{"id":12807,"date":"2020-11-07T22:30:09","date_gmt":"2020-11-07T21:30:09","guid":{"rendered":"http:\/\/antinomie.it\/?p=12807"},"modified":"2024-06-06T16:29:20","modified_gmt":"2024-06-06T14:29:20","slug":"una-piece-muta","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/antinomie.it\/index.php\/2020\/11\/07\/una-piece-muta\/","title":{"rendered":"Una pi\u00e8ce muta","gt_translate_keys":[{"key":"rendered","format":"text"}]},"content":{"rendered":"\n

Fino ad allora le pi\u00e8ces <\/em>di Handke erano state paesaggi sonori fatti di sola voce. Con Il minore vuole essere il tutore<\/a>, scritto nel 1968, la voce \u00e8 del tutto sospesa per dare spazio a una drammaturgia visuale, la cui dimensione sonora \u00e8 costituita soltanto da un brano strumentale, ripetuto per alcuni tratti dello spettacolo: Colors for Susan <\/em>di Country Joe and The Fish, tratto dal LP I Feel Like I\u2019m Fixin\u2019 To Die <\/em>uscito un anno prima. Dunque non si tratta propriamente di una pi\u00e8ce <\/em>vocale, ma di un testo che riprende, trasformandoli, alcuni tratti costitutivi di questo genere creato da Handke: abbiamo, ad esempio, l\u2019esposizione del potere del linguaggio, ma questa volta non di quello parlato, bens\u00ec di quello del corpo; abbiamo l\u2019esibizione del corpo come oggetto e medium del linguaggio, come fonte fisiologica non per\u00f2 della parola parlata, bens\u00ec, appunto, della voce muta della lingua eloquente dei gesti. Il testo si legge come una lunga didascalia che fornisce istruzioni per una pantomima per due. Gli attori indossano abiti da lavoro e una maschera, che copre la parte superiore del volto. Sono loro che portano sulla scena gli oggetti necessari per lo spettacolo e che, quando si tratta di riorganizzare il palcoscenico, muovono scenari che sono fin da subito riconoscibili come scenari teatrali. Il teatro si esibisce chiaramente come teatro.<\/p>\n\n\n\n

Il lettore si trova alle prese con una descrizione in cui un\u2019istanza narrativa che parla alla prima persona plurale illustra con minuzia scenari e oggetti di scena, ma soprattutto l\u2019aspetto, le posizioni, i movimenti dei personaggi. La lingua \u00e8 a bassissimo livello metaforico e forse soprattutto per questo molte delle cose che vengono descritte sfuggono a un\u2019attribuzione immediata di significato, sembrano prive di sensi simbolici, e presentate soltanto per quelle che sono: azioni, gesti e oggetti teatrali che sono comprensibili per s\u00e9 stessi, che sono semplicemente quel che rappresentano: azioni, gesti e oggetti teatrali e nient\u2019altro, da godere come tali, esteticamente, cio\u00e8 come qualcosa di \u00abbello\u00bb e di \u00abteatrale\u00bb, come dice Handke in un\u2019intervista[1]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Come mostrano alcune sue recensioni teatrali di quegli anni, egli \u00e8 fortemente affascinato da forme di teatro che propongono azioni astratte da ogni contesto narrativo e drammaturgico, azioni che, poich\u00e9 non sono finalizzate al racconto di una storia, alla riflessione su un tema, sembrano esibire nient\u2019altro che s\u00e9 stesse, sembrano essere prive di significato. Ma proprio per questo \u2013 dice Handke riflettendo sull\u2019insignificanza delle performance circensi \u2013 esse appartengono \u00abal tempo del singolo\u00bb, cio\u00e8 lasciano al singolo il tempo e lo spazio per una concretizzazione, per l\u2019attribuzione di un significato che \u00e8 personale, cio\u00e8, appunto, elaborato dal singolo, e non \u00e8 invece un significato che a quelle azioni \u00e8 stato conferito espressamente e intenzionalmente da chi le ha immaginate e messe in scena[2]<\/a>. Lo spettatore \u00e8 lasciato solo con s\u00e9 stesso, dice Handke, parlando del Bread and Puppet Theater. Essere lasciati soli vuol dire non essere guidati nell\u2019attribuire un significato a ci\u00f2 che si vede, vuol dire non riuscire a conferire un significato a quel che si sta guardando o ascoltando, vuol dire non guardare e sentire un significato, ma percepire veramente qualcosa e, appunto, non il suo significato, vuol dire che ogni movimento, ogni gesto, ogni rumore, poich\u00e9 non porta a nulla, non significa nulla, comincia a significare per s\u00e9 stesso, diventa per s\u00e9 stesso una storia. \u00abUna mano che si solleva \u00e8 una storia\u00bb, scrive Handke. \u00abUna storia molto avvincente \u00e8 un martello che batte sul ferro\u00bb. Quando il desiderio o l\u2019atto automatico di assegnare un significato non ottunde pi\u00f9 la percezione, si pu\u00f2 creare uno spazio in cui si \u00e8 \u00absempre pi\u00f9 attenti, sempre pi\u00f9 carichi di tensione, fino a che lo strappo di un nastro adesivo, con cui un personaggio ricopre i suoi vestiti, non si compie pi\u00f9 soltanto visibilmente al di fuori, ma anche nel centro della coscienza dello spettatore\u00bb[3]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Erano anni di battaglie contro l\u2019interpretazione, anni in cui l\u2019interpretazione viene denunciata come una forma di controllo, di addomesticamento dell\u2019opera d\u2019arte, della sua fondamentale intraducibilit\u00e0, di ci\u00f2 che in essa si sottrae all\u2019orizzonte di attesa vigente, di ci\u00f2 che di essa non si lascia comprendere in quel che \u00e8 gi\u00e0 noto, in fin dei conti della sua dimensione estetica, quella che parla ai sensi, alla percezione. L\u2019interpretazione funziona come una sorta di traduzione o di riduzione dell\u2019arte a un suo presunto equivalente concettuale, scriveva Susan Sontag in un celebre saggio: \u00abdove c\u2019\u00e8 scritto x, y, z si legga invece a, b, c\u00bb[4]<\/a>. L\u2019opera d\u2019arte, per\u00f2, non \u00e8 la risposta a una domanda o una tesi su qualcosa. Non \u00e8 neanche propriamente o soltanto un\u2019affermazione o un commento su qualcosa che esiste nel mondo, ma \u00e8, forse, innanzi tutto una cosa del mondo, che vuole essere esperita in primo luogo con i sensi, esteticamente, dunque.<\/p>\n\n\n\n

Handke insegue un teatro in cui sia possibile una tale esperienza estetica, in cui le consuete modalit\u00e0 di percezione dello spettatore vengano messe a soqquadro, in cui possa essere esercitata una sensibilit\u00e0 accresciuta proprio grazie all\u2019esibizione di eventi insignificanti. Ma l\u2019assenza di significato non \u00e8 una qualit\u00e0 dei fatti, che sono quello che sono e basta. Dipende piuttosto dallo sguardo che si posa su di essi. Privo di significato \u00e8 ci\u00f2 che fa inceppare i meccanismi consueti e automatici con cui rileviamo il significato di ci\u00f2 che percepiamo. Poi comunque ognuno, in un secondo tempo della riflessione, pu\u00f2 sempre estrarre o ricavare un significato da quello che vede o sente. L\u2019importante \u00e8 che non sia quello che qualcuno vi ha riposto. Perci\u00f2 Handke vorrebbe rendere irreali gli oggetti, i gesti, i movimenti presentati sulla scena, cio\u00e8 deprivarli della funzione che hanno nella realt\u00e0, come fanno i clown al circo. Ma poi non riesce del tutto a fare a meno di dare a quel che scrive un certo significato, non riesce a presentare gli eventi sulla scena senza pensare a un loro senso, che li trascende e in qualche modo li giustifica. Cos\u00ec dichiara che i movimenti del tutore e del minore di questa pi\u00e8ce <\/em>riflettono forme e regole sociali, ne sono una messinscena in forma gestuale[5]<\/a>. Rivela \u2013 in un\u2019intervista \u2013 che la rinuncia alla parola \u00e8 anche un mezzo di straniamento che serve ad attirare l\u2019attenzione su meccanismi di sottomissione, ma poi anche di ribellione e di emancipazione che si manifestano attraverso la gestualit\u00e0[6]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Nella stessa intervista spiega che il titolo a cui aveva originariamente pensato era Der Augenzeuge <\/em>(Il testimone). La pi\u00e8ce <\/em>si rif\u00e0, infatti, a un breve racconto del 1965 dal titolo Augenzeugenbericht<\/em>, cio\u00e8 Resoconto di un testimone oculare<\/em>[7]<\/a>. Anche qui i personaggi sono due: un uomo e un ragazzo affidato alla sua tutela. L\u2019uomo insegna al ragazzo a tagliare le rape con un\u2019apposita macchina e il giovane, dopo aver imparato, usa la macchina per tagliargli la testa. Il tutto narrato con un linguaggio preciso e freddo, che torna anche nella pi\u00e8ce<\/em>, la quale resta in fondo una testimonianza oculare, ma non di un assassinio, bens\u00ec di uno spettacolo. Il testo si potrebbe infatti leggere come il resoconto di uno spettatore che descrive gli eventi scenici cui sta assistendo e che ci fa vedere soltanto ci\u00f2 che di quegli eventi viene registrato nel suo resoconto. Ci fa vedere, ad esempio, la macchima tagliarape del racconto, che per\u00f2 appare significativamente coperta e irriconoscibile. Solo dopo molto tempo si rivela per quel che \u00e8, per poi subito sparire dal palcoscenico, non prima, per\u00f2, che il tutore abbia insegnato al minore a usarla. Non si arriva neanche lontanamente a una ribellione violenta, ma solo a una rivolta simbolica, impotente, senza effetti sulla realt\u00e0, insensata, irrilevante, che per di pi\u00f9 il minore riesce a compiere soltanto quando il tutore \u00e8 assente: riempendo una bacinella d\u2019acqua e poi buttandoci dentro della sabbia.<\/p>\n\n\n\n

Dietro l\u2019apparente insignificanza gli eventi scenici rivelano una loro drammaturgia, assumono i contorni di rituali, routine o anche solo di sequenze di banali gesti quotidiani in cui si esprimono relazioni di potere e stati di dominio. Il tutore assume i tratti di una figura paterna repressiva che non ha neanche bisogno di agire in modo aggressivo; il minore gli \u00e8 sottomesso gi\u00e0 per il fatto che lo imita continuamente senza poterlo emulare: vede che legge il giornale, allora tira fuori un libro; vede che ha un tatuaggio e allora si fa disegni sull\u2019avambraccio. Agisce addirittura in modo servizievole: quando il tutore si taglia le unghie dei piedi e lui le raccoglie da terra. Ma \u00e8 in dissidio con questa sua posizione: cos\u00ec quando il tutore si taglia le unghie delle mani lui strappa fogli dal calendario, come a evocare un giorno in cui finir\u00e0 il tempo della minorit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

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