Fabio Mauri, ritorno in avanti

«Ma che ore sono realmente?» si chiede Alberto Boatto presentando Oscuramento di Fabio Mauri. Siamo a Roma nell’aprile del ’75 (o così almeno c’è scritto sul piccolo catalogo); e il suo testo s’intitola «ritorno indietro» / «ritorno in avanti». Vent’anni dopo due opere di Mauri s’intitoleranno Senza tempo e Contro tempo: la prima è un orologio a pendolo senza quadrante, che rintocca a intervalli irregolari e imprevedibili; la seconda è un orologio timbra-cartellini degli anni Quaranta, le cui lancette vengono fatte ruotare in senso antiorario. Commenta Mauri: «Passato, presente e futuro vi si trovano ribaltati. Il presente occupa lo stesso posto, ma futuro e passato mutano luogo e funzioni. Il che, nell’arte, è esercizio quotidiano». C’è un sottinteso cristiano, e anzi teologico, nella sua idea di un eterno presente («Una vita eterna non è lunga, è un istante senza tempo» soleva ripetere, come ricorda Giacomo Marramao), e così l’ha interpretato infatti Ivan Barlafante (già allievo di Mauri all’Accademia dell’Aquila, e oggi direttore dello Studio che porta il suo nome con l’eloquente aggiunta “blochiana” «L’Esperimento del Mondo») nella bella mostra L’Esperimento del Tempo alla galleria veneziana di Michela Rizzo, dove nel 2009 si tenne l’ultima ordinata dall’artista, Etc., inaugurata pochi giorni dopo la sua scomparsa (è stato il terzo d’una serie di appuntamenti espositivi in ricordo del centenario dell’artista; il prossimo, dal 26 settembre, si terrà al MAXXI della “sua” L’Aquila).

Ma ha una portata più vasta, se possibile, la riflessione sul tempo di Mauri (nell’arte, è esercizio quotidiano); e la pubblicazione – a sua volta occasionata, a proposito di orologi e calendari, dal centenario della nascita –, prima commendevolmente on line e ora monumentalmente su carta del suo Catalogo ragionato, a cura di Carolyn Christov-Bakargiev (alla quale si dovette, nel ’94 alla GNAM, la sua prima importante retrospettiva; altri testi in catalogo di Francesca Alfano Miglietti, Giacomo Marramao, Laura Cherubini, Andrea Viliani e una conversazione tenuta dall’artista, nel ’99, con Hans-Ulrich Obrist; rimarchevole il contributo di Sara Codutti, autrice delle innumerevoli, accuratissime schede), se vogliamo ripropone su scala diversa gli stessi paradossi esplorati dall’opera che ha il compito di ordinare. Come dice con un sorriso la curatrice, ogni sforzo è stato profuso dall’Archivio Mauri (presieduto a lungo dal fratello Achille, e dopo la sua scomparsa da suo figlio Santiago) perché l’opera dell’artista «potesse essere tramandata alla Storia in maniera scientifica, e quindi in maniera sommamente misteriosa, poiché i punti di vista parziali giovano all’incertezza del sapere» (racconta CCB come i suoi lunghi dialoghi con Mauri s’incentrassero il più delle volte, anziché sulla religione, sulla fisica e i suoi paradossi). Anziché parziale, s’intende, il Catalogo è una pietra miliare: nel merito dell’opera che illustra, ma stavolta anche nel metodo che impiega (perché l’opera in questione è polimorfa come poche, il che la fece a lungo sottovalutare mentre oggi, spiega CCB, risulta fra le sue attrattive più “attuali”; impegno tutt’altro che accessorio, dunque, è stato quello di distinguere ogni volta, per quanto possibile, i generi più tradizionali da quelli sperimentati da Mauri specie a partire dagli anni Settanta: installazioni, performance, lezioni, proiezioni, modellini e diari – sono riprodotte le pagine d’apertura dei 155 quaderni da lui redatti dal 1944 al 2009, dai quali spesso traeva i «testi in mostra» che, appunto dalla svolta del ’71, sono parte integranti delle mostre e delle opere stesse).

Su uno degli ultimi lavori, fra i grandi Zerbini preparati per «dOCUMENTA(13)» a Kassel, cui proprio CCB lo aveva invitato ma alla quale nel 2012 non poté presenziare (si trova esposto, ora, anche a Venezia), ha scritto Mauri: «Nessun segno particolare di cultura è fuori da un testo generale storico e nessun testo generale storico o interpretazione di mondo è fuori dall’enigma più generale dell’universo». Un enigma, diceva Boatto nel ’75, indotto dall’oscuramento della storia che intorbida anziché illimpidire, come pretende invece di fare, l’ordine del tempo: operando «un inquinamento fra quello che dovremmo chiamare con sicurezza il nostro oggi e quello che chiameremmo volentieri il nostro ieri se fosse realmente, come non lo è affatto, staccato da noi». Sicché «l’unica esattezza preliminare è l’approssimazione […], tutti controfigure di un gigantesco falso storico». Se inquina, il passato, è perché «riaffiora al di sotto della coscienza, nella molestia dell’incubo, della coazione a ripetere». È psichica, insomma, la cronologia di Mauri: e psicodrammi, a tutti gli effetti, le «azioni complesse» (come le chiamava lui, per distinguerle da un lato dalla smaterializzazione del “concettuale” stricto sensu, sua bestia nera, e dall’altro dal teatro “scritto”, e prescritto, che non turba più nessuno) come Oscuramento: dove in tre sedi diverse viene proiettato il film Salmo rosso sul corpo del suo autore, Miklós Jancsó (il mese dopo, a Bologna, vittima del format sarà un suo amico di lunghissima data, Pier Paolo Pasolini; tre anni dopo Mauri lo comminerà anche a sé stesso); viene ricostruito a grandezza naturale, con manichini di cera, il Gran Consiglio del Fascismo del 25 luglio 1943; e infine nello studio di Elisabetta Catalano, dalle finestre “oscurate”, viene offerto ai reduci un «caffè di guerra» di orzo e cicoria, mentre l’algida modella Danka Schröder balla sulle note delle hit del tempo di guerra (alle pareti, ritratti degli “oscuri” potenti di quel tempo, invece: come Augusto Pinochet, Franco Freda e Giovanni Ventura o Eugenio Cefis).

Ad Achille Bonito Oliva, che lo intervista nel 2006, rivela Mauri che all’inizio della vera e propria anamnesi che produce una svolta nel suo lavoro, nel 1971 («riemerse il fascismo e la guerra di cui il fascismo era stato causa. Mi accorsi che non erano eventi obbligatori […], ma veri attraversamenti arbitrari, terrificanti, falsi e mortali»), avrebbe voluto esporre un “vero” reperto come il microfono di Mussolini, reperito per caso da un antiquario, perché «gli oggetti sono magneti di storia. La loro delazione storica è immediata». Ma il vecchio fascio-feticista non ci casca (a Stefano Chiodi aggiunge Mauri l’anno dopo: «in quel microfono era passata la voce, lo sputo di Mussolini… dai piccoli buchi era filtrata la dichiarazione di guerra. […] Ho fatto di tutto per avere quell’attrezzo. Ho detto bassezze, “Noi fascisti…”»), e allora in luogo di quel funesto oggetto transizionale Mauri si decide a fare della mostra una «performance»: all’Accademia d’arte drammatica (ai cui corsi in quella stagione avevano preso parte fra gli altri Kounellis e Pistoletto, Celant e lo stesso ABO). Nasce così Che cosa è il fascismo: la prima delle sue «azioni complesse» ma anche la prima tappa del lungo viaggio di Mauri nel cuore di tenebra suo, della sua famiglia e dell’Europa oscurata di allora e di oggi.

Il format brevettato da Mauri nell’occasione (e che oggi torna nelle pratiche di tanti artisti di orientamenti diversi) sovrimprime deliberatamente i traumi della memoria individuale del ’44-45 e quelli della “storia”, leggendo e inquinando l’una attraverso gli altri («Ricompio con pazienza, con le mie mani, l’esperienza del turpe. Ne esploro le possibilità mentali. […] Mi comporto come se quella realtà (storica) non avesse avuto i suoi finali di condanna, ma ancora sommasse dati fino a oggi»). Lo psico-dramma è anche (annotava a caldo Giulio Carlo Argan) «un teatro della crudeltà», in quanto attira lo spettatore all’interno della rappresentazione (non sarebbe stato concepibile, in effetti, prima della Artaud-renaissance degli anni Sessanta del Living Theatre e di Grotowski): per, psichicamente appunto, renderlo complice. Basti pensare all’effetto, tuttora violento, di Ideologia e natura: con la modella in divisa di Piccola Italiana che lentissimamente si spoglia e ripiega con cura la sua divisa fascista, sino a restare completamente nuda davanti al pubblico, per poi rivestirsi con la stessa lentezza rituale. Così Mauri ci inquina della sua ambivalenza: ci costringe a spiare, prima che il corpo della giovane donna, le nostre stesse reazioni. Davvero, come era previsto esclamasse l’autore-regista alla fine dell’«azione» Che cosa è la filosofia, «Il bene e il male parlano la stessa lingua».

A perturbare ulteriormente, in questa drammaturgia psichica, è come si diceva la confusione dei piani temporali. Più volte Mauri ha voluto per esempio ricondurre l’ispirazione di Che cosa è il fascismo al trauma subito nel 1938, quando (proprio con Pasolini) venne coatto a partecipare, insieme agli altri studenti del Liceo Galvani, alle liturgie celebrate a Firenze per la visita di Adolf Hitler. Il flash, di sicuro effetto scenico, è riportato ancora oggi negli apparati del Catalogo – ma in effetti Mauri sovrimprimeva quell’evento “storico” alla memoria personale di una liturgia simile, senza però la presenza conturbante di Hitler: quella dei Ludi Juveniles, nella stessa Firenze, nel giugno del ’42 (quell’anno, in effetti, conobbe PPP; con lui fece sì la rivista «Il Setaccio», ma non nel ’38 come ricorda, in quanto questa iniziò le sue pubblicazioni alla fine del ’42; inoltre nella citata intervista a Bonito Oliva si rammenta, come colonna sonora dell’evento, la canzone È primavera, svegliatevi bambine: ma a quelle Piccole Italiane si rivolgerà Alberto Rabagliati, e non Odoardo Spadaro, solo nel ’41).

È proprio questa fantasmagoria della memoria, però, a farci venire i brividi. Il tempo passato – diceva Boatto mezzo secolo fa – non è passato, se rigurgita come revenant nel presente. In un’opera del 2007, Gebt mir vier Jahre Zeit, Mauri riproduce un manifesto di settant’anni prima, in cui la silhouette oscurata di Hitler campeggia su uno skyline rosso-bruno di ciminiere fumanti. La frase, «datemi quattro anni di tempo», intitolava la mostra celebrativa dei primi quattro anni di führerleitung, che si tenne nel ’37 a Berlino, citando quella programmatica pronunciata quattro anni prima dallo stesso Hitler. A posteriori, però, i quattro anni retrospettivi si capovolgono nei quattro anni di sangue successivi, e nei quattro ancora più atroci che sarebbero seguiti. Non è diverso allora leggere le condivisibili considerazioni di Christov-Bakargiev, sulla profezia che il Mauri di prima dell’“anamnesi”, negli Schermi degli anni Sessanta minacciosamente aggettanti dalle pareti, ha fatto della proliferazione delle immagini che tengono in ostaggio l’homo cellularis di oggi (come lo hanno definito, già dieci anni fa, Beatriz Colomina e Mark Wigley). I due temi sono lo stesso tema: la specie è oggi schiava del Grande Fratello portatile del quale è insieme prigioniera e carceriera, trasportata nel “cellulare” dove c’è chi si occupa, come a suo tempo candidamente auspicato da un ruspante Sottosegretario, di «non lasciar respirare chi è dietro quel vetro» – come a fare di tutti noi dei possibili George Floyd. E dunque, «che ore sono realmente?»

Immagine di apertura: Fabio Mauri, Oscuramento, 1975, performance.
II stazione, Sala del Gran Consiglio, Museo delle Cere, Roma 1975 – foto: Claudio Abate. Courtesy Fabio Mauri Estate and Hauser & Wirth

Una versione più breve di questo articolo è uscita su «Alias» il 19 luglio (naturalmente è stato scritto prima di venire a sapere della morte, lo stesso giorno, di Abderrahim Fakir)