La prima volta è successo nell’estate di dodici anni fa, quando ho varcato la soglia del padiglione giapponese alla cinquantaseiesima Biennale di Venezia che ospitava The Key in the Hand di Chiharu Shiota. Fu lì che, mentre il mio sguardo veniva impigliato in quell’apparente groviglio di fili rossi nel quale a poco a poco riuscivo a individuare le centinaia di chiavi arrugginite appese, ho avvertito il senso tragico di quella potente installazione. Non solo per la perentorietà del colore rosso, e neanche per la complessa architettura di fili che sembravano allo stesso tempo partire e arrivare dalle vecchie barche di pescatori, riempiendo completamente il soffitto del grande ambiente. Il senso tragico era nel vuoto in cui io e gli altri visitatori ci muovevamo, il vuoto dello spazio risparmiato al reticolo che pioveva dal cielo. Addentrandomi e restando in quell’assenza, mi sono sentita risucchiare in un silenzio estraniante.
Probabilmente già in quella occasione sono stata presa da ciò che l’artista definisce «filosofia dell’attimo»[1], ovvero dal potere espressivo immediato che sorprende chi entra in una installazione. Al di là delle metafore dei fili rossi delle chiavi e delle barche che, a una più attenta valutazione, avrei potuto facilmente interpretare come simboli del viaggio della vita e della comunicazione tra umani – vista anche la presenza dei video esposti nel piano interrato, con i bambini che raccontavano della loro nascita –, quel vuoto abissale mi provocò un senso di caduta.
Ho provato lo stesso senso di caduta, reiterato, nelle varie sezioni della mostra in corso al MAO di Torino, The Soul Trembles. La mostra itinerante, costituita da celebri installazioni e da opere create per l’occasione torinese, è stata allestita nel museo di arte asiatica della città per le origini giapponesi dell’artista (nata a Osaka nel 1972), ma fin dall’ingresso risulta chiaro quanto l’arte di Shiota sia frutto di una sua particolare sintesi esistenziale e culturale fra le sue origini e la Germania, dove da molti anni ha deciso di stabilirsi.
Già dalla prima installazione che si incontra, Inside-Outside, si avverte la presenza di una simbologia personale che affonda nelle sue radici ma che va oltre e ne abbraccia altre, come afferma l’artista in catalogo[2]. È questa una zona di margine, la prima delle molte soglie che si dovranno attraversare nella mostra. Gli infissi prelevati da palazzi della Berlino Est e accomodati per creare pareti sottili e precarie che separano e unificano un dentro e un fuori – includendo anche un piccolo giardino zen – introducono alla prima sala accecata dal rosso dei reticoli di fili di lana che piovono dal soffitto e si agganciano a scheletri metallici di barche.
Rispetto a quella della Biennale, a Torino l’istallazione Uncertain Journey si presenta più minimale, con le imbarcazioni ridotte alla loro forma essenziale e l’assenza di altri elementi oltre ai fili. Questa riduzione consente di percepire con forza ancora maggiore l’architettura tessile non euclidea con cui viene disegnato lo spazio. Ritrovo qui lo stesso impenetrabile intrico di fili che sembra un incendio partito dal basso e propagatosi sino al soffitto, creando ogive improbabili e diversamente illuminate che si delineano drammaticamente a contrasto con il bianco ombreggiato delle pareti. Ho la sensazione di muovermi in una cavità vuota, uno spazio vitale lasciato libero da quel troppo pieno di fili rosso scarlatto.
Rosso, rete, sangue
Le installazioni di Shiota sono opere tessili di enorme formato, vere e proprie architetture teatralizzate, edifici fragili ma saldi, destrutturati ma costituiti da configurazioni frutto di calcoli statici impeccabili, a cui vengono collegati oggetti. Il filo di lana monocromo può essere ricondotto alla pratica tessile di alcune grandi artiste del novecento, da Maria Lai a Louise Bourgeois e Joana Vasconcelos, e anche qui il materiale rinvia a una simbologia ben precisa. Quelle trame rosse evocano l’immensa ragnatela di vasi sanguigni che irrorano il nostro corpo – immagine ricorrente anche in altre opere (grafiche o cucite) di Shiota, alludendo al rapporto con la malattia che ha dovuto affrontare a più riprese. Vasi sanguigni che assumono altri significati per l’artista che si dichiara particolarmente sensibile al tema della riflessione intrapersonale e della comunicazione tra gli esseri umani. In senso più lato quell’intrico di collegamenti induce a pensare ai circuiti neurali del cervello ma, come suggerisce la curatrice di The Soul Trembles, può anche richiamare il flusso di dati nel web in una equivalenza tra interno ed esterno, umano e tecnologico, naturale e artificiale. Quelle trame color sangue sembrano effettivamente pulsare e trasmettere flussi di energia da un filo all’altro.
L’architettura decostruita, che copre completamente il soffitto, restituisce a pieno un’idea di ordine/ disordine – un equilibrio creato nel tentativo di organizzare il caos – che aggancia ancor più l’attenzione. Muoversi e poi sostare in quel vuoto silente fa sentire il contrasto col clangore del colore rosso e rappresenta una delle tante dualità della mostra, quello che è sicuramente uno dei nuclei concettuali sotteso a tutta l’opera di Shiota, il dialogo fra la vita e la morte.
Nei suoi lavori i colori sono sempre perentori, assoluti. Come vedremo in seguito, oltre al rosso dominano il nero e il bianco. Non ci sono sfumature se non nelle ombre create dai reticoli di fili nelle installazioni o nella diluizione dei colori – sempre rigorosamente rosso e nero su fondo bianco, a parte un timido accenno al blu – nelle tecniche miste su carta. L’effetto visivo è lontano dalla sensualità degli effetti pittorici e sembra cercare contrasti netti. Questa assolutezza porta a un livello concettuale l’opera di Shiota che ne aumenta paradossalmente l’impatto emotivo.
Becoming painting del 1994 è una performance con installazione che l’artista fa durante il suo giovanile soggiorno di studio in Australia. In quell’azione si immedesimò con l’opera d’arte imbrattando di rosso il suo corpo nudo e avvolgendolo con una grande tela. La performance segnò il passaggio dalla pittura da cavalletto a nuove sperimentazioni. Fu per lei un atto di liberazione in cui sentì per la prima volta un totale coinvolgimento. Influenzata da figure come Ana Mendieta, con la quale ha vissuto anche una sorta di identificazione, e Marina Abramović, che incontrò in un seminario per lei molto significativo, si può affermare che il corpo sia stato un riferimento centrale nel suo percorso diventando parte integrante, anche se non sempre evidente, del suo linguaggio artistico.
In questo momento germinale instaurò il suo rapporto col rosso, colore che nella tradizione giapponese rinvia al sangue e alla fragilità. Nella versione “scarlatto shōjō” è quello che insieme al “nero cecità” appartiene alla paura[3], ma che viene trasformato dall’artista nel suo contrario, il coraggio di affrontare le proprie angosce.
Nero, cavità, fuoco
Entrare nell’ambiente di In silence è varcare la soglia di un mondo infero. Il vuoto e l’assenza diventano palpabile annientamento. L’incendio del pianoforte è avvenuto da poco e le sedie della platea fanno da corollario al rito. Dove c’erano suono e armonia ora legno e avorio bruciato sono impigliati in una ragnatela di fili neri che ne filtrano le forme e creano trame che ricordano le grafiche di Rembrandt o i tradizionali dipinti a inchiostro nero dell’estremo oriente; per l’ombrosità monumentale ricordano anche le opere di Kiefer. Lo spazio si attraversa in un silenzio di nuovo carico di memoria: l’artista ricorda un episodio nella sua infanzia, nel suo sogno apocalittico il fuoco distrugge e restituisce ricordi lontani. Ogni passo, in questo spazio, attiva un gioco di ombre in cui gli oggetti, pianoforte e sedie, sono ombre esse stesse e le tessiture nere sono ombre delle ombre, in un rimando continuo. Tornano in mente le parole di Junichiro Tanizaki, sul tradizionale amore dei giapponesi per l’oscurità. Lo scrittore, parlando della casa tradizionale, descrive la spoglia eleganza fondata «sulle infinite gradazioni del buio», confrontandola col bisogno di luce di quella occidentale, incapace di penetrare «enigmi e giochi dell’ombra». Vi è poi nello scritto di Tanizaki un poetico riferimento al toko no ma, la nicchia in penombra della stanza principale. Questa nicchia serve «ad aggiungere al buio la dimensione cava»[4]: ed è questa una caratteristica dell’opera di Shiota, come scrive in catalogo Mami Kataoka, che introduce alla poetica della «quiete al centro», nell’opera di Shiota, partendo dall’«immobilità al centro» e dal «movimento al margine» di cui aveva parlato Yusuke Nakahara, come struttura ricorrente: una «dimensione che trascende le categorie di Oriente e Occidente, costante trasformazione di proprietà diametralmente opposte che mantiene l’equilibrio di tutte le cose»[5]. Un equilibrio centrale nell’opera dell’artista, che parla un linguaggio universale.
Facendo poi riferimento allo psicanalista junghiano Hayao Kaway (1928-2007), che considerava la struttura «cava al centro» fondamentale nella psiche giapponese, permettendo la convivenza degli opposti, Kataoka rimanda a un’immagine circolare vuota al centro che nega il concetto occidentale di centro di gravità. In questa convivenza tra pieno e vuoto si crea un equilibrio ai margini che diventa l’aspetto più significativo dell’opera di Shiota.
Nell’immagine ricorrente del tifone, sottolineata dalla curatrice, possiamo osservare il ripetersi di forme circolari, ovali ellittiche sinusoidali che si intersecano e frammentano riconducendo sempre all’idea di un centro vuoto attorno al quale si scatenano energie vorticose. Questo si verifica sia nelle carte acquarellate che in quelle ricamate con fili rossi e neri, sia nelle grandi opere ambientali e nelle importanti scenografie teatrali che le sono state commissionate.
Il ricorrere a forme avvolgenti, oltre a rimandare alla dimensione del rapporto tra micro- e macro-cosmo e alla contrapposizione interno-esterno, rimandano alla potenza delle geometrie del Sublime, che sembra ricongiungersi a quelle usate da William Turner nelle sue opere, ben oltre quindi l’accezione di Sublime tornata in gioco nell’astrazione e nel minimalismo novecentesco[6].
Sentirsi osservatori perturbati dentro a un fluire di forme poste contemporaneamente fuori e dentro di sé, credo che coincida con la «filosofia dell’attimo» teorizzata dall’artista giapponese e sia ciò che maggiormente crei la connessione tra anime vibranti da lei cercata.
Bianco, morte, fango
A proposito dell’uso del bianco l’artista dichiara che «il bianco è puro, ma allo stesso tempo, in certe situazioni, evoca immagini di morte. Può essere un nuovo inizio o una fine. È uno spazio vuoto; è senza tempo»[7]. Shiota utilizza i fili bianchi dal 2017, quando comincia a costruire le sue barche, invece che col legno, con scarne strutture metalliche. Se i fili rossi sono vasi sanguigni e segnalano una fitta rete di connessioni, e quelli neri creano un effetto grafico che nasconde nell’ombra altre ombre, i fili bianchi creano muri opalescenti all’apparenza attraversabili come vapore acqueo pronto a dissolversi. Gli oggetti dietro o dentro la cortina di fili bianchi diventano fantasmi che appaiono e poi si smaterializzano nell’impermanenza delle cose umane.
La purezza del bianco ha il suo opposto nel fango che l’artista usa per imbrattare il suo corpo nudo nelle performance giovanili o sugli abiti giganteschi che vengono sporcati e poi lavati all’infinito. L’abito è un altro dei margini tra un dentro e un fuori usato dall’artista, una “seconda pelle”, simbolo che rimanda al corpo di chi non può cancellare la propria storia e la propria identità; il fango è la terra che mette in connessione le persone con le proprie origini.
Oggetti, memoria, corpo
La materialità degli oggetti è molto presente nelle opere di Shiota. Come già per le finestre incontrate all’inizio, anche gli altri oggetti sono un filtro sia spaziale sia temporale in quanto vengono usati come sineddoche di fatti legati alla memoria, spesso memoria del corpo. Letti di ospedale, abiti grondanti fango, accumulo spiraliforme di valigie, oltre al già citato pianoforte devastato dall’incendio, sono tutti oggetti che vengono trasfigurati con un forte valore simbolico nella biografia umana e artistica di Chiharu Shiota, ma anche la nostra. Il letto di ospedale di Frida Khalo si moltiplica, nell’opera di Shiota, come si moltiplica il dolore della malattia, dando un senso universale alla simbologia che incarna. Se gli abiti giganteschi grondanti di fango rimandano alla fascinazione dell’artista giapponese per l’opera di Marina Abramović, che li ha usati nella performance The artist is present del 2010, l’accumulo di valigie rimandano per noi al messaggio tragico di Fabio Mauri ma anche a quello più ironico di Marcel Duchamp, con la sua Boîte en valise, che riporta anche alla miniaturizzazione delle opere come fa Shiota con l’esposizione di minuscoli oggetti su un grande tavolo (Connecting small memories), che ricostruisce la brulicante casa di bambole che nel suo studio accompagna le sue giornate.
Il grande tema del corpo è sempre presente nell’opera di Shiota, anche se spesso nascosto dietro oggetti simbolici. Oltre ad aver subito il fascino per le grandi sculture in tessuto della fiber artist polacca Magdalena Abakanowicz, come si diceva un riferimento dichiarato è ad Ana Mendieta, della quale ha ammirato le opere a partire dalle Siluetas Series che hanno lasciato una traccia molto forte nella sua formazione. E così, oltre a Marina Abramović, Valie Export e altre artiste che sul (proprio) corpo hanno fondato la loro spesso tragica poetica, voce di violenze subite o conosciute. Nel parlare di corpo e memoria il pensiero corre inevitabilmente ancora a Louise Bourgeois, maestra nella narrazione del corpo femminile attraverso una simbologia arcaica e crudamente autobiografica. Lontana da Shiota per storia e formazione, ma vicina per la potenza di un linguaggio che ci mette in contatto con archetipi comuni.
Come già per altre artiste il corpo è dunque memoria. In particolare per Chiharu Shiota il corpo è nell’impronta lasciata sui letti, sugli abiti indossati, sugli oggetti toccati; il corpo è nel cordone ombelicale di una sua performance; il corpo è nell’immaginario; il corpo è nella malattia; il corpo è nella maternità; il corpo è nella morte del corpo. Il corpo evocato è simulacro dell’anima che trema.
Chiharu Shiota: The Soul Trembles
a cura di Mami Kataoka e Davide Quadrio, con l’assistenza di Anna Musini e Francesca Filisetti
Torino, MAO-Museo d’Arte Orientale
dal 22 ottobre 2025 al 28 giugno 2026
Chiharu Shiota. The Soul Trembles
a cura di Kataoka Mami e Davide Quadrio
Silvana, 2025
264 pp. ill. col., € 27
[1] H. Nakano, Chiharu Shiota: The Key in the Hand, Il luogo dove tornano I ricordi, (trad. D. Kurihara) in Chiharu Shiota The Key in the Hand, catalogo del Padiglione Giapponese alla 56 Biennale di Venezia 2015, p.136.
[2] D. Quadrio, A. Musini, Oltre i confini culturali e geografici. Una conversazione con Chiharu Shiota e Mami Kataoka, in M. Kataoka, D. Quadrio, Chiharu Shiota. The Soul Trembles, Silvana, Cinisello Balsamo 2025, p.90.
[3] L. Imai Messina, Il Giappone a colori, Einaudi, Torino 2023, pp. 221-222.
[4] J. Tanizaki, Libro d’ombra, Bompiani, Milano 2000, pp. 41-42.
[5] M. Kataoka, Esplorare le origini della morte e della vita: la visione cosmica di Chiharu Shiota, in M. Kataoka, D. Quadrio, Chiharu Shiota, cit., p. 18.
[6] Cfr. M. Carboni, Il sublime è ora, Castelvecchi, Roma 1993; P. Conte, Il sublime astratto, Johan & Levi, Milano 2024.
[7] A. Jahn, Una conversazione con Chiharu Shiota, in M. Kataoka, D. Quadrio, Chiharu Shiota. The Soul Trembles, cit., p.76.
In copertina: Shiota Chiharu, Uncertain Journey, 2016/2025 Metal frame, red wool – Dimensions variable – Installation view: Chiharu Shiota: The Soul Trembles, MAO Museo d’Arte Orientale, Torino, 2025 – Photo: Giorgio Perottino – Photo courtesy: MAO Museo d’Arte Orientale.
