Il 26 aprile compie cent’anni il decano della nostra poesia, Lamberto Pignotti, cioè l’ultimo testimone superstite dell’Avanguardia anni Sessanta. Per l’occasione, dopo l’uscita sul finire dell’anno scorso di una corposissima raccolta delle sue Opere letterarie, curata da Teresa Nocita per Mimesis (853 pp., € 42), viene pubblicato da Argolibri (163 pp., € 18), a cura di Chiara Portesine con una nota di Valerio Cuccaroni, il romanzo inedito Amenitalia, realizzato intorno al 1975 montando ritagli di giornale che l’autore ha appena corretto qui e là, e a suo tempo rifiutato dagli Editori Riuniti per la sconcezza delle scene pornografiche sadomaso che nell’ultima parte vedono coinvolta la protagonista, spregiudicata allegoria del Belpaese «nella società dello spettacolo» (Pignotti insegnava allora al DAMS di Bologna, e in qualche modo questo suo «reality show sugli anni Settanta», come lo definisce Portesine, anticipa il clima sarcastico di certo Settantasette di là da venire oltre che, si capisce, i modi più trasgressivi del collageletterario l’anno dopo codificato dal Balestrini della Violenza illustrata);e aprono al Collegio Cairoli di Pavia e alla galleria Rubber di Recanati le mostre Pignotti 100 e ancora 100, a cura di Giosuè Allegrini, e Sex sport burocrazia, a cura di Andrea Balietti (dove verranno esposti i collage-fonte di Amenitalia), mentre altre iniziative si annunciano a La Spezia e altrove.
Sono passati sessantatré anni da quei giorni del maggio 1963 in cui al convegno su Arte e Comunicazione, presso il Forte di Belvedere, fu fondato il Gruppo 70. E sono cento da quando, sempre a Firenze, il 26 aprile è nato Lamberto Pignotti, poeta semiologo e artista, fondatore, assieme all’altro fiorentino poeta e saggista Eugenio Miccini (1925-2007), della compagine che si allargò fino a diventare un movimento inizialmente locale ma presto di risonanza nazionale, visti anche i legami con analoghe realtà a Genova Napoli Milano. Il Gruppo fece poi parte di una rete internazionale di scrittori poeti e artisti con cui condividere le proprie esperienze nel campo delle pratiche verbovisive, dell’happening, delle sperimentazioni sonore e del video.[1] Come per tutti i movimenti di avanguardia e neoavanguardia il Gruppo 70 esaurì il suo impulso collettivistico dopo soli cinque anni, nel ’68, anno spartiacque che segna un prima e un dopo per tante realtà artistiche e no, ma assieme alla rete che si era andata creando ha contribuito a risvegliare molte energie creative attraverso la provocazione, l’ironia e la carica sovversiva – e politica –, tanto da lasciare un’eredità raccolta sia dai movimenti giovanili che da un grande numero di artisti interessati al rapporto tra parola e immagine.
Come noto la sua creazione precede di pochi mesi quella del Gruppo 63, fondato a Palermo nell’ottobre dello stesso anno: che, a differenza di quella del gruppo fiorentino, nutriva intenzioni quasi esclusivamente letterarie (ma Nanni Balestrini e Antonio Porta si dedicarono anche alla partica del montaggioverbovisivo) e con cui vennero instaurati confronti e scambi ma che godette decisamente di più ampia fama.
Ce n’è abbastanza dunque per salutare Riga 49 dedicato al Gruppo 70, con la curatela di Raffaella Perna, come l’occasione per fare il punto su questo importante movimento della neoavanguardia letteraria e artistica italiana. Dopo le celebrazioni dei decenni precedenti, in cui si cercò in varie occasioni di darne una lettura storicizzata, si è giunti grazie al puntuale lavoro di assemblaggio di documenti e interventi svolto dalla curatrice – esperta di Poesia Visiva e curatrice di importanti mostre e pubblicazioni, in collaborazione anche con la Galleria Frittelli di Firenze che ha contribuito al volume – a mettere in questione e approfondire tematiche affrontate dagli artisti del Gruppo, ma fin qui non ben delineate e trattate. Merito di questa pubblicazione credo sia principalmente quello della prospettiva contemporanea che aggiorna, seguendo tracce ben precise, la riflessione sul portato teorico e espressivo del gruppo. A questo proposito sono molto interessanti le letture da angolazioni sociali e politiche delle pratiche collettive e dei singoli artisti che ne fecero parte.
Riga 49 dedica una cospicua selezione agli scritti teorici dei protagonisti, accompagnati dalle valutazioni della critica contemporanea e posteriore; mentre nella sezione Interventi troviamo una sostanziosa raccolta di brevi saggi che riguardano la lettura di vari aspetti del Gruppo 70 attraverso lo sguardo a noi contemporaneo; infine, a chiusura del volume nella sezione Galleria, troviamo la riproduzione dell’opera su tela del 2024 L’origine du monde del collettivo Claire Fontaine e il lavoro verbovisivo di Elena Bellantoni intitolato Armed Body. Entrambe le opere sono da leggere in continuità con la poetica militante dell’agguerrito Gruppo 70 che fa sentire ancora la sua voce.
La teoria, la pratica
Fu probabilmente il clima di grande attivismo e solidarietà sociale che viveva Firenze governata dal sindaco Giorgio La Pira (1961-65), rinforzato dalla tragica alluvione del ’66 in cui la mobilitazione della città fu di straordinario esempio, a contribuire alla chiamata all’engagement di quei giovani intellettuali che assunsero un atteggiamento militante utilizzando la Poesia Visiva per «incidere direttamente sul piano della realtà sociale tanto quanto i mezzi di comunicazione di massa, facendo uso di strumenti linguistici altrettanto affilati» (Giorgio Zanchetti). La Poesia Visiva fu definita «guerriglia», da Miccini e altri, in varie occasioni.
I numerosi scritti teorici dei fondatori sono un faro che rivela il percorso del gruppo. Nel primo testo riportato nel volume Pignotti, interrogandosi sulla necessità di riunirsi in gruppo avvertita agli inizi degli anni Sessanta, mette in luce la forza che deriva dall’aggregazione utile a contrastare la solitudine dei singoli, consentendo di sviluppare una «ricerca interdisciplinare di équipe in cui possano trovar posto, oltre ad operatori artistici, studiosi di discipline in qualche modo connesse o riconducibili a problemi estetici». Lo spirito di gruppo, adottato dunque per necessità, ha nutrito in ogni caso un ideale di comunità basata sullo scambio vicendevole tra teoria e pratica artistica e tra gli artisti stessi.[2]
I problemi estetici citati da Pignotti sono certamente alla base della riflessione teorica del Gruppo 70 e sono strettamente legati, com’è noto, agli studi sul linguaggio e sulla comunicazione che si avvalevano per la linguistica dello strutturalismo allora in voga, per la comunicazione delle teorie di Max Bense e per la pubblicità delle analisi di Vance Packard, Marshall MacLuhan e della Scuola di Toronto (come messo in luce da Nicolas Martino). Nel precoce Istruzioni per l’uso degli ultimi modelli di poesia, pubblicato nel ’61, Pignotti elaborava il concetto di «estetica scientifica» partendo dall’opposizione corrente tra arte e scienza fino ad analizzare la «poeticità» della quale aveva parlato Gillo Dorfles: sostenendo come la si possa trovare in ambiti inaspettati come i bollettini meteorologici, gli articoli di giornale e persino le barzellette. Mentre questi testi possono farsi poesia, la parola concepita come poetica può scadere a quei livelli di divulgazione rudimentale. Nasce da queste considerazioni la «poesia tecnologica», importante definizione che è alla base delle pratiche della Poesia Visiva ed è caratteristica delle attività di tutto il Gruppo. Il collage di immagini e parole ritagliate, per lo più da riviste popolari, è il medium multimediale preferito da Pignotti, da lui definito «collage largo». La stessa pratica del montaggio di materiali multimediali è stata applicata anche nella produzione di «cinepoesie» secondo la tecnica del found-footage film (ne parla Bruno di Marino); e un altro importante capitolo è quello della produzione di libri d’artista nell’ambito della «esoeditoria» (estesamente trattata da Dalila Colucci).
Gli artisti-scrittori del gruppo amavano sottolineare la loro distanza dalle teorie della coeva Gestalt e dalla Pop Art: Luciano Ori (1928-2007) evidenziava quanto la Poesia tecnologica, usando i prodotti dell’industria, fosse più incisiva in termini anticapitalisti rispetto alla Gestalt. Mentre la Pop Art nei suoi prelievi di oggetti del mondo industriale «conserva la sua semantica primitiva», non toccando «l’impegno frontalmente», diventa arte da museo. Concludeva Ori affermando quanto al contrario «l’operazione tecnologica voglia essere ideologicamente “impegnata”».
Impegno civile
Portare la poesia nelle piazze è una forma di impegno civile rivendicato dagli autori del Gruppo e fa parte del più ampio disegno del portare l’arte nella vita dei comuni cittadini per attivare le coscienze attraverso la critica alla comunicazione corrente. L’engagement dei poeti visivi è stato negli ultimi anni attentamente analizzato in relazione al femminismo nascente negli anni Sessanta, alle tematiche ecologiste e antimilitariste, e a quelle anticolonialiste e antirazziste poi fatte proprie dal movimento studentesco. A questo proposito appare oggi germinale l’attenta lettura, riportata su «Riga», che delle porposte del Gruppo fece a distanza di trent’anni, nel ’93, Marco Senaldi.
Da tempo la curatrice Raffaella Perna si occupa di studi di genere; e in questo numero propone una lettura femminista della Poesia Visiva attraverso le figure di Lucia Marcucci (1933) e Ketty La Rocca (1938-1976), artiste molto impegnate nell’analisi degli sterotipi femminili dell’epoca. Analizzando alcuni collage delle due artiste, anche a confronto con Lelio Missoni – in arte Camillo, per un periodo sodale di Ketty La Rocca –, vengono messi in luce i diversi approcci, soprattutto nella critica all’uso del corpo femminile nella pubblicità e agli stereotipi della donna «angelo del focolare» o «seduttrice». I collage giocati sul montaggio straniante tra spezzoni di frasi, che ricostruiscono un mondo di luoghi comuni e immagini estratte dalle réclame, segnano «una gesto di rottura, non soltanto con l’ordine estetico dominante, ma anche con l’ideologia che quel linguaggio maschera».
Come le istanze pre-femministe delle artiste del Gruppo 70 anticipano la nascita del movimento femminista in Italia, così in alcuni artisti possiamo notare una sensibilità pacifista ed ecologista. Nell’analisi proposta dall’interessante articolo di Daniel Borselli e Sara Molho viene messo in luce quanto già prima del 1972, quando attraverso alcune iniziative internazionali si iniziò seriamente a parlare di ecologismo, si espressero in tal senso La Rocca e Marcucci. Il tema «nucleare», e in generale la denuncia delle armi di distruzione di massa, erano ricorrenti in opere come Crea un’atmosfera di Marcucci (1965) e nella celebre Bianco Napalm di La Rocca (1967). Questi artisti non si dichiaravano apertamente ecologisti, ma erano molto sensibili a temi di carattere sociale. Esemplare l’opera di La Rocca L’uomo. Ma come è divertente,del 1964-65, che dichiara la sfiducia dell’artista nel genere maschile, artefice di guerre e distruzione, colpevole di ridurre la donna in un ruolo subalterno.
La sensibilità ai temi dell’anticolonialismo e del terzomondismo è analizzata da Francesca Gallo, la quale nota peraltro che sorprendentemente la Poesia Visiva non ha mai messo a tema il colonialismo italiano, pur denunciando quello di altri paesi. La studiosa individua la probabile causa nella narrazione che i mass media dell’epoca facevano del fenomeno tendendo a banalizzare l’impatto del colonialismo italiano o ignorarlo del tutto. Concentrandosi sul colonialismo statunitense, sulla crisi cubana, sulla guerra in Vietnam e altri luoghi di conflitto, in generale gli artisti si mostrano sensibili alle tematiche terzomondiste, con atteggiamenti diversi che ci consentono una lettura sfaccettata delle diverse anime del Gruppo.
Sinestesia allargata agli spazi
La Poesia Visiva è sperimentale di suo, afferma Francesco Muzzioli, per la scelta di campo alla sua base e per le particolari tecniche adottate: «Poesia Visiva si dà dove parole e immagini non siano separabili e proponibili a parte», secondo una prospettiva assai critica nei confronti della poesia tradizionale. Lo studioso, riflettendo sulla tecnica chiastica tra parola e immagine della Poesia Visiva, sostiene che in questa particolare sperimentazione si ottenga un aumento di percezione della scrittura e un aumento di riflessione per l’immagine, così innovando radicalmente il loro rapporto. La sinestesia dilatata che ne deriva porta a una «estetica della complessità senza valori o canoni predefiniti» attraverso l’uso ironico dei materiali. La Poesia Visiva assume infine un ruolo “educativo” nella nostra epoca: citando Marcello Carlino, sottolinea Muzzioli quanto la pratica verbovisiva del gruppo possa essere di insegnamento rispetto ai modelli ipertestuali e multimediali, oggi così diffusi, spingendo a un uso consapevole dei linguaggi verbale e figurale.
Interessante la prospettiva, ben sottolineata da «Riga», di una la fruizione da parte del pubblico negli spazi pubblici e urbani. Sulla copertina del volume compaiono in buffe pose i due fondatori Eugenio Miccini e Lamberto Pignotti insieme all’altra fiorentina, l’artista Lucia Marcucci, e al pittore Antonio Bueno (1918-1984). Lo scatto immortala i quattro durante l’happening Poesia e no, ideato due anni prima ma inscenato alla libreria Feltrinelli di Firenze nel 1966. Nel formato iniziale era composto da letture di testi di vari autori tra i quali, oltre ai fondatori del Gruppo 70, parteciparono Angelo Guglielmi, Elio Pagliarani e Roberto Roversi, coi contributi musicali di Sylvano Bussotti e Giuseppe Chiari. In seguito diventò uno spettacolo vero e proprio, che vedeva protagonisti gli artisti citati a cui si aggiunsero anche Emilio Isgrò (1937), Luciano Ori e Ketty La Rocca. Lo spettacolo si presentava come un collage paradossale di interventi in cui si mescolavano testi poetici e saggistici a materiali provenienti dal mondo delle reclame e pubblicistica varia, combinati a interventi musicali sperimentali e proiezione di materiale visivo. Evidente la sintonia, oltre che con gli happening americani, con Fluxus e tutta la tradizione futurista e dada che ne era alla base. Come per altre performance, anche questa fu un esempio valido delle intenzioni sovversive dei protagonisti per la loro «carica politica e demercificante» (Lara Conte), intenzioni fondanti del movimento fiorentino.
È interessante notare anche l’attenzione che i poeti visivi diedero alla verticalità dei muri urbani, gli stessi utilizzati dalle affissioni pubblicitarie che hanno avuto un ruolo centrale nel loro lavoro. È nota la vocazione urbana che portò gli autori del Gruppo 70 per le vie e le piazze di alcune città, iniziando da Firenze. Sullo sconfinamento negli spazi urbani interviene Alessandra Acocella, che analizza la tendenza ad allargare l’azione performativa in luoghi pubblici, ampliando di fatto l’aspetto sinestetico all’ambiente urbano coi particolari aspetti sonori, visivi e comportamentali di chi li abita. L’azione più significativa fu senz’altro la pacifica occupazione della città di Fiumalbo, nel modenese, che nell’agosto del 1967 e poi nell’anno successivo vide le sue strade e piazze animate da un grande numero di artisti accorsi al richiamo del gruppo.[3]
Dopo il 1968, la diaspora. Nello stesso anno Pignotti si trasferisce a Roma dove tuttora risiede, continuando a far sentire la sua voce carica dell’energia ironica e divertita di anni lontani, ma che ancora ci colpisce e ci fa riflettere.
«Riga» 49. Gruppo 70
a cura di Raffaella Perna
Quodlibet, 2026
416 pp. ill. col., € 26
[1] Sul carattere internazionale della Poesia Visiva si vedano i contributi di Giorgio Zanchetti e Maria Elena Minuto.
[2] Aspetto questo che caratterizzerà il lavoro di diversi suoi esponenti anche dopo lo scioglimento del Gruppo; basti pensare alle opere di Miccini fatte in collaborazione con gli artisti della cosiddetta Scuola di Pistoia.
[3] Per la storia delle due edizioni di Poesia sui muri cfr. Eugenio Gazzola, Parole sui muri. L’estate delle avanguardie a Fiumalbo, Diabasis, Reggio Emilia, 2005.
In copertina: Lamberto Pignotti, Inutile cercare…, 1964, collage
