della lotta di classe, una proposta culturale all\u2019altezza di quell\u2019inedito nella storia universale che \u00e8 la societ\u00e0 di massa. Quando leggiamo che \u00abla politica di massa \u00e8 al centro del suo pensiero\u00bb, ci accorgiamo che in pochi, prima di Jameson, hanno davvero visto in Benjamin un teorico rigoroso, acuto, inquieto, di quell\u2019interrogativo aperto che oggi chiamiamo \u201cdemocrazia\u201d. Democrazia dopo il moderno, che vive e annaspa, e ancora mima la felicit\u00e0 futura, nei moti di impensabili, sensibili masse.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/a> F. Jameson, Marxismo e forma. Teorie dialettiche della letteratura<\/em> (ed. orig., Marxism and Form: 20th-Century Dialectical Theories of Literature<\/em>, 1971), Liguori, Napoli 1975, p. IX.<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/a> Ivi<\/em>, pp. 75-100.<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/a> Ivi<\/em>, pp. 98-99.<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/a> W. Benjamin, Su alcuni motivi in Baudelaire<\/em>, in OC VII, p. 399; GS I, 2, p. 633.<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/a> F. Jameson, Il postmodernismo, o la logica culturale del tardo capitalismo<\/em>, Garzanti, Milano 1989, p. 10 (ed. orig., Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism<\/em>, 1984).<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/a> L\u2019insistenza sulla coppia leggibile-scrivibile ha una radice profonda e perlomeno triplice \u2013 oltre Roland Barthes \u2013 ed \u00e8 illuminata da Jameson nel saggio L\u2019inconscio politico. La narrativa come atto socialmente simbolico<\/em> (Garzanti, Milano 1990, p. 89; ed. orig. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act<\/em>, 1981): \u00abLa storia \u2013 la \u2018causa assente\u2019 di Althusser, il \u2018Reale\u2019 di Lacan \u2013 non \u00e8 un testo, essendo fondamentalmente non narrativa e non rappresentazionale; si pu\u00f2 aggiungere, per\u00f2, la precisazione che la storia ci \u00e8 accessibile solo in forma testuale\u00bb.<\/p>\n","protected":false,"gt_translate_keys":[{"key":"rendered","format":"html"}]},"excerpt":{"rendered":"

Il pi\u00f9 grande critico americano tra i due secoli, forse. Di certo tra i maggiori. Il pi\u00f9 grande critico tedesco del primo Novecento. Cos\u00ec voleva essere ricordato. Marxisti, entrambi. Entrambi grafomani, ma attenti ai dettagli. Rigorosi nelle letture, precisi nelle interpretazioni. Diversi, mai opposti, anzi simili, eppure non elettivamente affini. Piuttosto, potrebbe dirsi che dalla pubblicazione di “Illuminations” \u2013 la raccolta di scritti di Walter Benjamin curata da Hannah Arendt che nel 1969 ne introdusse il pensiero nella cultura statunitense \u2013 Fredric Jameson abbia guardato a Benjamin con infinita dedizione e altrettanto sospetto. 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