Henri Valensi, il capofila dei pittori astratti «musicalisti», sulla scorta dei risultati del neoimpressionismo nonché delle numerose riflessioni sulla linea condotte all’interno dello Jugendstil, a cominciare dall’articolo La ligne di Henry van de Velde, in una conferenza del 1913 osservava: «La linea, non essendo più l’espressione convenzionale del limite di un corpo con lo spazio, ha un’espressione propria e si dà forza da sola, [diventando] un elemento nuovo e creato dal pittore, per permettergli di esprimere il movimento del suo pensiero». Ne seguiva che fra linea e pensiero vi sarebbe dovuta essere una sorta di immanenza; o, meglio, la linea avrebbe potuto fungere da immagine del pensiero: l’immagine che il pensiero si dà di ciò che significa pensare, fare uso del pensiero, orientarsi nel pensiero. Com’ebbe del resto a mostrare John Fearn all’inizio del secolo XIX, la linea sarebbe, delle molte forme che il pensiero può assumere, quella che maggiormente si conformerebbe al movimento attraverso cui le idee sono poste in relazione; ma è pur vero che essa, in quanto presenza attiva, crea distanze, dimensioni, discontinuità analoghe a quelle di un Denkbewegung, d’un «movimento di pensiero» che viva di molteplici transizioni e combinazioni. Sì che a volte essa parrebbe volersi divincolare dal pensiero che le è correlato, «per andare» – come dichiarò Paul Klee – «a fare una passeggiata», vagabondando senza una meta precisa. La linea acquisirebbe così un «movimento di esponenziazione» tale da farla moltiplicare all’infinito, al contrario di quanto accada – ha notato Dore Ashton – al Monsieur Teste di Valéry, simbolo di un uomo per il quale ogni fatto è uno stimolo che può suscitare un’infinita serie di pensieri, e il cui sapere non può elevarsi oltre un’autoscopia scissipara, oltre il proprio «vedersi vedere».
È di questa continua variazione della linea, capace di modellare sempre nuovi spazi, che Saul Steinberg è stato uno dei più acuti osservatori del Novecento. Anzi egli è stato, della linea, lo scrutatore più appassionato, essendo riuscito a prendervi dimora e ad assecondarne il tratto fuggitivo e asintotico, sempre o quasi conservando l’incognito. Egli – si legge in un’intervista concessa nel 1967 – non ha infatti mai fatto altro che disegnare ciò che «deriva dal disegno stesso». A rivelarlo è in primo luogo la tavola – ora riprodotta nell’edizione italiana del libro d’esordio di Steinberg, All in line (1945), appena pubblicata da Adelphi in un volume di grande formato – nella quale una serie di uomini si disegnano a vicenda a partire da una mano, dando luogo a una catena in cui le figure si racchiudono in una linea che li circonfonde: come in «un labirinto con dentro se stessi», ha scritto Charles Simic, in latente continuità con quanto Sergej Ėjzenštejn aveva appuntato, con riferimento al medesimo disegno, in alcune note stese fra il 1945 e il 1947, raccolte sotto il titolo Néravnodouchnaia Priroda (le si legge in francese in La Non-indifférente nature 1, UGE 1976). Qui, in particolare, si leggeva che «l’azione del pathos» generato dal disegno conduceva all’«estasi», alla «uscita da sé ovvero dal proprio stato abituale»; non diversamente da quanto – proseguiva il regista e critico russo – poteva osservarsi nel fotocollage di Dalí, Le phénomène de l’extase (1933): «un mosaico spiraliforme» che, al pari del disegno di Steinberg, riesce a suscitare un effetto loop tale per cui lo spazio appare accelerare, mentre il tempo sembra rallentare.
È quanto suggerisce pure il disegno dell’orologio che mangia sé stesso a mano a mano che il tempo passa – un’opera, secondo Walter Bernstein, di chiara matrice surrealista, comune, peraltro, a diversi altri disegni raccolti in Tutto in linea, come specialmente dimostra quello del fumatore che soffia quadrati di fumo. Si tratta, però, di un surrealismo che non solo non condivide, a differenza di quello di Klee (cui Steinberg resta comunque debitore), l’attitudine ai viaggi nell’inconscio; ma che pure svia dalla realtà, la manipola, la sfigura e infine ne prescinde, contrariamente a quanto avviene nella «rivoluzione surrealista» di Breton, Éluard e Aragon. Lo si coglie in modo perspicuo nelle tavole – inizialmente commissionategli dal «New Yorker» diretto dall’amico Harold Ross – che figurano nella seconda parte di Tutto in linea. Ispirate dai soggiorni di Steinberg in Cina, India, Nordafrica e Italia, legati al servizio da lui prestato (ebreo romeno fuggito dall’Italia a causa delle leggi razziali, era approdato negli Stati Uniti nel 1943, dopo un anno trascorso a Santo Domingo in attesa del visto d’ingresso, ed era subito entrato nella Naval Reserve) presso l’Office of Strategic Services, negli anni del secondo conflitto mondiale, esse esprimono, con un ductus calligrafico destinato a restare inalterato nel corso della sua esperienza artistica, una serenità trasognata, immersa in una chiarità diffusa, che tanto più risalta quanto più contrasta con l’oscurità corrusca e travolgente della temperie bellica.
Sono disegni intrisi d’una piacevolezza divertita, che non di rado (così in Napoli o ancora in Campo di riposo, entrambi del 1944) cede al barocco e al grottesco senza tuttavia indulgere in espedienti decorativi, preferendo sciorinare subito tutti i segni, in conformità con un’attitudine, che si confermerà col trascorrere del tempo (se ne ha forse massima prova nella copertina del «New Yorker» del 16 maggio 1964), a restituire – ha scritto Leo Steinberg – «un’immagine riflessiva, storiografica e aggressivamente moderna, che promuove una forma di autoconsapevolezza alla quale tutti sono invitati a partecipare». Ma che al contempo sembra suggerita da una spettacolare futilità, unita al più incantevole disordine, ad un caos simmetrico, che segue, per ammissione dello stesso Steinberg, certe suggestioni mozartiane derivanti da un uso della dissonanza per presentare una situazione d’insieme e al contempo la sua irrealizzabilità.
In Mozart ciò accade per un’esplicita creazione musicale (si pensi ai due accordi re-mi subito dopo il cheto passaggio che introduce lo sviluppo nel primo movimento del Trio K 564); in Steinberg lo stesso avviene (lo si evince esemplarmente dai disegni che si affastellano nei risguardi di Tutto in linea) attraverso un’auscultazione della grana delle linee, della sostanza del segno grafico, del movimento della penna sul foglio, che più che riflettere la suprema libertà di condurre il disegno là dove meno ci si aspetta, come voleva Calvino, sembra sancire la Selbstbehauptung, l’autoaffermazione del disegno, nella sua estrema politezza e semplicità, nella sua sempre ancora germinale, informe vaghezza, friabile in una «stesura di sabbia», appesa – si dirà con Amelia Rosselli – alla «silente / mente della materia».
Saul Steinberg
Tutto in linea
traduzione di Gabriella Pandolfo, introduzione di Liana Finck postfazione di Iain Topliss, con una nota di Tullio Pericoli
Adelphi, 2026, 165 pp., €38
Immagine di apertura, da Saul Steinberg, Tutto in linea
