Domenico Gnoli<\/em>, Galleria de’ Foscherari, Bologna, 29 aprile-19 maggio 1967 – Courtesy Galleria de’ Foscherari<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\nL\u2019invito cadde nel vuoto, nonostante il Bottone <\/em>riprodotto sulla copertina di marzo della pi\u00f9 internazionale e della pi\u00f9 milanese tra le riviste italiane, \u201cDomus\u201d, omaggio sottile alla rassegna Metamorfosi dell\u2019oggetto <\/em>allestita in quelle settimane a Palazzo Reale. Il pittore doveva sembrare talmente facile da diventare difficile, i suoi soggetti apparivano troppo ostentatamente \u2013 feticisticamente, certo – borghesi (ancora nel 2018, Chloe Wyma su Artforum parlava di \u201cartifacts of postwar Italy\u2019s embourgeoisement<\/em>\u201d), le sue quotazioni erano gi\u00e0 troppo elevate per le collezioni e le istituzioni italiane: Gnoli, ufficialmente l\u2019artista pi\u00f9 caro al mondo secondo il Kunstkompass 1975, era adatto soltanto alle passioni eccentriche di pochi. \u201cD\u2019altra parte i tempi erano quelli. L\u2019arte era politica. Troppo lontano, e aristocratico, Domenico Gnoli\u201d, ha ricordato recentemente uno dei protagonisti di quelle vicende, Vittorio Sgarbi. Mentre all\u2019estero le attenzioni di stampa, critica e giornali non si placavano, nell\u2019Italia degli anni Settanta l\u2019unico disposto a sporcarsi le mani con quella pittura ruvida e sabbiosa era Luigi Carluccio, reduce dalla curatela con Daniela Palazzoli di Combattimento per un\u2019immagine<\/em>, vecchio appassionato di Surrealismo, autore della presentazione della mostra di Gnoli alla Galatea nel 1966 e ora curatore della prima grande monografia illustrata, pubblicata da Fabbri nel 1974. Il testo era importante e, significativamente, di respiro internazionale: fu pubblicato contestualmente in francese dalle \u00c9ditions des Massons e in inglese dalla Overlook Press. Due anni dopo, Renato Barilli \u2013 che gi\u00e0 aveva introdotto le personali del 1967 e aveva parlato di Gnoli in Dall\u2019oggetto al comportamento <\/em>(1971) \u2013 lo incluse nella rassegna Blow-Up, i viaggi di Gulliver nel regno della percezione<\/em>, allestita a Dov\u2019\u00e8 la tigre<\/em>, spazio sperimentale fondato a Milano da Luca Palazzoli. L\u2019evento fu minimo, l\u2019impatto nullo.<\/p>\n\n\n\nQualcosa inizi\u00f2 a cambiare a fine decennio: la Biennale del 1978 ospit\u00f2 una piccola retrospettiva di una decina di opere di Gnoli di grandissimo impatto e successo. Si era gi\u00e0 in et\u00e0 di riflusso, almeno in laguna, e Liliana Bortolon parlava senza riserve alle lettrici di Grazia<\/em> degli \u201cOggetti inquietanti di Domenico Gnoli\u201d, mentre sull\u2019Espresso<\/em> Renato Barilli, \u201cDitelo con la brillantina!\u201d, esaltava i dettagli di nuche maschili, protagoniste anche di una delle pi\u00f9 felici tra le belli pareti Prada. Nel 1981 fu la personale alla Galleria Giulia a catalizzare l\u2019attenzione collettiva; in catalogo, Carlo Bertelli sottolineava la \u201csorte curiosa\u201d del pittore: \u201cNelle pi\u00f9 grandi collezioni straniere lo si incontra fra i campioni massimi della pop art e la sua presenza vi reca il fascino d\u2019un meteorite, talmente si discosta dagli altri celando una storia che s\u2019indovina diversa. In Italia non lo si trova praticamente in alcuna collezione pubblica ed \u00e8 presente soltanto presso rari e sagaci collezionisti, come se quella storia nascosta cui rimandano le sue opere non appartenesse alla tradizione patria\u201d, subito citato da Carmine Benincasa sul Corriere<\/em>: \u201cTutti i pi\u00f9 importanti musei del mondo gi\u00e0 l\u2019hanno storicizzato tra i pi\u00f9 grandi artisti degli ultimi 30 anni; l\u2019Italia invece \u00e8 giunta un po\u2019 in ritardo al riconoscimento della sua statura intellettuale\u201d. Ormai, comunque, i tempi erano maturi anche in Italia per un effettivo riconoscimento del valore dell\u2019artista, sancito subito l\u2019anno dopo dalla grande retrospettiva istituzionale allestita a Verona da Giorgio Cortenova. Della mostra si parl\u00f2 moltissimo: su Flash Art<\/em> apparvero due lunghi testi di Luigi Meneghelli e dello stesso Cortenova, mentre un pezzo di Pierparide Tedeschi su Vogue<\/em> segn\u00f2 l\u2019ingresso effettivo dell\u2019artista nell\u2019orizzonte di gusto della borghesia italiana, non senza la solita tirata alle orecchie dei critici: \u201cDopo averlo lasciato in disparte, essersene dimenticata, o avergli concesso un\u2019attenzione distratta (se cos\u00ec si pu\u00f2 dire), eccola ora invece ad affrontare seriamente, decisamente e anche con entusiasmo l\u2019opera di Domenico Gnoli; dico la cultura critica italiana in generale, a eccezione di pochi, pi\u00f9 avvertiti e sensibili, casi\u201d. Alberico Sala, sul Corriere<\/em>, sottolineava il \u201clargo e ben quotato interesse\u201d di cui l\u2019artista godeva \u201cspecialmente all\u2019estero\u201d, mentre Vanni Bramanti, sull\u2019Unit\u00e0<\/em> (!), riconosceva i meriti e il valore della mostra, evidenziando che \u201cin qualche modo Gnoli ha rappresentato e rappresenta un mito: la sua personalit\u00e0 appartata, una produzione abbastanza rara e spesso di difficile accesso, ed infine e non da ultimo una pi\u00f9 che ragguardevole fortuna di mercato (i suoi non molti quadri, infatti, hanno raggiunto valutazioni di assoluta eccellenza), tutti questi fattori hanno cooperato a circondare il nome e l\u2019opera di Gnoli di un alone di mistero\u201d.<\/p>\n\n\n\nDomenico Gnoli<\/em>, Galleria de’ Foscherari, Bologna, 29 aprile-19 maggio 1967 – Courtesy Galleria de’ Foscherari<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\nL\u2019alone iniziava effettivamente a diradarsi, mentre i nuovi capitali e il ritorno prepotente della pittura assicuravano nuova attualit\u00e0 ai quadri di Gnoli. Subito a ridosso degli eventi approdarono in libreria, anticipate da due articoli apparsi su FMR<\/em>, le cinquemila copie numerate della lussuosissima – centocinquantamila lire dell\u2019Ottantatr\u00e9 che quasi fanno dimenticare i novanta euro del catalogo Prada – monografia edita da Franco Maria Ricci, stampata su carta azzurra e rilegata in seta nera, come tutti i volumi de I Segni dell\u2019Uomo<\/em>. Sino a quel momento, la monografia in collana era stata riservata soltanto a pochi eletti, tutte figure eccentriche e legate a un gusto angolato, anticanonico, inevitabilmente snob: Antonio Ligabue (1967), Ert\u00e9 (1970), Lewis Carroll fotografo (1974), Morris Hirshfield (1975), Tamara de Lempicka (1977), Arcimboldo (1978), Alberto Savinio (1979). Le tante tavole staccate del volume \u2013 curato da Sgarbi e introdotto da un testo di Calvino, ora riproposto nel catalogo Prada \u2013 si impressero inevitabilmente nel repertorio visivo condiviso della clientela di Ricci, un pubblico ben diverso da quello che dieci anni prima aveva acquistato la monografia Fabbri. Delle ottantaquattro mostre elencate in appendice al volume soltanto venti si erano svolte in Italia; di queste, soltanto otto erano personali; dei duecentoquindici dipinti catalogati, soltanto ventotto si trovavano in Italia; di questi, ben ventuno erano detenuti da una collezione privata romana non specificata, presumibilmente quella degli eredi; gli altri sette se li spartivano Roloff Beny, Vittorio Crainz, Giuliano Gori, lo stesso Franco Maria Ricci e un anonimo torinese: il collezionismo italiano di Gnoli era ancora tutto da costruire.<\/p>\n\n\n\nNell\u2019Ottantacinque \u2013 mentre Sgarbi curava il catalogo dell\u2019opera grafica e il Festival dei due Mondi di Spoleto allestiva una rassegna incentrata sull\u2019attivit\u00e0 scenotecnica \u2013 il PAC di Milano ospit\u00f2 ancora un\u2019altra retrospettiva, curata questa volta da Mario Quesada. Due anni dopo fu finalmente la volta del riconoscimento pi\u00f9 alto all\u2019interno del sistema espositivo nazionale, una retrospettiva alla Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna che all\u2019epoca non possedeva \u201cn\u00e9 un disegno n\u00e9 una pittura di Gnoli\u201d. La lacuna, evidenziata in catalogo, fu subito colmata dalla sorella dell\u2019artista che deposit\u00f2 al museo Brick Wall <\/em>(1968, ora collezione privata, Berlino) e Green Bedcover<\/em> (1969, ora collezione Prada). Gnoli entr\u00f2 cos\u00ec, almeno temporaneamente, anche nella pi\u00f9 importante tra le collezioni pubbliche di arte contemporanea italiane, in attesa di un acquisto statale che si sarebbe concretizzato soltanto nel 2003, con l\u2019aggiudicazione in asta di White Bed <\/em>(1968), ora nelle collezioni del MAXXI. Ormai il ritardo patrio rispetto al dibattito estero era stato ampiamente colmato e, anzi, superato: pochi artisti avevano ricevuto nell\u2019Italia degli anni Ottanta una simile attenzione, sia critica, sia espositiva. Gnoli era stato il pittore perfetto per il decennio.<\/p>\n\n\n\nDomenico Gnoli<\/em>, Galleria de’ Foscherari, Bologna, 29 aprile-19 maggio 1967 – Courtesy Galleria de’ Foscherari<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\nGli anni Novanta segnarono l\u2019ingresso definitivo dell\u2019artista nel canone della pittura italiana del Novecento, operazione affatto scontata soltanto un quindicennio prima, grazie soprattutto alle monumentali rassegne celantiane: Italian Art in the 20th Century <\/em>(Royal Academy of Arts, 1989), Roma-New York 1948-1964 <\/em>(The Murray and Isabella Rayburn Foundation, 1993) e, soprattutto, The Italian Metamorphosis, 1943-1968 <\/em>(Solomon R. Guggenheim Museum, 1994). A reintrodurre le immagini di Gnoli nel panorama visivo italiano contribuirono anche le copertine Adelphi, con The Curl<\/em> (1969) che fiss\u00f2 visivamente Un dramma borghese <\/em>di Guido Morselli (1992) e la Pointed Shoes <\/em>(1969)impressa sulla copertina turchese di Un t\u00e8 e quattro chiacchiere <\/em>di Christina Stead (1994), anticipazione delle due versioni recenti dell\u2019Adalgisa<\/em>: con Green Bust <\/em>(1969) nel 2012, con Red Dress Collar <\/em>(1969) nel 2014. Proprio le due copertine gaddiane sembrano rappresentare il contributo pi\u00f9 recente alla diffusione e alla popolarizzazione dei quadri di Gnoli. Gli anni Duemila, infatti, segnano ancora una volta un deciso intiepidirsi dell\u2019attenzione italiana verso l\u2019artista, testimoniata dal drastico rarefarsi delle occasioni espositive monografiche: a Modena nel 2001 per le cure attente di Walter Guadagnini, al Pecci di Prato nel 2004 a cura di Stefano Pezzato e Daniel Soutif. Se si esclude la presentazione di disegni per il teatro allestita a Spoleto nel 2017, erano sedici anni che in Italia non veniva montata una mostra personale di Domenico Gnoli. <\/p>\n\n\n\nTutta una generazione, dunque \u2013 escludendo quelli che hanno avuto la fortuna di incappare nella bella saletta monografica allestita qualche anno fa da Luca Massimo Barbero in Imagine<\/em> \u2013 si confronta oggi per la prima volta con una raccolta impressionante di questi quadroni ormai costosissimi, status symbol gi\u00e0 un trentennio fa quando Miuccia Prada aveva appena preso le redini dell\u2019azienda di famiglia. \u00c8 proprio quella la generazione che adesso posta su Instagram le foto della Fondazione, mischiate nel feed a quelle di Painting is Back <\/em>alle Gallerie d\u2019Italia o ai dettagli smaltati delle tele di Salvo, assicurando una nuova popolarit\u00e0 e un inedito valore di attualit\u00e0 ai dettagli gessosi di Gnoli. A giustificare le code a Largo Isarco non basta la retorica del dettaglio instagrammabile, non basta l\u2019attrattiva degli spazi, non basta la FOMO post-pandemica, non basta certo il ritorno di interesse per la pittura. Deve trattarsi di qualcosa di pi\u00f9 profondo. I nuovi Ottanta?<\/p>\n","protected":false,"gt_translate_keys":[{"key":"rendered","format":"html"}]},"excerpt":{"rendered":"Tutta una generazione […] si confronta oggi per la prima volta con una raccolta impressionante di questi quadroni ormai costosissimi, status symbol gi\u00e0 un trentennio fa quando Miuccia Prada aveva appena preso le redini dell\u2019azienda di famiglia. \u00c8 proprio quella la generazione che adesso posta su Instagram le foto della Fondazione, mischiate nel feed a quelle di Painting is Back alle Gallerie d\u2019Italia o ai dettagli smaltati delle tele di Salvo, assicurando una nuova popolarit\u00e0 e un inedito valore di attualit\u00e0 ai dettagli gessosi di Gnoli. 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