Una lettura anamorfica: note per Life of M di Rachel Cusk

1.A un certo punto, in Life of M di Rachel Cusk (uscito da poche settimane contemporaneamente per Faber&Faber e Farrar, Straus and Giroux), una voce narrante che si identifica con un “noi” racconta di una visita a una mostra di fotografia. Ha scelto quella mostra, racconta, perché, a differenza di quelle di pittura, è decisamente meno affollata:

Ci chiediamo perché la fotografia sia meno popolare della pittura. È perché la fotografia viene vista come qualcosa che appartiene alla realtà? Forse la gente non ha voglia di pagare un biglietto e fare la fila per vedere la realtà» (traduzione nostra).

La voce narrante prosegue descrivendo la mostra. Si tratta di fotografie in bianco e nero che ritraggono sempre il medesimo corpo femminile – che appartiene alla fotografa stessa – il più delle volte nudo all’interno di ambienti abbandonati, in rovina. Molte volte ci sono anche degli oggetti sparpagliati qua e là – sedie rovesciate, tavoli mangiati dal tempo, calcinacci – e la giovane donna appare avvolta in qualche lacerto di stoffa, oppure nuda di un candore abbacinante. La voce narrante ha letto, con un certo sconcerto, che l’artista è morta suicida molto giovane, e, dopo aver dato un resoconto tutto sommato denotativo di ciò che vede, inizia a interrogarsi sulla propria reazione di fronte a quelle immagini:

All’inizio proviamo repulsione verso queste fotografie, ma più le osserviamo più iniziano a colpirci. È la morte della fotografa, forse, a conferire potere alle immagini. È come se lei ci stesse mandando un messaggio da oltre la morte. Questo messaggio sembra avere a che fare coi nostri corpi, con la nostra insopportabile corporeità. Se guardassimo per un solo istante alla nuda verità del nostro corpo, che ne sarebbe di noi? (traduzione nostra)

Non è difficile riconoscere in queste pagine un’ecfrasi allusiva all’opera di Francesca Woodman – a maggior ragione per chi avesse avuto l’occasione di visitare la mostra allestita in questi mesi a Roma presso la galleria Gagosian. Non è nemmeno la prima volta che un’autrice anglofona inserisce un riferimento alla fotografa statunitense all’interno di un proprio romanzo.

2. Nel secondo volume della propria living autobiography, The Cost of Living (Il costo della vita, trad. it. di Gioia Guerzoni), Deborah Levy, ad esempio, fa incontrare alla propria narratrice una studentessa che ha appena visto una mostra di Woodman:

Woodman aveva realizzato una serie di autoritratti, spesso nudi, in cui aveva trovato una tecnica per sfocare le forme. Cercava sempre di scomparire nelle pareti, dietro la carta da parati e nel pavimento, di diventare vapore, uno spettro, una macchia, un’ombra, un soggetto femminile cancellato ma riconoscibile. «Anch’io» mi disse «spesso mi sento così». (p. 98)

Sempre Deborah Levy, questa volta in un intervento critico à côté di una mostra su Francesca Woodman e Egon Schiele ripreso poi parzialmente nella raccolta di saggi The Position of the Spoon, afferma di pensare sempre alle immagini di Francesca Woodman tutte le volte che crea un personaggio femminile e inizia a farlo vivere nel mondo finzionale – Levy usa il verbo “to embody”, letteralmente “incarnare”, ma anche “interpretare”, esattamente come nel caso di un’attrice (chi è l’attrice qui? Woodman? Il personaggio romanzesco? La scrittrice?) – e conclude con una citazione tratta dal primo volume dell’autobiografia in movimento, Things I don’t want to know (Cose che non voglio sapere, trad. it. di Gioia Guerzoni):

Quando una scrittrice porta un personaggio femminile al centro della sua indagine letteraria (o di una foresta) e quel personaggio inizia a proiettare luci e ombre dappertutto, deve trovare un linguaggio che in parte ha a che fare con l’imparare a diventare un soggetto piuttosto che un’illusione, e in parte con lo sciogliere i nodi con cui è stata messa insieme dalla società. Dovrà essere molto cauta perché avrà già molte illusioni sue. In effetti, sarebbe meglio essere incauti. È faticoso imparare a diventare un soggetto, figuriamoci una scrittrice. (p. 43)

3. La visita alla mostra di Woodman nel romanzo di Cusk non è un episodio centrale o particolarmente significativo nell’economia della trama. In effetti, nessun capitolo, in Life of M, è determinante per lo svolgersi della vicenda, che si potrebbe riassumere – come molti articoli hanno fatto in questi giorni – semplicemente leggendo inizio e fine: nell’incipit, un “io” senza nome si propone a un’attrice famosa, chiamata M, di scriverne l’autobiografia; nell’epilogo M chiede di incontrare chi dice “io”, sostenendo di non essere soddisfatta del risultato del progetto letterario perché pieno di inesattezze, e acconsente all’utilizzo del materiale solo in cambio dell’eliminazione del suo nome. L’opera si chiude con una domanda che M rivolge a chi dice “io”, in cui chiede se sia «a guy or a girl».

Al centro si situano principalmente alcune scene della vita quotidiana di M (una riunione per il contratto di un film; una vacanza in un’isola marittima; un workshop teatrale; un incontro con un’altra amica attrice in una spa di lusso; la presentazione di un libro organizzata da un brand di moda ecc.) raccontate da una voce narrante esterna, che però assume spesso il punto di vista dell’attrice. Nei primi capitoli, alla storia in terza persona di M si alternano parti narrate alla prima persona singolare, in cui chi dice “io” racconta delle proprie visite all’ospedale dov’è ricoverata la propria persona partner, visite intervallate da alcune visioni cinematografiche – c’è un piccolo cinema vicino all’ospedale – che suscitano in “io” non poche perplessità. Non c’è modo di determinare alcuna connotazione di genere in chi dice “io”, che ben presto, però, lascia spazio a una prima persona plurale, un “noi” che assume inequivocabilmente un punto di vista femminile, intenta nell’osservazione della città nella quale vive – i suoi abitanti, le sue mostre, le gite nella campagna circostante – e in un’attività intellettuale non meglio specificata, nella quale però è facile intuire un riferimento alla scrittura romanzesca.

4. Life of M è forse, tra i romanzi dell’estremo contemporaneo, quello che, ancor prima della propria uscita, ha maggiormente occupato visivamente le colonne di riviste molto diverse fra loro: magazine letterari, riviste di moda, giornali quotidiani, tabloid – qualcosa di abbastanza sorprendente per il libro di un’autrice non mainstream, dalla scrittura densamente filosofica, non squisitamente narrativa e spesso dall’andamento analogico, non strettamente lineare. Il motivo è stato ampiamente pubblicizzato: la rassomiglianza fra le trame di alcuni film recitati da M nel romanzo e quelli interpretati nel “reale” mondo dello spettacolo dall’attrice Natalie Portman. Gli articoli che ne hanno parlato hanno quasi sempre utilizzato una strategia visiva piuttosto elementare: corredare la parte scritta di elaborazioni fotografiche dei volti di Cusk e Portman, spesso giustapposti o lievemente camuffati attraverso sfocature che vorrebbero sintetizzare, sul piano iconico e in maniera tutto sommato ingenua, la lettura à clef del romanzo, in cui si attiverebbe una sorta di corrispondenza biunivoca (M = Natalie Portman; io/noi = Rachel Cusk). C’è chi ha scritto dell’abitudine inveterata della scrittrice canadese di inserire riferimenti precisi a persone reali, senza lesinare una certa durezza (ad esempio a proposito dell’ex-marito in Aftermath, senonché là si trattava di un memoir, non di un romanzo); altri hanno parlato di un ritratto impietoso della star hollywoodiana, che sarebbe rimasta piuttosto scossa dall’accaduto (nessuna dichiarazione è stata rilasciata sinora né da Cusk né da Portman al riguardo); altre voci, più accorte, hanno immediatamente evidenziato l’evanescenza del referente reale, sostenendo che se proprio si deve conferire un’identità alle caratteristiche psicologiche di M, queste sono da attribuirsi più all’autrice, che non all’attrice.

5. L’imperfetta coincidenza fra M e Natalie Portman non sembra, in verità, avere molto a che fare né con un tentativo di ritratto in disguise, né con un progetto strettamente auto- o bio-finzionale, né tantomeno con una semplice, quanto sofisticata, strategia di vendita commerciale. Potrebbe trattarsi, al contrario, di un espediente meditato e necessario per decostruire definitivamente la tendenza, invalsa nel campo letterario degli ultimi anni, all’auto- o biofiction, attraverso la dichiarata volontà di muoversi all’interno della finzione, che si fa qui strumento di distanziamento critico in grado di agire una riflessione, aperta e insolubile, sul rapporto tra female character e la mediosfera del XXI secolo.

6. Entrare in un romanzo discontinuo, non armonico, come Life of M a partire non dall’ovvio, dall’esplicito, ma per la via di un dettaglio apparentemente insignificante – la visita alla mostra di Woodman – che sembra mescolarsi in incognito nella folla di ecfrasi cinematografiche, artistiche e letterarie disseminate nel testo, è un esercizio di lettura anamorfica: ci obbliga ad assumere un punto di vista sghembo e laterale, ma che forse è in grado di ricostruire la giusta lezione delle linee se confrontato, come in certe anamorfosi rinascimentali, con una superficie riflettente, oppure assumendo una determinata postura di fronte al quadro. L’anamorfosi, poi, ha spesso una funzione al contempo metariflessiva e fantasmatica, che ci fa prestare attenzione alla dimensione formale (e immaginifica) della rappresentazione. Pensiamo, ad esempio, al dipinto anonimo Anamorphosis, called Mary, Queen of Scots: quello che da un lato sembra un ritratto regale, dall’altro si rivela un teschio, che è di certo un memento mori, ma ci ricorda pure il carattere illusorio, finzionale, del ritratto stesso.

7. A rileggere il resoconto – Outline è il titolo di uno dei più famosi romanzi di Cusk – della visita alla mostra fotografica intrapresa dal “noi” e dei pensieri che ne sono scaturiti, ci si rende conto di un fatto abbastanza interessante: l’interpretazione delle fotografie è succube di una lettura biografica che proietta sulle immagini un significato prepostero (il suicidio della fotografa) che appartiene alla vita della loro autrice, cosicché il suo corpo nudo o evanescente, che appare negli scatti, viene trattato alla stregua di una citazione della sua effettiva esistenza – a tal punto che il “noi” si dispiace di non aver potuto fare nulla per impedire il tragico epilogo: «avremmo voluto poterla aiutare, consolarla, mostrarle come poter sopravvivere» (traduzione nostra). In fin dei conti, “noi” sembra condividere una certa idea sulla fotografia intesa come un’impronta di reale, un’attestazione che dice qualcosa di vero (vero perché legato inoppugnabilmente alla realtà) sul soggetto fotografato. Eppure, guardando proprio alle fotografie di Woodman, è evidente il limite di un tale assunto: le sue immagini sono, innanzitutto, costruzioni finzionali, storie (non a caso spesso sono corredate da didascalie dall’andamento narrativo, diventando a tutti gli effetti degli iconotesti) che per stessa ammissione della fotografa, come si legge in una lettera indirizzata a un gallerista, volevano raccontare qualcosa di ciò che rimane misterioso e latente nell’esperienza, al pari di quello che accade in Nadja di André Breton. In quella stessa lettera, Woodman scrive qualcosa di molto significativo a proposito della presenza ricorrente del proprio corpo nudo: dice di utilizzare il nudo «in parte in una maniera ironica, come i classici dipinti di nudo» per raggiungere a una certa «timelessness», una sospensione e universalizzazione dell’immagine che doveva mantenere, al contempo, qualcosa di «personale» e di «allegorico». Alcune amiche di Woodman hanno più volte rammentato come la fotografa fosse solita scherzare sulla propria presenza all’interno delle fotografie: diceva che lei, il suo corpo, era sempre disponibile come modella. Commentando una sua fotografia, scrive Deborah Levy: «Lei è il suo stesso soggetto, ma sta incarnando [embodying] molti altri soggetti e uno di questi è la rappresentazione. La rappresentazione della forma femminile. Quest’immagine non è un autoritratto. Lei sta usando il suo corpo per rappresentare delle cose/per capire come stanno le cose [to figure things out]».

8. Si potrebbe cercare di leggere l’allusione volutamente fallace a Natalie Portman, ma anche a Rachel Cusk, in Life of M alla luce di una postura “ironica”, ovvero distanziante, nei confronti di una parola che viene utilizzata proprio in merito alla mostra fotografica. Quella “insopportabile corporeità” che, secondo il “noi”, sembra venir convocata e messa in discussione dalle immagini di Woodman figura, in lingua originale, con l’espressione «unbearable corporeality». «Corporeality» è una parola densissima, perché non ha semplicemente a che fare con il corpo, bensì anche e soprattutto con il fatto di esistere, di esserci, di sostanziarsi come soggetto, a partire dal corpo. È proprio il corpo femminile a costituire, in Life of M, un luogo instabile di significati, tensivo e contraddittorio, perché di esso – ed è una caratteristica specifica del female character – viene mostrata la costruzione reificata, oggettivante, che attanaglia tanto l’attrice quanto la scrittrice del mondo finzionale (che non sono né Natalie Portman né Rachel Cusk). In entrambi i casi, il gioco allusivo ai presunti referenti reali smaschera un atteggiamento predatorio che il campo culturale contemporaneo sembra mettere in atto soprattutto con le artiste: considerare le loro creazioni alla stregua di una citazione letterale delle loro esistenze intime e private, uniche a legittimare, agli occhi del pubblico, la voce artistica femminile. 9. La citazione, letteralmente, è un pezzo di linguaggio o di un’immagine, appartenente a un soggetto e a un contesto, che è stato successivamente incluso in nuovo contesto da parte di un altro soggetto. Sontag considera la fotografia come una forma di citazione, ed entrambe vengono generalmente ritenute più autentiche delle narrazioni letterarie, perché sono percepite come «frammenti di realtà». In Decreation (Decreazione, trad. it. di Patrizio Ceccagnoli), Anne Carson paragona la citazione al gesto di succhiare lo spicchio di arancia di qualcun altro, o ancora allo «scappare con un punto di vista, che viene definito oggettivo, perché, trattandola in questo modo, si può trasformare qualsiasi cosa in un oggetto» (p.53). Qualcosa di molto simile, ma questa volta riferito al soggetto femminile, viene scritto da Rachel Cusk in due testi che precedono Life of M. In un saggio del 2022 intitolato The Fabricated Woman, inserito all’interno del catalogo a una mostra di Louise Bourgeois, Cusk riflette sulla costruzione della “femininity” in quanto oggetto (in linea con quanto già sosteneva John Berger in Ways of Seeing), una reificazione che Bourgeois e più in generale le artiste tentano di smantellare, facendola esplodere dall’interno: «Nell’opera di Louise Bourgeois, il processo del diventare un soggetto femminile, le sue cause e la storia della sua produzione, risiedono nel passato. Il presente – dal momento che la femminilità è una condizione fabbricata – non è altro che un risultato. Come ogni oggetto prodotto, il soggetto femminile è senza futuro: la sua posizione è nel passato, nel processo della sua fabbricazione, negli eventi del suo essere-un-oggetto all’interno del momento presente» (traduzione nostra). Queste riflessioni trovano un’eco nel primo capitolo di Parade (Corteo, trad. it. di Anna Nadotti e Isabella Pasqualetto), uscito nel 2024, dove un’anonima narratrice racconta della vista alla mostra della scultrice G (nella quale riconosciamo facilmente proprio Bourgeois) all’indomani di un’aggressione fisica. Gli enormi aracnidi neri, emblema dell’arte di G/Bourgeois, sembrano richiamare «la peculiare infermità del corpo femminile. Mostruoso e umile, incessantemente all’opera, il corpo condannava il ragno all’utilità. Le sculture erano una controcreazione: […] rappresentavano tutto ciò che nella femminilità viene negato o represso, ciò che, dietro ai vulcanici cicli di cambiamento, rimane tenebrosamente costante eppure ignoto» (p. 21). Dopo l’aggressione subita ad opera di una sconosciuta, la narratrice di Parade comincia a realizzare il portato generale della violenza: il corpo femminile «era un oggetto», «poteva essere trattato come un oggetto», e questa consapevolezza cela al suo interno il profondo senso di rabbia che tale reificazione innesca nella dimensione più intima, «ctonia», della narratrice. Ancora, commentando il quadro di un’altra artista di nome G (questa volta riferibile a Paula Modersohn-Becker) in cui la pittrice ritrae il marito mentre dorme, la narratrice riporta il senso di straniamento che pervade artista e spettatrice nell’esperire un’inversione dei tradizionali ruoli di surveyor e surveyed (per tornare al lessico di Berger) nell’arte occidentale: «ciò che lei sembra voler dire è che rispondere onestamente alla questione di cosa sia l’arte femminile significa ammettere che la sua componente essenziale è una sorta di non-esistenza. In assenza di un sé inviolabile, la creazione artistica vi si lega in maniera più violenta, una sorta di autoimmolazione, una missione suicida: il corpo, nostro unico avere, dev’essere barattato» (p. 27).

10. Life of M è una la prosecuzione ideale della meditazione sul rapporto fra arte e soggetto femminile avviata da Cusk già a partire da Second Place (La seconda casa, trad. it. di Isabella Pasqualetto), uscito nel 2021, e proseguita con Parade, romanzi che condividono con Life of M anche un uso diffuso di iniziali in veste dei nomi di personaggi, di anonime prime persone plurali che si alternano a voci esterne, di narrazioni dell’“io” che assomigliano ma non sono autofiction. In Life of M, tanto l’attrice quanto le due entità deputate al compito della scrittura – “io” e “noi” – sembrano ruotare attorno alla superficie dei propri corpi, evanescenti seppur in maniera differente, alla ricerca di quell’enigma dell’esistenza, o dell’identità personale, che nella contemporanea era delle immagini sembra appiattirsi in una sorta di buco vuoto.

11. M, iniziata al cinema fin da bambina, considerata primariamente un corpo da riconoscere, decorare, sfruttare, esibire, si rapporta alla realtà secondo un atteggiamento di studium. È come se attraverso l’osservazione del mondo esterno tentasse disperatamente di uscire dalla bidimensionalità dell’immagine, che costituisce, in maniera ambigua, tanto la sua arma di potere quanto la sua condanna all’assoggettamento. M non è un personaggio romanzesco, o meglio non lo è nel senso che tendiamo ad attribuire a questa categoria letteraria a partire dal romanzo ottocentesco, ma questo accade non a causa di un limite della sua immaginaria personalità: M non è superficiale, o crudele, o priva di empatia, semplicemente perché non è un personaggio in senso stretto. M sembra agire, piuttosto, come un’immagine, come la sagoma appiattita di un corpo che tenta di farsi strada al di fuori del proprio regno ontologico – quello, appunto, delle immagini di celluloide – per cercare di sostanziarsi in una realtà che non prevede, però, un’effettiva possibilità di esistenza per il soggetto femminile. La gentilezza che M cerca di mettere in atto, recitandola ma senza affettazione, in tutte le proprie esperienze di vita (ivi compresi diversi confronti con figure maschili che non hanno tema a esercitare un principio di egemonia sociale) assume lo stesso ruolo delle letture: M legge molto, in parte come forma di resistenza alla reificazione subìta, in parte come esercizio di privilegio, in parte come strumento di conoscenza (mediata) nei confronti del mondo. In maniera non dissimile, anche chi dice “io” e ancor di più chi dice “noi” agiscono al di fuori delle convenzionali categorie romanzesche di voce narrante e personaggio. Al di là dell’indeterminatezza di genere dell’“io” – nella quale si può riconoscere il tentativo di opacizzare e problematizzare l’eventuale identificazione fra “io” e Rachel Cusk –, è soprattutto il “noi” (femminile, come dimostrano alcuni espliciti riferimenti all’esperienza della maternità e alla relazione contrastiva nei confronti degli uomini) a ribadire una presa di distanza dal concetto classico di character, paragonato all’incidente fra due biciclette: «Pensiamo alla nostra stessa storia come a una serie di collisioni alla quale abbiamo attribuito una narrazione di giusto o ingiusto che ha nascosto la sua essenziale violenza. Ci rendiamo conto che non c’era nulla di veramente intenzionale nei torti che ci sono stati fatti. Si trattava semplicemente della collisione di un altro personaggio contro il nostro. Noi non operiamo più attraverso il personaggio, né andiamo più in bicicletta attraverso la città» (pp. 150-151, traduzione nostra). Il female character agisce negando sé stesso, provando a sottrarsi ai principi della sua stessa fabbricazione.

12. Per certi versi, Life of M svela un meccanismo culturale che marca, in particolare, la ricezione delle opere letterarie scritte da donne, e che possiamo sintetizzare con l’espressione “effetto Mary Sue”. Come scrive Sophie Collins in un saggio lirico intitolato Who Is Mary Sue? (Faber&Faber, 2018), «‘Mary Sue’ è un termine dispregiativo usato da scrittori e lettori di fan fiction per descrivere quei personaggi che assomigliano a una versione leggermente camuffata dell’io idealizzato di un’autrice» (p. 19, traduzione nostra). A partire dall’uso di questo termine, coniato da Paula Smith nel 1973, Collins inizia a riflettere sul double standard applicato alle autrici a proposito del rapporto tra finzione e autobiografia nelle loro opere: «Ho notato che, in letteratura, quando la protagonista del libro di un’autrice è considerata incisiva, la si ritiene spesso una versione leggermente camuffata dell’io non idealizzato dell’autrice. Qualcosa del tipo: una donna che in letteratura cerchi di inventare fallisce, mentre di una donna che riesca a scrivere si pensa che sia stata brava nel descrivere accuratamente la propria vita» (p. 29, traduzione nostra). L’autrice prosegue raccogliendo una serie di indizi a riprova della propria teoria, e lo fa estrapolando una serie di considerazioni da parte di autrici che si sono sentite chiedere, all’interno di interviste giornalistiche, domande a proposito del contenuto autobiografico nella propria scrittura. Fra queste, c’è anche una testimonianza di Rachel Cusk: «Il cattivo uso del termine ‘narcisismo’ riferito alle mie opere è nauseante. La mia vita è la spazzatura che entra nell’inceneritore per produrre l’energia necessaria al libro che sto cercando di scrivere» (p. 37, traduzione nostra). Al posto di vedere in M, “io” e “noi” delle nuove versioni di Mary Sue, possiamo piuttosto apparentarle al modo in cui il corpo di Francesca Woodman agisce nelle sue fotografie: citando la propria stessa esistenza – che sembra sempre doversi giustificare in quanto tale, in un sistema che continua a essere “a men’s world” – se ne prende distanza, trasfigurando l’allusione alla propria identità in una figura evanescente che elude le categorie entro le quali si vorrebbe imbrigliarla – personaggio, ritratto, autoritratto.

Rachel Cusk
Life of M
Faber&Faber, 2026, pp. 192, £18.99

Immagine di apertura: Elaborazione grafica a partire dalla copertina di Life of M, Faber&Faber, 2026.