Nel teatro di Rainer Werner Fassbinder, anche nelle sue opere più apparentemente semplici o acerbe, si annida un’idea del teatro come esercizio di smascheramento. Scritta nel 1965, quando l’autore aveva solo diciannove anni, Tropfen auf heiße Steine (in italiano Come gocce d’acqua su pietre roventi) non è soltanto il tentativo giovanile di un futuro maestro: è un piccolo laboratorio drammaturgico in cui già si intravedono i principi di una poetica che farà del rapporto tra potere, amore e rappresentazione il suo centro ineludibile.
Difficile, tuttavia, valutare oggi un testo simile senza tenere conto del mito che si è costruito attorno alla figura dell’autore. La morte prematura di Fassbinder – così strettamente legata alla sua vita vissuta in eccesso e in costante attrito con ogni forma di norma – ha trasformato l’uomo in un’icona, in un feticcio culturale. E come accade in questi casi, la riscoperta postuma di opere rimaste nel cassetto, teatrali o cinematografiche, è avvenuta in una cornice quasi devozionale. Tuttavia, la venerazione non dovrebbe oscurare il giudizio critico, e proprio questo invitava a fare Nicola Fano, nel 1985, nel suo intervento su L’Unità dedicato al dramma, in cui scrive che alcuni di questi testi «forse sarebbe stato meglio lasciarli nei cassetti»[1].
Una valutazione simile può apparire severa, ma coglie un nodo essenziale: l’opera, nella sua forma drammaturgica, presenta innegabili fragilità narrative. I personaggi – il maturo e autoritario Leopold, il giovane sottomesso Franz, l’ex amante Vera e la fidanzata Anna – si muovono in uno spazio chiuso, astratto, in cui le azioni sembrano avvenire secondo una logica più simbolica che psicologica. I gesti, i dialoghi, le reazioni non sempre risultano credibili: l’incontro iniziale tra i due uomini si svolge secondo una dinamica quasi da interrogatorio poliziesco; l’epilogo tragico e l’indifferenza degli altri personaggi appare meccanico, più ideologico che emotivo.[2]
Ma è proprio in questa artificialità, in questa tensione tra forma e contenuto, che l’opera trova la sua ambigua potenza. Fassbinder non scrive un dramma realistico. La sua è una partitura metateatrale, dove l’amore è rappresentato come una transazione di potere e la convivenza come palcoscenico del dominio. Leopold e Franz non sono tanto due amanti quanto due figure concettuali: il dominatore narcisista e il giovane in cerca di riconoscimento. Il loro rapporto evolve in un crescendo di controllo, umiliazione e desiderio frustrato. Non ci sono vere progressioni psicologiche, ma solo mutazioni di ruolo, come in un gioco a somma zero in cui l’identità individuale è continuamente sacrificata al copione sociale.
Come spesso accade nelle opere di Fassbinder, i personaggi di Tropfen auf heiße Steine non si limitano a rappresentare sé stessi: sono piuttosto modelli ironici di interazione sociale. Leopold e Franz, i due protagonisti, incarnano rispettivamente il manipolatore vanitoso e l’amante sottomesso, ma il loro rapporto trascende le apparenze. Leopold, con i suoi rituali ossessivi di pulizia e il controllo sullo spazio domestico, riflette un’ossessione per l’ordine che non è mera vanità ma una critica profonda alla compulsività che soffoca l’autenticità umana. In parallelo, Franz, intrappolato nel gioco di potere con Leopold, diviene l’emblema di chi si annulla per essere amato.
Fassbinder inserisce nei dialoghi un’ironia sottile che svela come i personaggi siano impegnati in una perpetua messinscena. Non stiamo assistendo alle interazioni di persone “reali”, ma alla loro auto-rappresentazione, un gioco di ruoli in cui i protagonisti mettono in scena le loro delusioni, tic e vanità. L’opera stessa si configura come un gioco: un dramma apparentemente realistico che, tuttavia, nasconde una profonda riflessione sullo stile e sulla rappresentazione. La tensione tra un linguaggio apparentemente naturale e la pervasiva ironia che sottende la forma ha spesso disorientato registi e pubblico. La prima messa in scena nel 1985 a Monaco si confrontò con queste ambiguità stilistiche, adottando inizialmente un approccio realistico che degenerava poi in una farsa grottesca. Tale oscillazione rifletteva l’incertezza di come interpretare il testo, portando parte della critica a considerare l’opera debole e superata, soprattutto in un’epoca in cui il tema dell’omosessualità non aveva più il medesimo potere dirompente. L’eredità drammaturgica di Fassbinder si fonda proprio su questa tensione tra testo e rappresentazione. Anche nei suoi lavori apparentemente più realistici, l’autore infonde un’ironia che decostruisce il linguaggio e i personaggi, trasformandoli in strumenti per indagare le forze invisibili che governano le relazioni umane. È in questa chiave che va letta anche la drammatica relazione tra Franz e Leopold: un legame che, lungi dal rappresentare l’amore idealizzato, ne mette a nudo il costo emotivo e le contraddizioni.
Il punto decisivo è che Tropfen auf heiße Steine non è un testo “sulla” relazione tra due uomini. È un’opera sulla messa in scena delle relazioni. Come afferma lo stesso Leopold: «Le persone rivelano il loro vero carattere solo giocando». È una dichiarazione poetica che anticipa la grande intuizione fassbinderiana: l’amore, la vita domestica, il desiderio, sono teatrali non per artificio, ma per natura. Tutto è performance. I personaggi non sono mai se stessi: recitano un ruolo, agiscono un copione, cercano nella messinscena un’identità altrimenti priva di fondamento.
Per questo motivo, molte delle critiche mosse all’opera si rivelano, paradossalmente, conferme della sua coerenza stilistica. La presunta “incredibilità” delle reazioni, la freddezza narrativa, la mancanza di coesione psicologica, sono il sintomo di un’idea teatrale consapevolmente antinaturalista. Fassbinder non cerca la verosimiglianza: vuole smascherare le finzioni del linguaggio dell’amore, rivelandone la struttura di potere.
Ecco allora che il testo, per quanto acerbo, si colloca già nel cuore della poetica fassbinderiana. Anche nelle sue opere più mature – pensiamo a Le lacrime amare di Petra von Kant, Il diritto del più forte, Paura della paura – i personaggi sono vittime di un’economia relazionale fondata sul possesso, sull’illusione del sentimento come salvezza. Ma per Fassbinder l’amore non redime: compromette, corrode, distrugge. Come scriverà in una riflessione su L’amore è più freddo della morte: «L’amore costa fatica […]. Si è liberi soltanto nelle limitazioni. E non c’è cosa più terrificante dell’aver paura del terrore. Detto altrimenti: essere lasciati non ti fa piombare nella solitudine come quando si è presi dall’angoscia che sta finendo; perché quell’angoscia evoca un clima in cui tu hai addosso l’angoscia del terrore. […] Sognare un amore vero è proprio un bel sogno, ma le stanze hanno sempre quattro pareti, le strade sono quasi tutte asfaltate e per respirare c’è bisogno dell’ossigeno»[3]. Questo amore che “costa fatica” si riflette nella disperata ricerca di Franz di essere accettato, amato e riconosciuto, anche a costo di sacrificare sé stesso. Ma, come l’intera opera, anche questa ricerca non è mai lettura univoca: attraverso i gesti e i dialoghi intrisi di ironia, Fassbinder ci mostra che forse ciò a cui aspiriamo non è l’amore, ma un’illusione, un ruolo da interpretare per riempire il vuoto delle nostre esistenze
La tensione tra idealizzazione e claustrofobia è al centro di Tropfen auf heiße Steine. La casa in cui si svolge tutta l’azione diventa una prigione. Le stanze, come le relazioni, sono chiuse, opprimenti, fatte per contenere e trattenere più che per ospitare.
Questa chiusura formale ha generato problemi anche in sede di messa in scena. La prima rappresentazione a Monaco nel 1985 tentò – si è detto – un approccio inizialmente realistico, ma virò verso un registro grottesco e caricaturale, a testimonianza della difficoltà nel trovare una chiave coerente. Più fortunato fu il lavoro di François Ozon, che nel 2001 firmò un adattamento cinematografico capace di cogliere la natura stilizzata del testo. Ambientando il film in un universo anni Settanta, iper-geometrico e visivamente artificiale, Ozon rinunciò a ogni naturalismo e abbracciò l’estetica camp, trasformando i personaggi in figure plastiche, emblematiche, consapevolmente teatrali.
Nell’ultima parte dell’opera, l’arrivo delle due donne – Vera e Anna – non introduce un reale contrappunto, ma amplifica la dimensione farsesca del potere e dell’illusione sentimentale. Vera è una donna “riqualificata” da un passato condiviso con Leopold; Anna è la fidanzata ignara, che diventa complice e infine attrice della stessa messinscena. Il tragico epilogo è l’atto conclusivo di un mondo in cui ogni gesto ha perso densità, e la morte stessa è solo un effetto collaterale del gioco dei ruoli.
Non è dunque un caso che il regista Marco Mattolini, nella messa in scena italiana, nel 1986, abbia optato – come riporta la cronaca del tempo – per un allestimento elegante e rarefatto, cercando di sottrarre il testo al suo potenziale grottesco per restituirgli rigore e densità visiva. Tuttavia, anche in questo caso, la sensazione generale è che la forma non basti a compensare una scrittura ancora non del tutto risolta.
Ciò non toglie che Tropfen auf heiße Steine sia un testo cruciale per comprendere la genesi di uno sguardo. È una pièce che, pur nei suoi limiti, anticipa molte delle ossessioni tematiche e formali dell’autore. L’ironia, il disincanto, la teatralità esasperata, l’analisi spietata delle dinamiche di potere affettivo: tutti elementi che diventeranno, negli anni, la cifra distintiva del cinema e del teatro di Fassbinder.
A distanza di oltre mezzo secolo dalla sua stesura, Tropfen auf heiße Steine non è forse un’opera “riuscita” nel senso tradizionale. Ma è un dispositivo critico, un primo passo dirompente, una dichiarazione teorica fatta con i mezzi ancora incerti di un giovane autore che sapeva già, lucidamente, che il teatro serve a smascherare. E in questo, aveva ragione Nicola Fano: per comprendere davvero Fassbinder, occorre togliere l’aureola a certi santi, accettarne la debolezza, e vedere cosa resta quando il mito cede il passo al testo.
[1] N. Fano, Amore e tragedia secondo Fassbinder, “L’Unità”, 30 agosto 1986, p. 14.
[2] Ibid.
[3] R.W. Fassbinder, I film liberano la testa, Ubulibri, Milano 2005, p. 21.
In copertina: Bernard Giraudeau (Leopold) e Malik Zidi (Franz) in Gouttes d’eau sur pierres brûlantes (2000), regia di François Ozon
