Nel solco del Green man

Cime di alberi e gambe di tavolo è il titolo della mostra che Jacopo Rinaldi ha tenuto alla Pinacoteca Giuseppe Augusto Levis – un pittore paesaggista attivo nei primi del Novecento – di Chiomonte (14 giugno 2025-17 maggio 2026). In occasione della residenza d’artista promossa dalla stessa istituzione con la collaborazione della Scuola di Intaglio e Scultura “Ferruccio Croce” di Bussoleno, sostenuto dal PAC2024 – Piano per l’Arte Contemporanea, promosso dalla Direzione Generale Creatività del Ministero della Cultura, Rinaldi si è confrontato con il territorio valsusino, con la collezione etnografica del museo e, in particolare, con i riti arborei della Val di Susa. Ai curatori della mostra, ARTECO (Beatrice Zanelli, Cecilia Mainardi) e Cripta747 (Elisa Troiano, Alexandro Tripodi, Camilla Zennaro) si deve anche l’omonimo catalogo pubblicato di recente da Quodlibet. Oltre al loro contributo, è arricchito dalle voci critiche di Renato Sibille, Silvana Annicchiarico e da una densa conversazione tra l’artista e il regista Michelangelo Frammartino che fa dialogare la Val di Susa con l’appennino calabro. Per gentile concessione dell’editore, pubblichiamo di seguito il testo di Venturi.

Nelle alture boschive sul Massiccio del Pollino, un albero viene scelto, tagliato, scortecciato, fatto rotolare a valle, portato in processione nel centro cittadino dove si preparano cesti di libagioni, issato davanti la facciata della chiesa con un sistema rudimentale di leve, i rami in cima addobbati con nastri, frutti e coccarde come una cuccagna. “Itifallico nella verticalità, vulvare nella chioma, […] pare il simbolo di una natura appropriata e governata dalla communitas” (Marco Benoît Carbone). Giovani volontari mettono alla prova la loro agilità nell’arrampicata e il loro senso di vertigine salendo in cima a mani nude e senza protezioni. L’albero viene infine venduto; un ciclo si chiude.

Nel film Le quattro volte (2010), lo sguardo di Michelangelo Frammartino indugia sul lungo fusto dell’albero che si slancia sopra i tetti delle case; sovrano e isolato, è l’unico albero che svetta nella vallata, il solo elemento verticale come la scala di Giacobbe che unisce terra e cielo. Per cogliere questo punto di vista o per farsi albero, il regista non esita a scalare il tronco dell’albero fino in cima. Alberi (2013) – nata come videoinstallazione al MoMA di New York – si chiude con una processione di uomini-alberi o rumit; priva di parole, l’unico rumore è dato dai rami frondosi e dalle foglie di edera agitati dal vento. Questi dendrofori mostrano una metamorfosi collettiva che viola la separazione moderna tra umano e naturale alla base della nostra cultura, un invito al mondo vegetale circostante a compiere un’effrazione nello spazio sociale umano. “Ti accorgi subito che gli abitanti fanno passi indietro al cospetto dell’albero, concedendogli spazi, ruoli, importanza […] Per me è diventato il luogo in cui l’umano può andare meravigliosamente in crisi […] gli alberi si animano, camminano, rubano spazio all’umano”, per riprendere le parole di Frammartino in conversazione con Jacopo Rinaldi in occasione della mostra Cime di alberi e gambe di tavolo.

Ad Alessandria del Carretto, paese dell’Alto Ionio in provincia di Cosenza, Vittorio De Seta gira I Dimenticati (1959), in un’epoca in cui ci si muoveva a dorso d’asino e in un entroterra scisso dall’età dell’oro dell’economia italiana. Cinquant’anni dopo Frammartino torna in questi luoghi, praticando quella che l’antropologo Vito Teti ha chiamato restanza sin da Pietre di pane. Un’antropologia del restare (2011): il rito e la comunità – che si nutrono uno dell’altra – sopravvivono, sebbene il regista, allargando la nozione classica di personaggio, adotti uno sguardo non vincolato alla presenza umana, costituito più da gesti e da paesaggi che da volti riconoscibili e nominabili.

Di gesti sono composte anche le sculture di legno di Jacopo Rinaldi, in cui a contare non è solo il prodotto finale, come in una scultura classica, ma la sequenza di gesti che le ha conformate, ancora leggibile sulla loro superficie, il processo della tornitura del legno. Con Cime di alberi e gambe di tavolo riviene così sulla memoria immateriale di questi riti arcaici e arborei, che non sono circoscritti al territorio calabro-lucano ma si ritrovano nel territorio valsusino, ad esempio a Chiomonte in occasione della festa di San Sebastiano a gennaio. Come se, al di là della diversità del paesaggio, ci fosse una coesione profonda dell’entroterra italiano, ancora oggi povero di collegamenti e presidi sanitari a causa della centralizzazione dei servizi, e la cui storia resta sfasata rispetto a quella dei centri urbani e costieri. È qui che, in alcune occasioni, la distinzione tra umano e vegetale si fa porosa – un filo verde che seguirò a ritroso.

Un uomo nero, grande due volte la norma, con un solo piede e un solo occhio in mezzo alla fronte come un Ciclope; una mazza di ferro in mano, come Eracle, attributo tipico dell’Homo selvaticus. Così viene descritto l’Homme des bois in Yvain, le Chevalier au Lion (1176) di Chrétien de Troyes. Ha la fronte calva e spaziosa, le sopracciglia folte, la barba rossa e i baffi arricciati, i capelli arruffati, il mento lungo fino al petto, la schiena ricurva. Prevalgono i tratti animali: testa più grande di quella di un ronzino, orecchie pelose grandi come un elefante, occhi da gufo, naso da gatto, bocca spalancata da lupo, denti affilati da cinghiale, due pelli di animali appena scuoiati (tori o buoi) appese al collo. Malgrado le apparenze, l’Homme des bois non è cattivo ma così brutto da risultare repellente. Eppure “l’uomo delle foreste dei racconti medievali è l’ultimo avatar del dio albero”, commenta Jacques Brosse in Mythologie des arbres (1989).

Brosse è attento a cogliere le sopravvivenze pagane di riti a sfondo dionisiaco diffusi nelle campagne e sradicati dal cristianesimo, o le tracce della dendrolatria nel folklore sugli alberi sacri e miracolosi. Come quei bastoni che, piantati a terra, rinverdiscono all’improvviso; come quelli alberi impossessati dalle anime dei morti o le cui radici spuntano fuori dalle bocche dei cadaveri nei cimiteri; come l’anima che, alla morte del corpo, fuoriesce dalla bocca sotto forma di farfalle o, per i dannati, di mosche ronzanti, posandosi sui rami degli alberi per espiare le loro colpe; come gli alberi che si mettono a sanguinare…

Maschere maschili con foglie d’acanto che germogliano sui loro volti, fiori che spuntano dalle narici. La peluria del viso è il pretesto per lasciar proliferare il vegetale: capelli, sopracciglia, baffi, barba e basette. Ecco il Green man o uomo verde. Presente nel XIII secolo, esiste sin dai tempi degli antichi romani, come sui fregi dell’arco di Settimio Severo e del Tempio del Sole di Aureliano, entrambi a Roma (I sec. d.C.). Si diffonde presto a macchia d’olio, dalla Mesopotamia (attuale Iraq) alla Germania passando per Istanbul. Si ritrova tipicamente come ornamento architettonico tra le volute di una colonna sulla facciata di una chiesa, sul portico di un tempio, alle estremità di un capitello, dipinto a volte con colori accesi oggi sbiaditi; su mensole e timpani, ma anche su manoscritti e incisioni. Orna le tombe dei santi, i memoriali o i sarcofagi dove svolge lo stesso ruolo della testa di Medusa, anche se non va confuso con le maschere demoniche: nessun serpente tra i capelli, nessun uccello fuoriesce dalle orecchie.

Grazie alla sua versatilità e plasticità, il Green man è un ottimo riempitore di spazi; grazie alla sua polisemia, è al servizio di diverse divinità. Che la maschera di foglie sia legata al culto di Bacco o, più anticamente, di Dioniso, con l’edera che striscia a terra e s’inerpica sui tronchi degli alberi?

Come ricostruisce bene Kathleen Basford in The Green Man (1978, 1998), alle cui analisi sono debitore, il Green man è una figura ambivalente, come ambivalente è l’albero della Vita e l’albero dell’Eden, modelli opposti dell’arbor bona e dell’arbor mala. Sotto l’apparenza rigogliosa, da stagione primaverile, si nascondono spettri, tuttavia questi spettri hanno sembianze più che umane. Le espressioni del Green man non sono benevole ma piene di gravità: spesso corrucciato, quando accenna un sorriso assume un’aria grottesca poco rassicurante. È una creatura legata ai silva daemonium o boschi indemoniati che lo apparentano a un satiro o a un goblin. Tuttavia la natura demonica non è mai accentuata ma resa in modo sottile; basta la piega di una foglia di acanto per suggerire una smorfia: cipiglio cupo, espressione torva, sguardo minaccioso, sopracciglia aggrottate, pupille sgranate, lingua oscenamente di fuori.

Emerge così un gusto per il mostruoso, le deformazioni e le deformità come nelle maschere animali, se non per il macabro, come i rami e le foglie che tirano i bordi della bocca e i lineamenti del volto, o come quelli più aggressivi che schizzano fuori dalle pupille degli occhi o dalla bocca. Sembrano ectoplasmi, protuberanze vegetali che svuotano il corpo umano dai suoi organi interni. La bocca è ridotta a una cavità orale non diversamente dalle narici e dalle orecchie, lontana dalla sede del linguaggio, a lungo considerata un’abilità distintamente umana.

Vispi o dormienti, dallo sguardo vacuo o infervorato, i Green man sono scolpiti in modo così netto che la maggior parte è ancora oggi visibile senza sforzi. Hanno volti segnati e solcati da rughe dove la pelle non è più distinguibile dalla proliferazione vegetale; volti che emergono da dietro il fogliame o che sono parte costituente di una trama che, grazie a una curvatura o a un intreccio, li lascia apparire distintamente. La vegetazione non ha mai un ruolo decorativo, riempitivo, supplementare ma è sempre, al contrario, costituente.

In una prospettiva cristiana, Rabanus Maurus, teologo ed erudito del VIII secolo, considerava le foglie come simbolo dei peccati della carne e il Green man come un essere lussurioso e malvagio condannato alla dannazione eterna. Un essere imparentato a quegli idolatri “che si portano il ramoscello sacro alle narici” (Ezechiele 8,17) e verso i quali un Dio collerico e vendicativo non proverà un briciolo di pietà nell’annientarli.

Prendiamo due disegni – Têtes de feuilles o Têtes de sylvains – tratti da Album (1235 ca.), una raccolta di schizzi dell’architetto e maître d’œuvre Villard de Honnecourt, conservato alla Biblioteca Nazionale di Parigi.

Nel primo troviamo due figure riconoscibili senza esitazione come umane: due volti di uomini di mezza età, con piccoli occhi neri spalancati, sopracciglia e setto nasale pronunciati, il collo ben impiantato. La loro identità è data da barba, baffi e capelli costituiti da foglie a lobi palmati. Sullo stesso foglio compare anche un motivo vegetale e il frammento di un fregio a semicerchio in cui si riconoscono foglie di fico, un giglio, una celidonia e un biancospino stilizzati. Nel disegno le foglie vengono preferite ai fiori in quanto è facile copiare il loro contorno e utilizzarlo come motivo decorativo bidimensionale. Al riguardo, Jean Wirth ricorda la geometria naturale delle foglie studiata da Alberto Magno in De vegetalibus (1250 circa), dove le piante sono descritte e classificate secondo la loro forma rotonda, triangolare, quadrata e, più raramente, poligonale; lo stesso procedimento si applica alle parti delle piante, foglie incluse.

In un secondo disegno, accanto a due studi di nudi realizzati su copie antiche o ispirati a motivi anticheggianti, è rappresentata una grande foglia lobata e una più piccola sullo sfondo, alla cui struttura vegetale sono stati aggiunti, se non finemente ricavati, degli occhi espressivi, un naso e una bocca chiusa.

Possiamo leggere le Têtes de feuilles come un percorso dall’umano al vegetale – cioè come un volto decorato o assediato dalla presenza vegetale – così come, al contrario, come un’ornamentazione vegetale alle cui nervature sono stati aggiunti occhi, bocca e narici per lasciar emergere una sembianza umana. Siamo così davanti a una doppia metamorfosi: un volto umano che diventa foglia e una foglia che diventa umana, per quanto la seconda lettura necessiti di uno sguardo libero da un antropomorfismo latente di cui siamo poco consapevoli. In entrambi i casi siamo davanti alla fusione organica tra regno umano e vegetale; se la ritroviamo già negli ornamenti medievali del XIII secolo, mai l’innesto umano-vegetale si era spinto così lontano. Come ha scritto Clélia Nau in Feuillages, “Quando non è la foglia che si antropomorfizza, è il viso che si vegetalizza”.

Disegnare foglie su un foglio di carta: una mano umana percorre lo spazio della superficie bianca e immacolata e la infrange tracciando forme antropomorfe mimetizzate e che tendono a confondersi come la foglia e il foglio. Il risultato è un diventare foglia e un’ibridità tipica del Green man. Un’immagine dinamica, ibrida e irrisolta, capace d’infinite espansioni, dove a dominare non è né l’umano né il vegetale, poiché non c’è simbiosi tra umano e vegetale, non c’è risoluzione ma solo tensione. Determinante è il nostro sguardo, il modo di percepire il disegno: lasciamo sprofondare il volto nell’intrico vegetale o lo facciamo emergere nettamente dallo sfondo verdeggiante e decorativo? “È proprio l’attività del soggetto percettivo che fa affondare o emergere il volto, che rende predominante ora il vegetale ora l’umano. Una semplice foglia può quindi, grazie alla sola forza della linea ornamentale, mutarsi in volto, assumere due sembianze, aprirsi al duello, alla dualità” (Clélia Nau).

Lontane da un semplice fare artigianale, le sculture di Jacopo Rinaldi stanno in un’oscillazione tra pianta e oggetto che Frammartino ha colto bene. Nelle loro ricerche visive sulle tradizioni arboree, emerge una comune sensibilità in un passaggio della loro conversazione, quando Frammartino azzarda una definizione che vale anche per Rinaldi: fare cinema è un “confronto con l’ingovernabile”.

 Cime di alberi e gambe di tavolo
a cura di ARTECO (Beatrice Zanelli, Cecilia Mainardi) e Cripta747 (Elisa Troiano, Alexandro Tripodi, Camilla Zennaro)
Chiomonte, Pinacoteca Giuseppe Augusto Levis, dal 14 giugno 2025 al 17 maggio 2026

Jacopo Rinaldi
Cime di alberi e gambe di tavolo
a cura di ARTECO (Beatrice Zanelli, Cecilia Mainardi) e Cripta747 (Elisa Troiano, Alexandro Tripodi, Camilla Zennaro)
Quodlibet, 2026, pp. 168, €24

Immagine di apertura: Villard de Honnecourt, Album de dessins et croquis, 1201-1300, Bibliothèque nationale de France,  Paris, Département des manuscrits français, inv. 19093