Chissà cosa avrebbe detto l’aristocratico (per allure) Ernst Jünger, algido pluridecorato e pluriferito di guerra, del “mito d’oggi” per eccellenza della generazione Zeta, che in stato catatonico “condivide” sbilicamenti da edifici in costruzione e contromano a centottanta in autostrada, sino al capolavoro di postare esilarati sul telefonetto il proprio stesso incendiarsi, a finedanno, nel locale più chic. Nel 1931 così commentava una voyeuristica raccolta di immagini di catastrofi tecnologiche, Il momento pericoloso: «i vincitori sono quelli che passarono attraverso la scuola del pericolo come una salamandra […] rendendo evidente come il pericolo appaia quale un’altra faccia del nostro ordine». Da un lato anticipando le tesi terribilmente stoiche di pochi anni dopo, sull’uomo nuovo fortificato dal dolore e pronto a farsi proiettile vivente nelle mani dell’autocrate di turno, ma dall’altro decostruendo l’idea romantica dell’esporsi alla scuola del pericolo come stimmate dello übermensch sottratto a ogni regola. È vero il contrario, un secolo fa come nella temperie tecnofascista di oggi: la fungibilità della vita come valore in sé, e la sua riconversione in valore d’uso mediatico, risultando perfettamente funzionale all’anomia del potere postumano (più ancora che alla sua anarchia, diagnosticata dall’ultimo Pasolini).
Linda Fregni Nagler, Amish Acrobat, 2014, dalla serie Pour commander à l’air, 2014,
stampa ai sali d’argento su carta baritata, 121 × 109,5 cm. Courtesy l’artista
Di questo nodo di emozioni culturali esibisce l’archeologia rivelatoria, in tutta la sua densità psichica, una mostra straordinaria in corso alla GAM di Torino. Da più di vent’anni ormai Linda Fregni Nagler, nata a Stoccolma nel 1976, quieta e implacabile raccoglie innumerevoli immagini del primo secolo di vita della fotografia (e altre «tecniche dell’osservatore», per dirla con Jonathan Crary), che accumula e fa decantare, magari per anni, finché cominciano a riverberare le loro armoniche simboliche in disegni tanto oscuri quanto eloquenti, che lei poi sottolinea con manipolazioni più o meno esibite.
Il primo exploit a darle la fama fu Hidden Mother, nel 2013 presentato da Cindy Sherman al Palazzo enciclopedico della Biennale di Venezia (e riproposto ora alla GAM): in una lunghissima teca d’epoca sfilano centinaia di foto di studio di neonati che, allora come oggi, dalle madri vengono ostesi incolpevoli all’obiettivo; non potendo restare immobili per il tempo allora necessario all’esposizione, vengono trattenuti in posa dai genitori che la convenzione, però, non vuole inclusi nell’immagine; così quelle madri zelanti le si copre alla meglio con teli e tendaggi, o le si cancella con rozze postproduzioni che magari si lasciano sfuggire, al margine dell’inquadratura, qualche spettrale residuo di mano (come nella famosa foto di Radek, dalla memoria invano dannata dagli stalinisti).
Ovvie considerazioni psicoanalitiche a parte, in rari casi come questo trova conferma l’assunto dell’artista, per la quale ogni immagine «nasconde molto più di quanto riveli». Nonché quanto annota Cecilia Canziani in catalogo: scorrendo le fotografie del passato, al di là del «soggetto rappresentato», esse rivelano la loro logica, i propri paradigmi e convenzioni, e ci mostrano insomma «la storia dello sguardo»: le ways of seeing con le quali, «nel tempo, abbiamo osservato il mondo». Questa la valenza non meramente erudito-collezionistica ma di archeologia sociale, e dunque politica, del lavoro di Fregni Nagler (la quale non a caso menziona il precedente di Gerhard Richter; il suo lavoro rientra dunque nel frame «postfotografico», e viene discusso infatti nel reader omonimo curato da Barbara Grespi e Federica Villa per Einaudi nel 2024). Il titolo della mostra, ha spiegato l’artista al Giornale dell’Arte, fa riferimento a «tre didascalie scritte sotto tre piccoli ritratti montati insieme in un positivo di vetro e che ritraggono un cucciolo di scimpanzè su un trespolo, che in realtà si vede sempre con la stessa espressione». Si pensa al celebrato effetto Kulešov (col famoso attore Možukin dalla faccia sempre identica che esprimeva emozioni diverse, secondo chi la guardava, a seconda dell’immagine montata successivamente), ma anche al crescendo dello Schönberg più espressionista (Begleitmusik zu einer Lichtspiel ovvero Musica d’accompagnamento per una scena cinematografica, l’op. 34 del 1930: «Drohende Gefahr, Pericolo incombente; Angst, Angoscia; Katastrophe, Catastrofe») o anche all’opera prima di Stanley Kubrick, Fear and Desire del 1953. L’ambiguità delle emozioni che proviamo guardandola, la diversità di quanto vi proiettiamo, è la vera retroazione che esercita su di noi un’immagine.
La fascinazione ipnotica per l’«istante decisivo» del pericolo si precisa nell’altra serie riproposta alla GAM, Pour commander à l’air (esposta al MAXXI nel 2014): foto di cronaca, estrapolate dai giornali del tempo, nelle quali persone si sporgono da cornicioni, balzano da un tetto all’altro, esitano di fronte all’abisso che le attira (in una dei bambini giocano lanciando sempre più in alto uno di loro dal trampolino di un’altalena, e ci si paralizza nel riconoscere il rito ilare e terribile del Goya del Pelele). Come dice Geoff Dyer in catalogo, queste immagini come quella (contraffatta) del Saut dans le vide di Yves Klein, o quelle dei suicidi serigrafate da Andy Warhol, segnano a dito la «perpetua sospensione» del tempo, e nella fattispecie della gravità, propria di ogni immagine fissa – ma anche il suo «potenziale narrativo», cioè l’inconoscibile prima e dopo di ciascuna. Colpisce lui quanto noi come, al di là dei nomi più o meno abrasi dai ritagli di giornale, tutti i personaggi siano in sostanza anonimi: la loro paradossale incolumità fa sì che siano «morti anche se sono sopravvissuti, o viceversa» («essere morti o essere vivi è la stessa cosa», recitava la «morale» conclusiva della Terra vista dalla Luna, ancora di Pasolini: con l’Assurdina di Silvana Mangano appunto in bilico sul cornicione del Colosseo). In questa sospensione della personalità si ritrova la stessa artista: se è vero che a Federico Nicolao confessa la «riservatezza» con la quale interviene sulle immagini, la sua fantasia di «non esserci».
Linda Fregni Nagler, Vater, 2025, installazione fotografica, 138 stampe giclée – dimensioni variabili. Courtesy l’artista
Anonime cellule del mistico Männerbund dell’educazione marziale germanica sono pure gli effigiati nell’ultimo, sconvolgente lavoro di Fregni Nagler. Tutto comincia con un album fotografico datato 1913, dalla semplice scritta Vater stampigliata in copertina, s’immagina, dal figlio di uno dei soggetti ritratti. L’artista se lo procura per pochi euro in rete, e al suo interno trova raccolti decine di documenti del rito della «Mensur». Questa tradizione plurisecolare risponde bene al paradigma della voluttà autodistruttiva studiato da Furio Jesi in Germania segreta, ma il rito veniva celebrato anche in Austria, Svizzera, Polonia e nelle Repubbliche baltiche. Alla fine dei corsi, nelle accademie militari più conservatrici, l’iniziazione consisteva in una «scherma accademica» dalle regole particolari. I due iniziati, a turno, si tengono distanti secondo la mensura della loro sciabola, che devono avere il sangue freddo di tenere abbassata mentre l’avversario è libero di colpirli a suo piacimento. Indossano maschere che proteggono gola, occhi e naso ma per il resto, alla fine del “duello”, grondano sangue con lo stesso sorriso medusato della gioventù bruciata di oggi. La schmiss, la cicatrice dalla quale restano segnati, sarà il loro distintivo d’onore e status sociale (metteranno fuorilegge la pratica i nazisti, avversi all’aristocrazia tradizionalista, ma molti di loro – fra i quali Himmler, Höss ed Ernst Röhm – ostenteranno fieri la propria schmiss). In un’intervista Fregni Nagler viene meno alla sua “assente” impassibilità: «queste fotografie di uomini che ridono mentre il loro volto è deturpato dal sangue» è una «perfetta metafora della violenza del momento storico che attraversiamo».
Non è un caso che oggi la «Mensur» torni di moda. Le ultime foto vernacolari ingrandite ed esposte da Fregni Nagler risalgono al 1968, ma lei stessa ricorda come tuttora si contino, nella sola Germania, fra i 1500 e i 2000 casi all’anno. E nel 2024 è uscito un libro, Bloodline, che contiene foto (non così facili da realizzare, s’immagina) dei duellanti di oggi (il libro è autoprodotto e raro, ma un portfolio si trova con agio sul web), esaltato dal «Secolo d’Italia» entusiasta del «bacio feroce dell’acciaio sul volto», dell’«inattualità della Mensur e proprio per questo della sua eterna bellezza». Suo autore è Alberto Palladino, già noto come «Zippo» (a quanto pare tuttora responsabile degli esteri del «Primato Nazionale», organo di CasaPound), condannato a titolo definitivo per pestaggi risalenti al 2011, poi avvistato a più riprese fra i volontari in Ucraina.
Dice in catalogo Dieter Roelstraete che Vater pare fare eccezione nel corpus di Fregni Nagler, artista «elusiva e malinconica», per come si confronta col concetto di «mascolinità». Ma questo Vater anonimo si accoppia alle Hidden Mothers altrettanto senza volto del lavoro precedente (di un’artista d’origine austriaca, sì, ma per parte di madre). E poi forse, come sempre, tutta questa mascolinità ostentata ci dice anche qualcos’altro. In un saggio controverso di sessant’anni fa, Ferite simboliche, il reduce di Buchenwald Bruno Bettelheim (suicida nel 1990) sosteneva che consimili riti puberali indicano piuttosto, nei giovani maschi, un’«invidia della vagina» e della potenza generatrice dell’altro sesso.
Una delle rare foto “d’autore” in mostra è in questo senso quasi ipnotica: il Corpsstudent di August Sander, uno dei suoi Uomini del Ventesimo Secolo, più che un uomo è un ragazzo, implume e rapato a zero: le cicatrici, leggere ma evidenti, gli attraversano il volto delicato da parte a parte. Col suo cappelluccio vezzoso sulle ventitré, l’uniforme da parata gallonatissima, e lo sguardo smarrito in camera, tutto sembra meno che un guerriero.
Linda Fregni Nagler
Anger Pleasure Fear
a cura di Cecilia Canziani
Torino, GAM
Dal 29 ottobre 2025 al 1 marzo 2026
catalogo Quodlibet, 208 pp. ill. b.n., € 30
Una versione più breve di questo articolo è uscita su «Alias» del «manifesto»
In copertina: Linda Fregni Nagler, A Moment of Suspense, 2014, dalla serie Pour commander à l’air, 2014, stampa ai sali d’argento su carta baritata, 132,1 × 115,8 cm. Courtesy collezione privata (particolare).
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