{"id":11911,"date":"2020-10-31T19:00:17","date_gmt":"2020-10-31T18:00:17","guid":{"rendered":"http:\/\/antinomie.it\/?p=11911"},"modified":"2024-06-06T16:30:55","modified_gmt":"2024-06-06T14:30:55","slug":"con-rigore-e-morbidezza-dallocchio-alla-lettera-su-georges-didi-huberman","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/antinomie.it\/index.php\/2020\/10\/31\/con-rigore-e-morbidezza-dallocchio-alla-lettera-su-georges-didi-huberman\/","title":{"rendered":"Con rigore e morbidezza, dall\u2019occhio alla lettera. Su Georges Didi-Huberman","gt_translate_keys":[{"key":"rendered","format":"text"}]},"content":{"rendered":"\n

Emozionato \u00e8, senza ombra di dubbio, l\u2019\u0153<\/em>il <\/em>di Didi-Huberman e il suo irrequieto spaziare nel tessuto temporale anacronistico in cui si innestano e flirtano l\u2019una con l\u2019altra le strutture aperte di pensiero e immagine. Se lo si incontrasse per caso nei cunicoli ricamati della sua prosa gli si vorrebbe dire, con le parole di Leopardi, \u201cIo benedico chi t\u2019ha fatto l\u2019occhi | Che te l\u2019ha fatti tanto \u2019nnamorati\u201d. E chiss\u00e0 se il Poeta dell\u2019amore per la maraviglia <\/em>avrebbe approvato il \u201cpo\u00e8me-tableau\u201d <\/em>intriso di pathos e adornato di corsivi che a Ranci\u00e8re fa tanto orrore. Una cosa \u00e8 certa: a Recanati \u00e8 esistito un uomo la cui poesia, oltre che ragione di vita, \u00e8 stata compagna fidata e sorella alleata dell\u2019indagine analitica e del pensiero attento. La prosa, diceva lui, per esser veramente bella, nobile e dignitosa \u201cbisogna che abbia sempre qualche cosa del poetico\u201d. Nel testo, anche in quello critico, non occorre performare un trapianto: non bisogna sostituire il rigore analitico alla morbidezza<\/em> della poesia, come se l\u2019ultima fosse un organo malandato e l\u2019altro la soluzione antisettica a tutto il suo dolore. L\u2019uno non esclude l\u2019altra, al contrario, i due ammiccano e si inseguono per le vie  incantevoli ed infauste di un\u2019affinit\u00e0 elettiva. Lei con lui.<\/p>\n\n\n\n

Quando Goethe, sulle labbra del capitano, introduce il concetto di affinit\u00e0 elettive nell\u2019omonimo e celebre romanzo, ci parla in primis <\/em>della fibrillazione di un \u201clasciare e prendere, fuggire e ricercarsi\u201d di sostanze opposte, la cui forza coesiva \u00e8 forgiata nel conflitto e trova, nella spinta collidente, il cardine della propria insistenza. \u00c8 la scrittura, nella sua qualit\u00e0 grafica (nella sua immagine), a farsi segno evidente di un amore non ancora pronunciato e di un destino ormai segnato: osservando la calligrafia di Ottilia e intuendone l\u2019affinit\u00e0 con la propria mano, Edoardo non ha bisogno d\u2019altro per cogliere il sentimento amabile e amante che dalla delicata mano femminile si abbandona alla carta, vestendosi d\u2019inchiostro. Ci si ricorder\u00e0 di come in questo intrecciarsi di mani, occhi, cuore e voce – \u201cTu mi ami!\u201d, esclamer\u00e0 finalmente Edoardo – maturi al tempo stesso il seme di una necessaria trasfigurazione e, per finire, consumazione. Amare, diremo dantescamente, \u201cprima radice\u201d <\/em>dello scrivere.<\/p>\n\n\n\n

Che cosa attraversa, nell\u2019intimit\u00e0, parola e immagine, pensiero e visione, filosofia e arte, poesia della mano e dell\u2019occhio? Evidentemente ci\u00f2 che l\u2019occhio di Edoardo scorge nella grafia della bella Ottilia. Se la scrittura, nel suo tracciarsi, non pu\u00f2 che mettere a nudo il sentimento amoroso da cui attinge, l\u2019etimologia ci ricorda che filosofare \u00e8 essenzialmente amare, mentre la mitologia racconta le origini della scultura nel gesto che, tracciando il profilo dell\u2019ombra dell\u2019amato, sigilla l\u2019immagine della sua assenza imprimendo l\u2019argilla sulla linea di contorno. \u201cLiebe zur Sache\u201d<\/em> – amore per l\u2019oggetto – scriveva Benjamin per contraddistinguere l\u2019atteggiamento dello \u201cstorico\u201d dell\u2019arte che non esaurisce il proprio compito nel puro esercizio filologico o nella semplice indagine formale. Un amore tale da lasciarsi affondare nella plasticit\u00e0 dei margini dove \u201cl\u2019intuizione intellettiva\u201d si intreccia – \u201csich vershr\u00e4nkt\u201d <\/em>– alla \u201csingolare unicit\u00e0 dell\u2019opera\u201d[1]<\/sup><\/a> – e, per riprendere il registro Goethiano, \u201cchi fosse il primo a cingere l’altro, non si sarebbe potuto dirlo<\/em>\u201d. Cos\u00ec facendo non si condanna il rigore del limite in modo assoluto: gli si vuole solo garantire la necessaria morbidezza. Si preferisce, insomma, il respiro vitale di un\u2019oscillazione alla calce lapidaria. Ancora una volta, con ostinazione, si ama. Di questa oscillazione amorosa e, potremmo dire, \u201cbiologicamente necessaria\u201d, per usare un\u2019espressione a lui cara, era certamente consapevole Aby Warburg. Sostenitore per eccellenza del moto pendolare, come scriveva poco prima di morire, che oscilla nello spazio intervallare tra una formula di pathos e uno sguardo disposto alla contaminazione e alla stratificazione: filologica, storica, psicologica, culturale.      <\/p>\n\n\n\n

Per scrivere d\u2019immagine si deve, in qualche modo, scrivere l\u2019immagine. Per scrivere l\u2019immagine la si deve, ad ogni modo, amare. Questo sembra dirci Didi-Huberman con il suo prendere posizione, quella dell\u2019immagine. E, come in tutti gli amori, \u00e8 una scelta non esente dal rischio. Minacce insidiose che Jacques Ranci\u00e8re, riferendosi alle parole di Didi-Huberman sui montaggi di Bertolt Brecht (Kriegsfibel<\/em> 1955; Arbeitsjournal<\/em> 1938-55) e Harun Farocki (Images of the World and the Inscription of War,<\/em> 1988)[2]<\/sup><\/a>, non manca di sottolineare. Pericolo numero uno: \u201ceccesso\u201d, ovvero possibilit\u00e0 di un troppo amare. Nel prendere la posizione delle immagini e, dunque, nel dichiarare loro il suo amore, Didi-Huberman corre il rischio di un troppo \u201cdare\u201d: da una parte il tentativo di instillare il soffio vitale di una parola redentrice nelle immagini che, secondo Ranci\u00e8re, \u201cgiacciono morte sulla pagina\u201d. Iniettare, insomma, il siero miracoloso di un certo \u201cattivismo patetico\u201d offerto dalla parola nel tessuto necrotico e passivo del visuale che solo cos\u00ec pu\u00f2 mostrarsi \u201cattivo\u201d. Dall\u2019altra parte, dice Ranci\u00e8re, eccesso lirico. Troppi i corsivi, troppa la poesia in circolo in questo continuo inseguirsi e ammiccare di parole e immagini nelle sue pagine aggraziate. Il verdetto finale: la biblioteca di casa Didi-Huberman \u00e8 il luogo di un omicidio premeditato ad opera dell\u2019italique<\/em> che ha preso posizione. <\/em>Con mano angelica i corsivi hanno prima assassinato e poi riesumato le immagini per \u201cmostrare\u201d una sola sopravvivenza, <\/em>quella del po\u00e8me-tableau<\/em>. Delitto a sfondo passionale, certamente.        <\/p>\n\n\n\n

Se l\u2019accusa muove dalla contrapposizione tra un\u2019immagine passiva – morta, che \u201c\u00e8 l\u00ec per non dire nulla\u201d – e l\u2019eccesso della parola che vuole a tutti i costi sopravvivere all\u2019immagine, la difesa di Didi-Huberman punta il dito verso i no comment <\/em>di Ranci\u00e8re di fronte all\u2019eccesso \u201cgestuale\u201d delle immagini – di quei soul\u00e8vements<\/em> che mostrano il fermento ritmato della sopravvivenza di un gesto corporeo nelle sue implicazioni antropologiche, politiche e filosofiche. Come rispondere, in parole, al ritmo vitale dell\u2019exc\u00e8s <\/em>che si innerva in certe immagini? Che cosa dire di questo \u201csensibile\u201d che ci urta e ci sconvolge, che cosa dire, chiede Didi-Huberman, di queste sensazioni che lo sguardo cattura, di questi feelings<\/em>? Che cosa fare del \u201csenso e dei sensi\u201d? Che fine ha fatto Merleau-Ponty? Di no comment <\/em>sembra avvalersi l\u2019accusa – \u201cThat is not my cup of tea\u201d, <\/em>come traducono gli inglesi.<\/p>\n\n\n\n

Una logica separatista fonda l\u2019intera strategia dell\u2019accusa e pervade, in molteplici sfumature, il testo di Ranci\u00e8re: dividere il tempo (\u201cla sopravvivenza come principio attivo della divisione del tempo\u201d), dividere la passivit\u00e0 della fotografia dall\u2019attivit\u00e0 della parola, dividere la voce dell\u2019epigramma dal silenzio visuale, dividere l\u2019emozione dall\u2019artista, dividere, infine, una volta per tutte, la poesia e l\u2019amore dall\u2019immagine. Agli atti del divorzio Didi-Huberman contrappone l\u2019implexit\u00e9<\/em>: l\u2019implicazione pluriv\u014fcus, <\/em>lo spazio di inesauribile eterogeneit\u00e0 dove si intrecciano non solo parola e immagine ma anche emozione e pensiero, toccandosi con mano senza potersi mai del tutto afferrare. Non siamo distanti dalla methexis <\/em>di cui scrive Nancy, ovvero lo spazio di partecipazione, \u201ccommerce<\/em>\u201d, \u201ccommunication<\/em>\u201d, \u201cpartage\u201d<\/em> che l\u2019immagine realizza, di modo che il soggetto sia implicato<\/em> nel senso e nei sensi, nell\u2019emozione – \u201cj\u2019y deviens moi-meme un moment de la motion g\u00e9n\u00e9ral des sens, des sentiments, des signifiances\u201d<\/em>[3]<\/sup><\/a>. Lungo una simile traiettoria Emanuele Coccia, con Aristotele, chiama metaxy<\/em> la zona intermedia, il medium, lo spazio (\u201cl\u2019utero\u201d, \u201cil corpo\u201d) oltre i confini dell\u2019oggetto e del soggetto dove gli esseri viventi raccolgono il sensibile con cui \u201cnutrono le loro anime giorno e notte\u201d[4]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Oggi pi\u00f9 che mai, per cogliere la vibrazione vitale delle immagini che si distinguono dal superfluo, non si pu\u00f2 prescindere dallo spazio di implicazione in cui occhio, stomaco, pelle e anima, altri occhi e altre pelli si sfiorano per caso come dei passants <\/em>senza meta alcuna e, per lunghi attimi, si chiedono: \u201cne te verrai-je plus qui dans l\u2019\u00e9ternit\u00e9?\u201d <\/em>Non si potrebbe forse dire che saper guardare un\u2019immagine sia come innamorarsi di un perfetto sconosciuto? Solo attingendo da questa fitta al cuore che smuove – sposta i confini, exc\u00e8s<\/em> – e commuove pu\u00f2 la scrittura porsi all\u2019altezza dell\u2019immagine. Solo cos\u00ec pu\u00f2 \u201csollevarsi\u201d, come diceva Benjamin, \u201calla vera intuizione del bello\u201d dove quest\u2019ultima non \u00e8 il rendersi visibile della verit\u00e0 ma quel qualcosa – \u201critmo\u201d – che, andando oltre la bellezza, illumina, come tutta la poesia della mano e dell\u2019occhio \u00e8 in grado di fare, la stoffa poliedrica e bucherellata del reale. In questo spazialismo <\/em>non pu\u00f2 che darsi amore e, con esso, poesia: poesia come dispersione, diceva Blanchot, e montaggio come poesia della dispersione, dice Didi-Huberman, contro – e con – il principio della divisione.<\/p>\n\n\n\n

Per rimanere con Benjamin e Goethe, se Ranci\u00e8re, davanti al po\u00e8me-tableau<\/em>, prende la posizione del chimico (\u201cera addirittura un titolo onorifico dei chimici, chiamarli separatori\u201d<\/em>), l\u2019\u0153<\/em>il<\/em> di Didi-Huberman \u00e8, al contrario, quello dell\u2019alchimista. <\/em>Il chimico-commentatore, scriveva notoriamente Benjamin con la metafora dell\u2019opera come \u201crogo\u201d, analizza, separatamente, legno e cenere. Per il critico-alchimista, invece, \u201cla fiamma custodisce un segreto: quello della vita\u201d[5]<\/sup><\/a>. In altre parole, dove lo sguardo di Ranci\u00e8re si limita a distinguere tra vita dell\u2019epigramma e l\u2019immagine morta, Didi-Huberman scorge, al contrario, una fiamma vitale – il ritmo pulsante della vita storica – nel continuo implicarsi a vicenda di segno verbale e visivo. Non si dava divisone, per Benjamin, tra le due figure. L\u2019uno era anche l\u2019altro. Morbidezza<\/em> con rigore.<\/p>\n\n\n\n

Legno e cenere: quando Ranci\u00e8re analizza il gesto critico di Didi-Huberman operando una scissione continua tra immagine come forma visuale e immagine come \u201coperazione figurale\u201d. Distinzione necessaria, forse, ma che di per s\u00e9 non porta ad apprezzare la sensibilit\u00e0 di uno sguardo che si nutre dell\u2019implicazione ambigua dell\u2019una nell\u2019altra. Le due non entrano in concorrenza tra di loro (cos\u00ec scriveva Benjamin delle opere d\u2019arte e della filosofia) ma si incontrano nello spazio intimo di un\u2019affinit\u00e0 elettiva – zona ambigua, intrisa tanto d\u2019amore quanto di conflitto. L\u2019\u0153<\/em>il, <\/em>proprio perch\u00e9 innamorato, <\/em>\u00e8 in grado di mostrare la fiamma che alla separazione oppone la combustione di scrittura e visione, consapevole che in questo bruciare si rischia la vita di entrambe. E se alla fine sono le parole, come dice Ranci\u00e8re, a dover chiarire come opera l\u2019immagine non \u00e8 per cedere alla logica di una fin troppo scontata opposizione tra un discorso che agisce e un\u2019immagine che perisce e nemmeno per sventrare l\u2019immagine e rovesciarne le fredde interiora sulla pagina bianca. \u00c8 per cercare di portare alla luce il gioco ritmato di quel \u201clasciare e prendere, fuggire e ricercarsi\u201d che oscilla tra l\u2019esibizionismo muto dell\u2019immagine e gli Umlaut<\/em> della parola. <\/p>\n\n\n\n

Fiamma vitale: non a caso Didi-Huberman scrive che l\u2019immagine brucia: \u201csaper guardare un\u2019immagine sarebbe, in qualche modo, divenire capaci di distinguere dove essa brucia, dove la sua eventuale bellezza serba il posto a \u2018un segno segreto\u2019\u2019[6]<\/sup><\/a>. Se \u00e8 vero, come lui afferma, che dobbiamo \u201cimplicarci in\u201d – <\/em>condizione fondamentale per avvertire il calore della fiamma – <\/em>per poterpoi \u201cesplicarci con\u201d<\/em> \u00e8 altrettanto vero che in questa \u201cesplicazione\u201d (termine pericoloso), o nell\u2019offerta amorosa della parola che tenta di sollevarsi all\u2019immagine, bisogna fare estrema attenzione. Si possono comprendere, da una parte, le riserve di Ranci\u00e8re verso l\u2019atto esplicativo – \u201coperativit\u00e0 della dimostrazione\u201d – che sembra, talvolta, voler disvelare un segreto nell\u2019immagine. C\u2019\u00e8 davvero il rischio, cos\u00ec facendo, di scottarsi – rischio di cui Didi-Huberman \u00e8 sicuramente consapevole. Come esplicare – se di esplicazione si pu\u00f2 parlare – senza uccidere le sfumature intrise di senso e sensi dell\u2019implicazione? Tentando di conservare, forse, il residuo indicibile che resiste all\u2019esplicazione nel bisbiglio insicuro di un\u2019evocazione. Ma la questione \u00e8 certamente complessa e non \u00e8 semplice parlare di \u201cmetodo\u201d, come scrive invece Ranci\u00e8re.<\/p>\n\n\n\n

Preservare il palpito in parola. Rinunciare per\u00f2 a disvelare \u201ctutti i secreti di questo palpito\u201d, come suggeriva Leopardi. Limitare dunque l\u2019amore. Non a caso Benjamin, scrivendo di quel \u201cLiebe zur Sache<\/em>\u201d, parlava anche di limite: \u201cl\u2019amore per l\u2019oggetto si limita [h\u00e4lt sich an<\/em>] al riconoscimento della radicale unicit\u00e0 dell\u2019opera d\u2019arte\u201d[7]<\/sup><\/a>. Anche nel pi\u00f9 travolgente degli amori, essere capaci di vera rinuncia: compito difficilissimo ma fondamentale per mantenere viva la fiamma<\/em>. Dall\u2019altra parte, essere consapevoli che \u00e8 la rinuncia, forse, la forma pi\u00f9 nobile di attenzione – dunque d\u2019amore – verso l\u2019altro. Verso quel perfetto sconosciuto o sconosciuta incontrata al semaforo che \u00e8 l\u2019immagine.<\/p>\n\n\n\n

Questa nobile attenzione che oscilla tra implicazione e rinuncia sapr\u00e0 forse indicare dove l\u2019immagine si distingue dal superfluo e dal clich\u00e9, aprendosi cos\u00ec ad innumerevoli gradazioni pluricellulari che alterano il tessuto connettivo del reale. Si cammina a piedi nudi su terre instabili, certamente. Ma l\u2019alternativa a questo rischio non pu\u00f2 essere, d\u2019altra parte, il no comment<\/em> – non si intende qui il semplice rifiuto della parola ma il rifiuto dell\u2019implicazione come presupposto fondante dell\u2019 \u201cesplicazione\u201d. Si deve provare, insomma, a rendere conto di una fondamentale impossibilit\u00e0 – amorosa, certo – senza trasformarla in un altro possibile. Questo Didi-Huberman l\u2019aveva compreso sin dai testi degli anni Novanta che lo hanno reso celebre: \u201cExigence du visuel: exigence vou\u00e9<\/em>e<\/em> \u00e0 <\/em>l<\/em>\u2019<\/em> <<<\/em>impossible<\/em>>>\u201d<\/em>[8]<\/sup><\/a>. \u00c8 di queste pagine che Ranci\u00e8re sembra volersi dimenticare, nel descrivere l\u2019intero corpus di Didi-Huberman come \u201clibri sul montaggio di immagini\u201d, immagini che a loro volta sono il risultato di ri-montaggi di chi ha praticato \u201cuna pi\u00f9 classica forma di montaggio\u201d. Due dettagli sembrano perdersi in quest\u2019approssimazione: che la ripresa di un gesto non \u00e8 sorda ripetizione e che, nel confronto con la fotografia e il fotogramma, la parola critica risponde ad esigenze particolari, dovute alla specificit\u00e0 del linguaggio in questione. Il linguaggio della fotografia, scriveva Berger, \u00e8 il linguaggio degli eventi. \u00c8 con l\u2019eventualit\u00e0<\/em> di questo linguaggio che la parola si deve per forza scontrare nell\u2019\u0152il. <\/em>Cos\u00ec, se in queste pagine Didi-Huberman sembra talvolta cadere in tentazione, dando forse troppa fiducia alle possibilit\u00e0 esplicative di una \u201cdescrizione della sovra determinazione\u201d (surd\u00e9termination<\/em>), tale tendenza \u00e8 per\u00f2 attenuata da un constante tentativo a sfumare la rigidit\u00e0 dell\u2019esplicazione nella morbidezza dell\u2019evocazione. Non \u00e8 dunque di peccato capitale che vogliamo parlare.<\/p>\n\n\n\n

Alla scrittura spetta il compito ultimo e delicatissimo di dare forma all\u2019implicazione amorosa di sguardo e immagine senza mai farla \u201cpropria\u201d. Muovendosi con rigore e morbidezza nel passaggio continuo dal gesto all\u2019occhio e dall\u2019occhio alla mano, Didi-Huberman non pu\u00f2 che danzare,  poeticamente, tra i raggi rifratti del senso, bucando il manto oceanico del reale. Buchi nell\u2019acqua, certo, se il fine del tentativo \u00e8 puramente descrittivo, esplicativo. Ma non deve esserlo. Con il rigore ci deve essere poesia, morbidezza, emozione, i corsivi che a Ranci\u00e8re non vanno gi\u00f9. Si intravedono cos\u00ec \u201cun\u2019altra terra e un altro cielo\u201d che, come diceva Endimione allo Straniero mostrando l\u2019impossibile al cuore dell\u2019affinit\u00e0, \u201cnon ti \u00e8 dato possedere\u201d. In quest\u2019ultima consapevolezza sta la nobilt\u00e0 del gesto critico che si muove tra il \u201cti amo\u201d e il silenzio, tra l\u2019eccesso e la rinuncia. In questo pensiero oscillante, e non nella separazione lapidaria, riconosciamo quello che Edoardo vide nel volto di Ottilia e nella sua scrittura, tra l\u2019occhio e la lettera (\u201cGuard\u00f2 Ottilia, un\u2019altra volta la copia\u2026\u201d<\/em>).<\/p>\n\n\n\n

Pensiero oscillante, ovvero pensare l\u2019immagine tra gli eccessi di un \u201cti amo\u201d talvolta troppo dichiarato e il silenzio gelido di un sentimento mai pronunciato. Non separare, dunque, il chimico dall\u2019alchimista ma intrecciarne gli sguardi, con rigore e morbidezza. Ranci\u00e8re con – e contro – Didi-Huberman. Non si vuole, in questo amore verbo-visivo, seguire Edoardo e privare l\u2019impossibile del suo carattere costitutivo (\u201cAh, ma se il possibile \u00e8 impossibile – mi viene da fantasticare – bisogna che l’impossibile diventi possibile\u201d<\/em>). Si vorrebbe invece seguire quell\u2019Ottilia che voleva perdere \u201cogni traccia d\u2019egoismo\u201d – impresa (im)possibile? – (\u201cLe apparve a un tratto evidente che il suo amore, per realizzarsi sino in fondo, doveva perdere ogni traccia d\u2019egoismo\u201d) <\/em>e, nel desiderare solamente la felicit\u00e0dell\u2019 \u201caltro\u201d – l\u2019immagine, la sconosciuta al semaforo, l\u2019Edoardo di ogni Ottilia – lasciarlo sfuggire alle \u201cbranche\u201d della ragione, come scriveva il Poeta, che invece lo vorrebbe sempre vicino, sempre pi\u00f9 nostro. Fare di questo sentimento in perdita la prima radice <\/em>dello scrivere. Ecco, forse, l\u2019emozione pi\u00f9 grande che la morbidezza poetica di Didi-Huberman ci regala. E, in questo nostro mondo che non smette di soffrire, esiste forse scrittura degna d\u2019esser ricordata che non indossi un velo d\u2019emozione?<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/sup><\/a> W. Benjamin, \u201cOskar Walzel\u201d (1926) in Gesammelte Schriften <\/em>vol. 3,<\/em> ed. R. Tiedemann e H. Schweppenh\u00e4user, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1972-91, p. 51 [trad. mia]<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/sup><\/a> in G. Didi-Huberman  Quand les images prennent position. L\u2019\u0152il de l’histoire, <\/em>1, Paris, <\/em>Les \u00c9ditions de Minuit, 2009 e Remontages du temps subi. L\u2019\u0152il de l’histoire, <\/em>2, Paris, Les \u00c9ditions de Minuit, 2010<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/sup><\/a> J-L. Nancy \u201cL\u2019image: mimesis & methexis\u201d in Penser l\u2019image I<\/em>, ed. E. <\/em>Alloa, Dijon, Le Presses du R\u00e9el, 2011 p. 83<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/sup><\/a> Cfr E. Coccia, La vita sensibile<\/em>, Bologna, Il Mulino, 2011<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/sup><\/a> W. Benjamin, \u201cGoethes Wahlverwandtschaften\u201d (1922) in Gesammelte Schriften <\/em>vol. 1.1,<\/em> ed. R. Tiedemann e H. Schweppenh\u00e4user, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1972-91, p. 126 [trad. mia]<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/sup><\/a> G. Didi-Huberman, \u201cL\u2019immagine brucia\u201d in Teorie dell\u2019immagine<\/em>, ed. A. Pinotti, & A. Somaini, Milano, Raffaello Cortina editore, 2009 p. 253<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/sup><\/a> W. Benjamin, \u201cOskar Walzel\u201d (1926) in Gesammelte Schriften <\/em>vol. 3,<\/em> ed. R. Tiedemann e H. Schweppenh\u00e4user, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1972-91, p. 51 [trad. mia]<\/p>\n\n\n\n

[8]<\/sup><\/a> G. Didi-Huberman, Devant l\u2019image, <\/em>Paris, <\/em>Les \u00c9ditions de Minuit, 1990p. 37<\/p>\n\n\n\n

In copertina: Gerhard Richter, <\/em>Kleine Landschaft am Meer, 1969, olio su tela 71.5 cm x 105 cm <\/em><\/p>\n","protected":false,"gt_translate_keys":[{"key":"rendered","format":"html"}]},"excerpt":{"rendered":"

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