«Lo sguardo è l’apparire di un sintomo nel campo visivo». Questa serafica affermazione, contenuta nell’introduzione del complesso e bel libro di Pietro Bianchi, permette un’irruzione improvvisa nel cuore del testo. L’autore sembra schierarsi sin dal principio verso un tipo particolare di sapere propriamente analitico che, da psicoanalista, non posso non cogliere; l’interesse del libro converge su quello che è un tema novecentesco ampiamente dibattuto da filosofi, analisti, cineasti, pensatori: ossia lo sguardo inteso come oggetto e dunque come ente pulsionale, dotato di un suo statuto inassimilabile sia all’osservatore che all’oggetto guardato.
Andiamo al dunque: che ne è di quella parte sorta dallo scarto tra soggetto che guarda e oggetto guardato? Che ne è di quella parte eccedente, sbilenca, inspiegabile, «opaca» dice Bianchi, che sorge da questo processo? L’autore fornisce una risposta secca: si tratta di un resto di Reale. E questo cosa comporta nell’acquisizione di un’immagine, che sia un fotogramma, un quadro o una fotografia? Che essa non informi, non descriva, non spieghi ne rappresenti nulla; bensì disorienti, anzi lasci immobilizzati.
Buco, mancanza, crepa, faglia. La proposta di Bianchi, filosofo profondo conoscitore del cinema e delle arti visive, è quello di un lavoro intorno al buco del sapere, non tanto sorto da un accumulo di dati, da tracce, ricordi, ma dallo scarto che emerge dal loro rimosso; dunque, per dirla con Freud, da un «lavoro» (Arbeit). Capiamo bene che da questa prospettiva lo sguardo cambia volto e fattezze; diviene un elemento a sé, non governabile, che genera al soggetto imbarazzo, perplessità, sospensione: nomi alternativi a quello che non solo noi analisti chiamiamo «inconscio». Ciò che non si può spiegare, ciò che sfugge ed è tuttavia dotato di una logica molto precisa, ferrea.
Molti dei lettori avranno avuto modo di vedere La grazia di Paolo Sorrentino. Se si avessero dubbi sullo sguardo inteso come oggetto libidico, sintomo, godimento, e dunque relativa verità degli stessi rispetto alla presunta pitagorica centralità dell’Io, si rivelerebbe illuminante assistere all’inquadratura dello sguardo, o meglio all’inquadratura dell’oggetto pulsionale sguardo, del protagonista Mariano De Santis, interpretato dalla consueta maestria di Servillo. Il protagonista interpreta il Presidente della Repubblica italiana. Giudice, uomo di diritto, sempre ispiratosi ai codici, alla loro solidità e garanzia, supportato nel mondo dalla loro granitica impalcatura così come il soprannome che i colleghi hanno conferito lui, ossia «Cemento armato». Un giorno, quarant’anni prima, una crepa si apre tra queste «pagine garantite», tra questo studio strenuo; e le giornate del protagonista non sono più state le stesse. A scompaginare irreversibilmente l’intera esistenza di quest’uomo è stata la scoperta del tradimento della moglie. Tradimento senza nome. Infatti la moglie non dirà mai al marito il nome del suo amante. Cosa genera questo?
Vi sono nel film tre o quattro inquadrature sullo sguardo di Servillo ma una è particolarmente utile al nostro discorso, e quindi all’entrata nel libro di Bianchi. L’inquadratura cui mi riferisco è quella stretta e centrata sullo sguardo rivolto all’amico Ugo, politico scaltro che un giorno parlando con Mariano dice «anche a me manca», rivolgendo il pensiero alla moglie defunta di Mariano. Lo sguardo in quel momento non è qualcosa di reale, nulla ha a che fare con un’intenzione rivolta all’altro fenomenico ma incarna l’inconscio. Il fantasma in quel momento, per dirla con Lacan, «parla» (Il Seminario. Libro XX, Encore 1972-1973). Lo sguardo è puro oggetto pulsionale, l’«oggetto a» si palesa per ricordare al soggetto che il raggiungimento con quanto desidera è puro miraggio. Il sintomo tipicamente “ossessivo” del preterito a.., scartato rispetto a.., tradito con.., irrompe sulla scena e trasforma in osceno il panorama fantasmatico di Mariano. La camminata della moglie, il primo incontro/sguardo che lo atterrisce coincide fatalmente al non-tutto (non nome dell’amante), quindi non coincidenza, non corrispondenza, spaesamento. In quel momento il giudice si disattiva, il cemento si sgretola, le certezze franano, l’inconscio nella sua prepotente scomoda verità si fa largo e lascia il soggetto nel disagio e nel disarmo. Lascia il soggetto con il proprio sintomo nella più insopportabile inquietudine.
Questa stessa inquietudine accompagna tramite varie digressioni, riferimenti filosofici, citazioni cinematografiche, il libro di Pietro Bianchi che in modo molto opportuno la attribuisce a uno dei tre registri lacaniani: l’Immaginario. Per chi non avesse troppa familiarità con questo termine si potrebbe dire che incontra l’Immaginario tutto ciò che è riferibile alla dimensione delle immagini, delle identificazioni e delle relazioni tra l’io e l’altro attraverso cui il soggetto costruisce la propria identità. Esso ha origine per Lacan dal noto «Stadio dello specchio», ossia dal preciso momento in cui il soggetto, infans, si guarda allo specchio e risponde a questo riflesso da un lato con un giubilo, dall’altro con lo smarrimento dato dalla non coincidenza tra l’immagine e sé. Questa discordanza costitutiva per il soggetto lo accompagnerà per tutta la vita, nella quale fatalmente si ripeterà questa divisione tra la rappresentazione ideale e quella che non lo è, lasciandolo nel perpetuo ritardo e nella non coincidenza.
Il lavoro di Godard e di Lynch lo mostra bene, asserisce Bianchi. Dall’attribuire alla macchina da presa l’appellativo di «uno degli ultimi strumenti per mantenere viva e possibile l’utopia di abitare la dimensione del non-tutto», l’autore prende le mosse verso un tipo particolare di cinema centrato su fuori-campo, anti-narrazione, arresti, immagini improvvise, inquadrature inaspettate e apparentemente incongrue. Nell’ambito delle arti figurative la posizione sembra la medesima di artisti come Anselm Kiefer, il quale reclama un’arte «sovversiva», «non pacificante» o, come la definisce Alfredo Pirri, «un campo di battaglia», contrario a qualsiasi «posizione acquietante»: un’arte in cui rimane intatta la quota di enigma, di incomprensibilità, a spese del contemporaneo addomesticamento. «Quando un ragazzo e una ragazza si parlano, non è solo quello che vediamo, ci deve essere qualcos’altro», dice Godard, intendendo «un ignoto visivo», scrive Bianchi: un punto cieco che emerge nell’arte, nel cinema, nella musica e così nella psicoanalisi.
Per dirla con Paul Celan: «ma dove? ma in che luogo? Ma con che cosa e in quanto che cosa?». Anche nella sua scrittura emerge la questione del resto inassimilabile. In questa genealogia dello sguardo trova posto anche l’opera di Stéphane Mallarmé, che ha fatto dell’opacità e del disorientamento una condizione costitutiva dell’esperienza estetica. Già nella celebre affermazione, in Crise de vers, secondo cui «nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème» («nominare un oggetto significa sopprimere i tre quarti del godimento del poema»), Mallarmé indica che il senso non deve essere consegnato immediatamente al lettore ma evocato attraverso l’assenza e la lacuna. In Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897), la pagina stessa si organizza attorno a un vuoto che interrompe la linearità del discorso e disorienta lo sguardo. Il bianco tipografico non è un semplice intervallo, ma una forza attiva che sottrae il testo alla trasparenza della comunicazione. Come nello sguardo lacaniano o nelle immagini di Godard, ciò che conta non è quanto si offre immediatamente alla visione, bensì ciò che resiste, si ritrae e continua a interrogare il soggetto dal luogo della propria opacità.
In una conversazione recente (alla Società Romana di Psicoanalisi nell’aprile del 2024), il regista Daniele Luchetti ha detto che prima di girare con un attore va alla ricerca del «suo tratto» – potremmo dire del suo sintomo –, cosicché nel film questo possa giocare a favore dell’attore: un modo per avere a che fare con questo «resto». Ha aggiunto Luchetti che molte volte preferisce non dirigere completamente gli attori, li lascia liberi, non li avverte sempre della macchina accesa, fa succedere qualcosa e smette di raccontare, così che si palesino aspetti impensati, storti, monchi. Anche dal lavoro dell’associazione libera, quando l’analista afferma «tutto ciò che dirà sarà meraviglioso» si dischiude un mondo sommerso, inaspettato, a volte potente e fulgido, altre zoppicante, amorfo, disagiato.
Bianchi individua nello sguardo il punto di incisione, sgombra il campo dall’eccezione di sguardo inteso come «sguardo dell’attore», «bello sguardo», intendendo viceversa lo sguardo come questo clinamen, una crepa che fa vacillare tra la realtà oggettiva e il fantasma soggettivo. Potremmo dire che l’intero suo libro è teso ad individuare come il cinema, come altre arti ma il cinema modo particolare anche per la sua concomitanza storica con la psicoanalisi, abbia sollevato quella differenza inedita, particolarizzata, peculiare, che in quel periodo storico insorgeva tra il soggetto e ciò che accadeva al suo interno. Era il cinema il luogo in cui «ciò che non portava» emergeva, si intravedeva controluce, oppure si palesava all’improvviso. L’«inconscio ottico», così definito da Walter Benjamin, stava prendendo corpo; e il cinema e la psicoanalisi sottolineavano questa nuova presenza che occorreva ascoltare.
Si potrebbe dire che Benjamin ascoltò le immagini come Freud ascoltò le donne, ossia dando spazio alla voce differente, così come nel caso di Kubrick o Lynch, in cui tutto questo materiale si connotava non come qualcosa fino ad allora inespresso perché sepolto, ma qualcosa che stava nascendo allora, nell’atto di dirsi e nell’atto di farsi, inteso come fenomeno etico, politico e sociale. È questo il punto in cui la psicoanalisi s’interseca al cinema: non addomesticandolo, interpretandolo o facendone una lettura scientifica, bensì interrogandolo nella sua forma non narrativa, nel suo aspetto più opaco e misterioso.
Sorge infine una riflessione: come tutelare questa quota di non-tutto e di buco di sapere in un’epoca saturante fondata sul diniego dell’inciampo, dell’errore, dell’esitazione ma orientata dall’efficienza? Come tutelare un’arte, una postura, un sapere, che non chiede adesione ma interrogazione? Da questo punto di vista il lavoro di Bianchi rappresenta un atto politico di difesa di questo resto in via d’estinzione, si rivela un «elogio dell’inconscio», direbbe Massimo Recalcati; un osservatorio in atto dell’irrappresentabile, una forma di resistenza culturale, e dunque qualcosa di infinitamente bello.
Pietro Bianchi
L’inquietudine dell’immaginario. Etiche dello sguardo
Orthotes, 2026
158 pp., € 18
Il libro di Pietro Bianchi verrà presentato alla Società Romana di Psicoanalisi (Via Francesco Sivori 6), il 17 giugno alle 18.30, dall’autore in dialogo con Valentina Galeotti e Arturo Mazzarella
In copertina: una scena del film La grazia, di Paolo Sorrentino (2025). Foto di Andrea Pirrello
