{"id":13624,"date":"2020-12-02T21:13:47","date_gmt":"2020-12-02T20:13:47","guid":{"rendered":"http:\/\/antinomie.it\/?p=13624"},"modified":"2024-06-06T20:23:56","modified_gmt":"2024-06-06T18:23:56","slug":"diabeacon-un-museo-sul-fiume-hudson","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/antinomie.it\/index.php\/2020\/12\/02\/diabeacon-un-museo-sul-fiume-hudson\/","title":{"rendered":"Dia:Beacon, un museo sul fiume Hudson","gt_translate_keys":[{"key":"rendered","format":"text"}]},"content":{"rendered":"\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u00abNegli anni ottanta Beacon era un postaccio, abitato solo da spacciatori\u00bb mi dice Vera a proposito di uno dei momenti pi\u00f9 bui della <em>opioid crisis<\/em> seguita alla deindustrializzazione della Hudson Valley a partire dagli anni Settanta del secolo scorso. Vera \u00e8 originaria della Polonia e si \u00e8 trasferita negli Stati Uniti quaranta anni fa; \u00e8 proprietaria di un pittoresco <em>bed&amp;breakfast<\/em> a Cold Spring, un paesino a pochi chilometri da Beacon. \u00c8 difficile immaginare oggi la desolazione prodotta dallo svuotamento delle fabbriche, dato che sia Beacon che Cold Spring sono nel frattempo diventate mete predilette dei weekend fuori porta dei newyorkesi. Beacon, in particolare, \u00e8 stata teatro gi\u00e0 alla fine degli anni Novanta di un intenso processo di gentrificazione, che ha portato alla riqualificazione della zona di un antico mulino con cascate annesse \u2013 oggi hotel di lusso \u2013 all\u2019espansione del centro abitato con costruzione di villette a schiera panoramiche e, nel 2003, all\u2019apertura di un centro di arte contemporanea, Dia:Beacon \u2013 una delle sedi della Dia Art Foundation, co-fondata da Heiner Friedrich, Farinha de Menil e Helen Winkler Fodsick nel 1974. Nella mia passeggiata verso il museo vedo numerose costruzioni, nuove e ancora in via di completamento, che dall\u2019alto del paese si affacciano sulla valle del fiume.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large\"><img decoding=\"async\" src=\"data:image\/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAAAAAP\/\/\/yH5BAEAAAAALAAAAAABAAEAAAIBRAA7\" data-src=\"https:\/\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/beacon.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-13650 lazyload\"><noscript><img data-recalc-dims=\"1\" loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"512\" height=\"342\" src=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/beacon.jpg?resize=512%2C342&#038;ssl=1\" alt=\"\" class=\"wp-image-13650\" srcset=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/beacon.jpg?w=512&amp;ssl=1 512w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/beacon.jpg?resize=300%2C200&amp;ssl=1 300w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/beacon.jpg?resize=480%2C321&amp;ssl=1 480w\" sizes=\"auto, (max-width: 512px) 100vw, 512px\" \/><\/noscript><figcaption>Beacon, NY<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">La strada che porta dalle cascate a Dia:Beacon alterna caff\u00e8, tavole calde, negozietti di artigianato di dubbia qualit\u00e0. Beacon nell\u2019ultimo decennio \u00e8 cresciuta economicamente proprio grazie al turismo, fonte di guadagno imprescindibile per i piccoli commercianti. Entro in una bottega, incuriosita dagli sconti e dal luccichio della bigiotteria in vetrina. I proprietari sono felici di conversare: mi dicono che devono chiudere, a causa della pandemia non hanno venduto per molti mesi. Me ne parlano con un misto di malinconia e speranza, tipica di chi \u00e8 abituato a rimboccarsi le maniche. A bilanciare un calo inevitabile dei turisti, l\u2019esodo dalla grande citt\u00e0, complici i costi di vita ormai insostenibili e la relativa breve distanza tra Beacon e Manhattan.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large\"><img decoding=\"async\" src=\"data:image\/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAAAAAP\/\/\/yH5BAEAAAAALAAAAAABAAEAAAIBRAA7\" data-src=\"https:\/\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/Beacon-vista.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-13642 lazyload\"><noscript><img data-recalc-dims=\"1\" loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"925\" height=\"616\" src=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/Beacon-vista.jpg?resize=925%2C616&#038;ssl=1\" alt=\"\" class=\"wp-image-13642\" srcset=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/Beacon-vista.jpg?w=925&amp;ssl=1 925w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/Beacon-vista.jpg?resize=300%2C200&amp;ssl=1 300w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/Beacon-vista.jpg?resize=768%2C511&amp;ssl=1 768w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/Beacon-vista.jpg?resize=720%2C480&amp;ssl=1 720w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/Beacon-vista.jpg?resize=480%2C320&amp;ssl=1 480w\" sizes=\"auto, (max-width: 925px) 100vw, 925px\" \/><\/noscript><figcaption>DIA:Beacon, esterno<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">La sede della fondazione \u00e8 una ex cartiera della Nabisco, un grosso produttore di biscotti. L\u2019edificio, un progetto del 1929 di Louis N. Wirshing Jr. e riconvertito in spazio espositivo da Robert Irwin con lo studio OpenOffice per volere dell\u2019allora direttore Michael Govan, conserva la struttura originaria, salvo piccole modifiche. Si inscrive quindi in una genealogia di centri artistici e culturali emersi dal recupero e dalla trasformazione di spazi industriali, che preservano un rapporto costante con la memoria non solo del manufatto in quanto tale, ma anche della sua rete di relazioni con il tessuto urbano e il paesaggio circostante. Il riuso di tali spazi diventa <em>fabbrica<\/em> della cultura e luogo di apprezzamento estetico, secondo un processo che riflette la logica dell\u2019<em>iperconsumo <\/em>caratteristica della sfera ricreativa nelle societ\u00e0 postindustriali; tra i principali esempi di questo genere ricordiamo la Tate Modern di Londra, l\u2019Hangar Bicocca e la Fondazione Prada a Milano, le fondazioni Sandretto Re Rebaudengo e Merz a Torino, Punta della Dogana a Venezia e il Macro a Roma.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">A Dia:Beacon il restauro ha preservato gli elementi essenziali dello <em>spazio industriale<\/em>, che sono anche ci\u00f2 che rendono la struttura unica al punto di vista dello <em>spazio espositivo<\/em>: l\u2019illuminazione diffusa proveniente da lucernari a dente di sega \u2013 i finestroni laterali vennero aggiunti solo in seguito; una capacit\u00e0 strutturale in grado di sostenere diverse tonnellate per metro quadrato, sottolineata da pavimenti in cemento e legno d\u2019acero; un impianto modulare, che inscrive i vari ambienti in una griglia regolare, un ambiente ipostilo in cui le colonne non hanno funzione decorativa ma strutturale. Anti-istituzione dall\u2019estetica decentralizzata che si focalizza sulla visione di singoli artisti in relazione allo spazio, Dia:Beacon si presenta con una configurazione monografica e <em>site-specific<\/em>. Gli artisti in collezione appartengono per la maggior parte al minimalismo, al post-minimalismo e alla <em>Land Art<\/em> (1960-1980 circa), sia negli Stati Uniti che in Europa. Proprio la nozione di opera <em>in situ<\/em> fa dell\u2019istituzione un modello espositivo e curatoriale unico nel suo genere, dato che l\u2019architettura preesistente \u00e8 stata restaurata e modellata per accogliere, complementare e integrare singole installazioni gi\u00e0 appartenenti alla collezione della Dia Foundation. Ed \u00e8 proprio questa omogenea visione d\u2019insieme in cui architettura e opere, in un processo di valorizzazione reciproca, si fondono in un unico, vibrante, organismo a rendere la visita di Dia:Beacon un\u2019esperienza irripetibile.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Uno degli effetti dell\u2019attuale pandemia sulla vita quotidiana \u00e8 un\u2019inevitabile sospensione \u2013 forse in attesa di una rinascita, per i pi\u00f9 ottimisti \u2013, un\u2019immobilit\u00e0 forzata che si traduce in paura dell\u2019altro e in un nuovo modo di esperire lo spazio pubblico. Questo fenomeno coinvolge anche le modalit\u00e0 di fruizione delle strutture museali: un numero ridotto di visitatori, il rispetto di una precisa distanza di sicurezza. Nonostante l\u2019aspetto aberrante di queste modalit\u00e0, le nuove norme consentono una visita a Dia:Beacon in assoluta, o quasi, solitudine e un dialogo intimo e profondo con la magnificenza di spazio e opere. Lo spazio si configura infatti come una sorta di cattedrale dell\u2019arte contemporanea che offre non solo un incontro percettivo e \u201csublime\u201d tra pubblico, architettura e opera, ma anche un iter pedagogico e di scoperta dei singoli artisti.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Come aveva gi\u00e0 fatto nel progetto del Getty Museum, Robert Irwin immagina il percorso di ingresso a partire da una rivisitazione del parcheggio, trasformato in un frutteto in cui la diversit\u00e0 di colture permette un cambiamento del paesaggio a seconda delle stagioni. Durante una conversazione con Irwin stesso, Govan affermer\u00e0 che \u201call the plant material was used in lieu of new architecture\u201d, a sottolineare il ruolo architettonico complementare alla struttura attribuito ai giardini<a href=\"#_ftn1\">[1]<\/a>. Non solo. Per ampliare l\u2019effetto drammatico dell\u2019incontro tra il visitatore e lo spazio interno, Irwin progetta una sorta di anticamera di ridotte dimensioni, uno spazio mediano destinato a ospitare altri ambienti. Immerso nella luce, l\u2019interno permette invece una deambulazione libera e la costruzione di una narrazione soggettiva, evitando una composizione teleologica e un rapporto gerarchico tra i vari ambienti frutto di una arbitraria scelta curatoriale.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Tra istallazioni permanenti o a lungo termine, troviamo, per citarne solo alcune,<em> North, East, South, West<\/em> (1967\/2002) di Michael Heizer, <em>Torqued Ellipses<\/em> (1996) di Richard Serra, <em>Untitled<\/em> <em>(to you, Heiner, with admiration and affection)<\/em> (1973) di Dan Flavin, <em>Shadows<\/em> (1978-79) di Andy Warhol, <em>The Equal Area Series <\/em>(1976-77) di Walter de Maria, varie opere (1978-1988) di John Chamberlain e Robert Morris (1964-2016), la iconica <em>Today series<\/em> (1966-2014) di On Kawara.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Le labirintiche, imponenti sculture ellittiche di Serra, attorcigliate su stesse con andamenti sinuosi, ricordano gli spasmi dell\u2019estetica barocca. Sono installate in un\u2019ala dell\u2019ex cartiera originariamente adibita a deposito ferroviario. All\u2019inizio degli anni Novanta Serra visita a Roma San Carlo alle Quattro Fontane, e rimane colpito dall\u2019impianto geometrico di Borromini, \u201ca hybrid of a Greek cross and a oval\u201d. Decide quindi di sperimentare la forma dell\u2019ellisse \u2013 prima in modelli lignei e poi nelle sculture di acciaio \u2013 ma avvolgendola su se stessa in modo da creare una discrepanza tra base e sommit\u00e0: a reinventarsi non \u00e8 solo la forma ma anche la relazione con lo spazio. Il visitatore che si addentra nei i meandri delle ellissi subisce un\u2019esperienza claustrofobica di dislocamento, in quanto la pendenza dei corridoi cambia a seconda del movimento del corpo e della sua posizione. La sensazione di spaesamento e soffocamento \u00e8 aumentata sia dall\u2019impossibilit\u00e0 di raggiungerne la fine che dall\u2019angusta ampiezza dell\u2019interno delle volute. Annoverati tra le meraviglie dell\u2019arte contemporanea, i paradossi architettonici di Serra intimidiscono: relegano il visitatore al ruolo di osservatore passivo; al contempo lo seducono, invitandolo al loro interno. Strutture <em>cosmiche<\/em> dalla potente presenza scenica, coniugano una matrice costruttivista propria della monumentalit\u00e0 propagandistica delle avanguardie russe con una sensibilit\u00e0 neo-barocca che gi\u00e0 annuncia il postmoderno, per dissoluzione di forme e proliferazione di significati.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large\"><img decoding=\"async\" src=\"data:image\/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAAAAAP\/\/\/yH5BAEAAAAALAAAAAABAAEAAAIBRAA7\" data-src=\"https:\/\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/Andy-Warhol-Shadows-1978-79-installation-view-at-Dia-Beacon-1024x452.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-13631 lazyload\"><noscript><img data-recalc-dims=\"1\" loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"1024\" height=\"452\" src=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/Andy-Warhol-Shadows-1978-79-installation-view-at-Dia-Beacon.jpg?resize=1024%2C452&#038;ssl=1\" alt=\"\" class=\"wp-image-13631\" srcset=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/Andy-Warhol-Shadows-1978-79-installation-view-at-Dia-Beacon.jpg?resize=1024%2C452&amp;ssl=1 1024w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/Andy-Warhol-Shadows-1978-79-installation-view-at-Dia-Beacon.jpg?resize=300%2C132&amp;ssl=1 300w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/Andy-Warhol-Shadows-1978-79-installation-view-at-Dia-Beacon.jpg?resize=768%2C339&amp;ssl=1 768w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/Andy-Warhol-Shadows-1978-79-installation-view-at-Dia-Beacon.jpg?resize=480%2C212&amp;ssl=1 480w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/Andy-Warhol-Shadows-1978-79-installation-view-at-Dia-Beacon.jpg?w=1050&amp;ssl=1 1050w\" sizes=\"auto, (max-width: 1024px) 100vw, 1024px\" \/><\/noscript><figcaption>Andy Warhol, <em>Shadows<\/em>, installation view at Dia:Beacon<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Una delle sale pi\u00f9 notevoli \u00e8 senza dubbio quella abitata da <em>Shadows<\/em> di Andy Warhol, un\u2019installazione commissionata dalla Dia e realizzata tra il 1978 e 1979, che comprendeva originariamente centodue tele. Il numero di quadri di volta in volta in mostra dipende esclusivamente dalle caratteristiche dello spazio espositivo: a Beacon sono settantadue e vanno da un estremo all\u2019altro della sala, tagliata longitudinalmente da due aperture e da colonne portanti. L\u2019installazione consiste quindi in un unico lavoro declinato in molteplici parti in relazione dialettica con la struttura ospitante. Il suo aspetto camaleontico non deriva solo dal rapporto con lo spazio ma anche dal modo in cui \u00e8 sviluppato il motivo iconografico, la serializzazione di una forma astratta che acquista progressivamente drammaticit\u00e0 facendo apparire la sagoma di una lama.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">In uno dei migliori saggi scritti su Warhol, che segna una svolta nel modo di intendere l\u2019opera dell\u2019artista troppo spesso sdoganata in maniera riduttiva, <em>Saturday Disasters <\/em>di Thomas Crow, il critico, discutendo il dittico <em>Marilyn<\/em> (1962) e appunto la serie <em>Death and Disaster<\/em> (1963-1964), nota come la seriale ripetizione dell\u2019immagine nella pratica pittorica aumenti piuttosto che anestetizzare la sensibilit\u00e0 dello spettatore nei confronti dell\u2019immagine stessa<a href=\"#_ftn2\">[2]<\/a>. Una simile strategia agisce anche in <em>Shadows<\/em>, in cui la serializzazione del soggetto \u2013 alterata solamente dalla variazione dei colori in cui predomina tuttavia una <em>palette<\/em> scura \u2013 non esaurisce ma anzi amplifica l\u2019intensit\u00e0 comunicativa della composizione stessa. Non solo. Tale veemenza comunicativa favorisce la transizione da quella che a prima vista \u00e8 una tela aniconica al progressivo delinearsi di una forma: la proiezione di un\u2019<em>ombra<\/em>, difatti, consente una soggettivazione dell\u2019immagine. <em>Shadows<\/em> inverte il rapporto indessicale tra oggetto e ombra, a cui si aggiunge anche la sua rappresentazione: se nella tradizione classica del <em>memento mori<\/em> il fenomeno illusorio dell\u2019ombra annuncia la scomparsa dell\u2019oggetto, la ripetizione seriale dell\u2019immagine, al contrario, restaura enfaticamente la sua presenza<a href=\"#_ftn3\">[3]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large\"><img decoding=\"async\" src=\"data:image\/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAAAAAP\/\/\/yH5BAEAAAAALAAAAAABAAEAAAIBRAA7\" data-src=\"https:\/\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/On-Kawara-JAN.-21-1982-1982-Dia-Art-Foundation.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-13638 lazyload\"><noscript><img data-recalc-dims=\"1\" loading=\"lazy\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"875\" height=\"700\" src=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/On-Kawara-JAN.-21-1982-1982-Dia-Art-Foundation.jpg?resize=875%2C700&#038;ssl=1\" alt=\"\" class=\"wp-image-13638\" srcset=\"https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/On-Kawara-JAN.-21-1982-1982-Dia-Art-Foundation.jpg?w=875&amp;ssl=1 875w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/On-Kawara-JAN.-21-1982-1982-Dia-Art-Foundation.jpg?resize=300%2C240&amp;ssl=1 300w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/On-Kawara-JAN.-21-1982-1982-Dia-Art-Foundation.jpg?resize=768%2C614&amp;ssl=1 768w, https:\/\/i0.wp.com\/antinomie.it\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/On-Kawara-JAN.-21-1982-1982-Dia-Art-Foundation.jpg?resize=480%2C384&amp;ssl=1 480w\" sizes=\"auto, (max-width: 875px) 100vw, 875px\" \/><\/noscript><figcaption>On Kawara, <em>JAN. 21, 1982<\/em>, (1982), Dia Art Foundation<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">E parlando di serialit\u00e0 \u2013 una serialit\u00e0 che eccede la griglia modernista e viene appropriata e manipolata dagli artisti anche in anni pi\u00f9 recenti \u2013 non si pu\u00f2 non concludere menzionando la serie <em>Today<\/em> (1966-2014) di On Kawara, allestita in una delle sale mediane. Le date dipinte a mano su tele rettangolari di piccole dimensioni \u2013 ogni tela viene completata lo stesso giorno della data che riporta \u2013 insistono anch\u2019esse sul concetto di riproduzione seriale, ma allo stesso tempo sono uniche, in quanto le date trascritte sono tutte diverse. La concettualizzazione minimalista di riduzione dei segni sulla tela ricorda i coevi esperimenti di Alighiero Boetti, seppur scevri da ogni ironia. Ogni dipinto \u00e8 conservato in scatole di cartone contenenti ritagli giornali del luogo dove \u00e8 stata eseguita la tela; spesso questi contenitori vengono esposti insieme alle tele come riferimenti al loro \u201cpresente\u201d. L\u2019artista giapponese, scomparso nel 2014, ha prodotto pi\u00f9 di duemila di questi dipinti \u2013 tra cui i trentasei in mostra a Beacon. Rivelano un\u2019ossessione per i concetti di <em>durata<\/em> e di <em>tempo<\/em>; l\u2019artista ingaggia una lotta in cui \u2013 vittima forse di <em>cronofobia?<\/em> \u2013 spesso soccombe: ogni tela non portata a termine nel giorno dell\u2019inizio della sua esecuzione viene distrutta. Un sistema di banalizzazione dell\u2019esistenza rigorosamente meccanico e auto-disciplinato. Una struttura tautologica che determina una omogeneizzazione, uno svuotamento del tempo stesso. Oltre alla riflessione su durata e tempo, le date inevitabilmente alludono al concetto di storia: cardini del processo di storicizzazione di un evento, mettono in relazione storia collettiva con storia individuale, nello stesso modo in cui diverse temporalit\u00e0 \u2013 un tempo psicologico e un tempo fisico \u2013 coesistono<a href=\"#_ftn4\">[4]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Come sostiene la studiosa Pamela Lee, la serie <em>Today<\/em> impone allo spettatore una lenta, non-mediata ed autentica presa di coscienza del tempo, autobiograficamente inteso come momento di <em>sospensione<\/em>, un silenzio simile all\u2019atemporalit\u00e0 che attanaglia questa nuova quotidianit\u00e0. Ma la lenta analisi del presente consente, in potenza, la restituzione di un certo grado di azione, di un certo grado di resistenza, la consapevolezza dell\u2019immanenza dell\u2019essere, del potenziale di agire<a href=\"#_ftn5\">[5]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Scendendo nel piano seminterrato che attualmente ospita <em>Party\/After Party <\/em>(2020) di Carl Craig, ci si trova in un\u2019altra temporalit\u00e0, un altro piano di realt\u00e0: alla luce e al vuoto trasparente di Irwin si contrappone cos\u00ec un\u2019altra misura, una dimensione opaca, oscura, spaventosa, in cui grazie alla musica il visitatore si trova disorientato, frastornato. Due polarit\u00e0 opposte compongono cos\u00ec in un medesimo spazio l\u2019arco di una esperienza umana nella sua pulsante ambivalenza.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\" style=\"font-size:14px\">Si ringrazia Matilde Guidelli Guidi, <em>associate curator<\/em> della Dia Art Foundation, per la conversazione avvenuta il 2 novembre 2020.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-text-color wp-block-paragraph\" style=\"font-size:14px;color:#676d82\"><em>In copertina: Richard Serra, Installation view at Dia:Beacon, (1996-2000), Dia Art Foundation<\/em><\/p>\n\n\n\n<hr class=\"wp-block-separator\"\/>\n\n\n\n<p class=\"has-small-font-size wp-block-paragraph\"><a href=\"#_ftnref1\">[1]<\/a> <a href=\"https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=542JY-BBY1g\" target=\"_blank\" rel=\"noreferrer noopener\">Video di Robert Irwin in conversazione con Michael Govan<\/a>, Houston, Glasstire TV, 28 ottobre 2015.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-small-font-size wp-block-paragraph\"><a href=\"#_ftnref2\">[2]<\/a> Thomas Crow, <em>Saturday Disasters: Trace and Reference in Early Warhol<\/em>, in \u00abArt in America\u00bb, gennaio 1987.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-small-font-size wp-block-paragraph\"><a href=\"#_ftnref3\">[3]<\/a> Si veda Benjamin H. Buchloh in <em>Drawing Blanks: Notes on Andy Warhol\u2019s Late Works<\/em> (in \u00abOctober\u00bb, 2009, 12), il quale tuttavia sostiene una tesi opposta secondo cui l\u2019ombra prevale sulla dissoluzione dell\u2019oggetto e non tiene conto della rappresentazione dell\u2019ombra stessa.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-small-font-size wp-block-paragraph\"><a href=\"#_ftnref4\">[4]<\/a> Si veda a questo proposito la querelle tra Einstein e Bergson raccontata in <a href=\"https:\/\/www.doppiozero.com\/materiali\/6-aprile-1922-einstein-bergson-e-il-tempo\" target=\"_blank\" rel=\"noreferrer noopener\">Alessandra Campo, <em>6 aprile 1922: Einstein, Bergson e il tempo<\/em><\/a>, in \u00abdoppiozero\u00bb, 3 aprile 2019.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-small-font-size wp-block-paragraph\"><a href=\"#_ftnref5\">[5]<\/a> Si veda la parte conclusiva di Pamela Lee, <em>Chronophobia: on Time in the Arts of the 1960s<\/em> (Cambridge, Mass., MIT Press, 2004), in cui l\u2019autrice analizza la \u00abrelazione fraudolenta\u00bb tra arte, tecnologia e tempo negli anni Sessanta.<\/p>\n","protected":false,"gt_translate_keys":[{"key":"rendered","format":"html"}]},"excerpt":{"rendered":"<p>Anti-istituzione dall\u2019estetica decentralizzata che si focalizza sulla visione di singoli artisti in relazione allo spazio, Dia:Beacon si presenta con una configurazione monografica e site-specific. 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