Musica della rovina. Luca Vitone e i giganti

I.

Luca Vitone risponde all’enfasi di Leopardi: «Or dov’è il suono di que’ popoli antichi?» (La sera del dì di festa), dalle rovine, dagli avanzi dei teatri, dei portici, dei monumenti dell’infinità del passato esce il soffio di un suono romano. Sarebbe questa l’eco della vanità dei Romani che sono caduti dopo aver fatto tanto rumore (Zibaldone, 50). Nei Capricci di Vitone si rintraccia un filo di note musicali che sale come un fumo, provenendo dal sottosuolo, avendo trovato un pertugio per fuoriuscire dalle rovine antiche. Il geroglifico di una musichetta fumante è il residuo di un “Allegro maestoso” o di un “Agitato con fuoco”. Le note, uscendo dal terreno come esalazioni, non devono avere acusticamente più consistenza di un fischiettare, come se esistesse il sussurro emesso dal passaggio delle «morte stagioni» (L’infinito). È quella sorta favolosa di musica che emette ogni realtà che si muove, anche entità astratte come la Storia: dato che, spiegava Döblin nei suoi Dialoghi con Calipso, il crescere dell’erba, come il giro dei pianeti e i passaggi delle stagioni, produce musica, anche se non viene colta dalle nostre orecchie. Ogni realtà che si muove, nel suo movimento, emette necessariamente un suono. Il rovinarsi del passato della Storia produce musichette filanti dallo strofinamento del suo allontanarsi dal presente. In proporzione al paesaggio, con l’apparenza di vastità in cui sono calate, le note disegnate sulla stampa di Piranesi da Vitone sono particelle mastodontiche. Il rumore estinto delle voci delle «morte stagioni» sarebbe enorme se fosse udito, così come il boato che dovrebbe produrre il tramonto del sole, ma che noi non sentiamo. Tale musica non giunge alle nostre orecchie, e anche i personaggi colti nella scena della stampa presa a sostegno dell’evento non si voltano ad ascoltare, perché non sentono nulla.

Gli avanzi della magnificenza dei Romani (è il titolo del trattato del 1761 di Giovanni Battista Piranesi), della fabbricazione di opere gigantesche degli antichi, vengono attraversati dall’umiltà di un filo di note. Questo contrasto si inserisce nella querelle greco-romana: la soavità dell’ornamento della musica greca supera sottovoce la magnificenza romana, perché lo spiffero di note musicali introdotto da Vitone nella stampa antica del Piranesi è un capriccio e una minuteria decorativa in luogo della gravità, della ragione, della funzione e della rappresentazione architettonica.

Le note di Vitone potrebbero provenire dalle musiche non dei cortei trionfali e delle architetture magnifiche ora sommerse dal tempo, ma dalla magnificenza oscura delle cloache romane che proprio Piranesi ha insegnato ad ammirare come suprema architettura occulta: la rete fognaria di Roma. Se le cloache romane per Piranesi sono tra le massime meraviglie dell’arte, le musiche degli sbocchi di Vitone provengono dai canali della magnificenza dei flutti fognari.

Analogo è il nostro equivoco di simulare un ascolto, davanti al quadro, anziché accettare di essere sordi. Il residuo di una musica di fatto è una balbuzie, come fanno capire le licenze nella disposizione delle note di questa specie di geroglifico musicale. Vitone sceglie la scenografia ossia il teatro di ruderi armonici, contrappuntati di segni musicali spettrali, leggeri e fuggitivi.

La musica estinta rientra tra le realtà visibili, può ancora essere scorta dall’occhio; rientra nel bello di capriccio, in quanto arbitraria musica per gli occhi. Sono i segni della musica che ventilano il disegno di un suono. Diderot, nelle Lettres sur les sourds et les muets, propone l’anatomia metafisica di porsi di fronte a una realtà con uno solo dei cinque sensi, perché davanti a un dipinto si sperimenti la condizione convenzionale di sordomuti.

II.

La musica terrestre dei Capricci di Vitone, la musichetta che farcisce le stampe delle Antichità romane del Piranesi, è un’armonia fedele alla terra, senza alcuna allusione a sfere celesti. Si tratta di musica estinta. I residui di suono escono da ogni spiraglio o luogo scoperchiato. Si tratta di spifferi dal sottosuolo, che preferiscono avere il contorno dell’eco. Pertanto, ciò che esce dal suolo non è propriamente musica ma eco, perché la Natura si sforza nella sua virtù di produrre delle figure trascendenti. Si tratta di vestigia filanti dal sottosuolo, di echeggiamenti, canti, clamori, fragori, trasalimenti, giubili, a seguito comunque di un’impregnazione sonora delle arene, dei templi. È quanto di culturale è stato impiantato nel terreno, eppure non si tratta di terre nostalgiche. Rousseau spiega i turbamenti della memoria indotti dall’ascolto di melodie che richiamano il paese lontano. I suoni predispongono alla nostalgia, ma qui è la nostalgia che colpisce un contemporaneo nel suo spaesamento temporale in rapporto alle età passate.

Vitone aveva già realmente scavato delle buche per farvi scaturire una musica proveniente dal sottosuolo e per riportare in superficie i suoni sepolti dal tempo. La musica, che esala dal suolo come gas melodico, rivela un terreno che ha esalazioni acustiche storiche e culturali. I canti sono stati seminati. La musica ha un mondo, un ambiente, un suolo, delle zone. Il terreno fonda ogni musica non celeste. La musica delle sfere è soppiantata dalla musica terrestre, dai paesaggi musicali delle regioni e dei popoli. Per Vitone non ci sono musiche al di sopra di noi, come fenomeni offerti a un orecchio spirituale, ma musiche al di sotto di noi, con un suolo di riferimento e una terra che includono mondi ed epoche con un proprio passato. E l’insediamento di Vitone è soprattutto un insediamento acustico, perché vi è un’espressione musicale per ogni epoca, per ogni contrada. La musica terrena ha risieduto sulla terra. La melodia dipende dal suolo, i canti riemergono dal sottosuolo, tutto il passato è sottoterra. Le buche sono dissepolture del suono nel terreno (dai sepolcri della musica): tombe scavate in cui può essere stata sepolta la musica. Analogamente assecondano l’equivoco della ricerca geologica dei suoni artesiani per dissotterrare le canzoni e trovare vene acustiche non naturali ma culturali e riportare alla luce il repertorio estinto di canti e danze di morte seppelliti dal passato.

Indifferente alla potestà armonica delle sfere celesti, Vitone predilige tutta la musica rasoterra, crede all’autonomia sonora dei paesaggi. Non ci sono verità acustiche sopra di noi, come musicalità positive offerte a un orecchio metafisico. L’operazione di scavare buche nel terreno o rintracciare pertugi nel suolo serve alla riabilitazione organologica del sottosuolo.

La musica sottoterra contiene rimbombi, in cui si depositano persistenze storiche e aloni di risonanze lasciate da voci o musiche di un’epoca morta. L’individuazione di spazi intonati, il paesaggio sonante, le rovine melodizzate servono alla trattazione del fenomeno di propagazione delle vestigia acustiche latenti.

Eustazio (Commentario Odissea 1709, 33-35) ritiene che i luoghi sotterranei emettano fiati elementari di origine sirenica; la musica che esce dalle buche di Vitone è invece un suono ipogeo musaico, storico, tradizionale. Perciò sono preferibilmente scavi in suoli sociali, dove ciò che è culturale è divenuto naturale al mondo. Né le indagini di Vitone sulle esalazioni sonore da antri o da cavità riguardano il versante della vocalità panica (Porfirio, De antro nympharum 5;6;9), ma arcadica. Lo scavare buche, per ottenere epifanie sonore, non è ricerca di sibili artesiani o suoni botanici e acquatici di ninfe o naiadi. Vitone scava fosse non per cercare il suono dei dèmoni del sottosuolo, ma delle Muse: le quali non sono spontaneamente insite nei luoghi, ma sono state piantate dalla civiltà, fatte scendere dal Parnaso.

L’Arcadia è figura di un terreno musicale, dove se scavi una buca esce musica dal sottosuolo. Così, con la musica che si trova al livello del suolo, Vitone aggiunge una musica terrestre o terrea alla quadruplice radice della musica: theologica, mundana, humana e instrumentalis.

III.

Dalle viscere della terra esce musica non suono, perché il dipinto è muto, non si scongiura il silenzio con lo scrivere musica.

Vi sono iscrizioni auditive (termine che Maimonide, in Otto capitoli, 8, riprende da Saadià) che non hanno grammatica, sono senza sintassi anche se scritte con l’inchiostro, come le linee della pioggia, i geroglifici mobili della pioggia che, in quanto tracciati nell’aria, partecipano della scrittura (scriptura hieroglyphica coelestis). C’è una scrittura, una lettera (grámma) della musica che si riferisce all’impronta dei canti passati e alla traccia con cui tutte le cose sono state pronunciate o intonate (Anselmo d’Aosta, Monologion, 10), che spuntano come fiori freschi dalla terra.

I Capricci di Vitone si affidano alla grafia puerile e scolastica della musica. La storia della musica è parallela alla storia della grafia, la sua decadenza ha essenza grafica.

Nella taciturnità del contesto le musiche risuonano senza essere suonate benché impregnate del senso del suono. Il suono deve essere ancora in loro: è il loro intelletto. È come se Vitone ci indicasse in tutte le partiture di musiche del passato che, una volta conclusa l’esecuzione, debbano essere guardate solo come grafie e disegni e non più eseguite, in conseguenza dell’esaurimento della sonorità di una stagione morta.

La morte storica della musica ha anche aspetto grafico. D’altronde il caso dell’introduzione di una partitura di musica figurata, in campo aperto, senza righi musicali, semplificata al massimo è omaggio romantico al progetto di Rousseau dedicato alla semplificazione della notazione musicale. Vitone neumatizza i luoghi cavi, le buche, le cisterne miniaturizzando la fuoriuscita di segni musicali, in funzione della resa di spartiti oleografici aleatori e sommari.

Rousseau aveva presentato un progetto (Projet concernant de nouveaux signes pour la musique) per semplificare la scrittura musicale sostituendo alla notazione tradizionale un sistema composto di numeri, punti e trattini. Ciò allo scopo di avere a disposizione meno segni e segni meno complicati. Righi, chiavi, trasposizioni, diesis, bemolle, bequadri, misure semplici e composte, semibrevi, minime, semiminime, crome, biscrome, tricrome, pause, semi-pause, respiri, mezzi e quarti di respiro: un affollamento eccessivo di combinazioni.

Come i sentimenti suscitati dalla pittura non provengono affatto dai colori, così per Rousseau il dominio esercitato dalla musica sull’anima non è opera dei suoni. È il disegno a conferire al colore, in pittura, vita e anima: ha lo stesso valore che la melodia ha nella musica: sottolinea i tratti e le figure, mentre gli accordi e i suoni sono l’equivalente dei colori.

Il disegno del filamento di note eseguito da Vitone rispetta la legge secondo la quale le intelligenze divine si muovono in maniera circolare e con un movimento elicoidale e spiraliforme, perché rimanendo nel loro stato girano incessantemente attorno al Bello e Buono situato oltre tutti gli esseri, che rimane uno e medesimo senza principio e senza fine ed è causa della loro fissità; anche il moto dell’anima è circolare quando essa dall’esterno rientra in sé, e il raccoglimento uniforme delle sue facoltà intellettuali le rende impossibile errare come entro un cerchio, la converte dalla moltitudine degli oggetti esteriori, la raccoglie in sé. Invece le intelligenze terrestri del sottosuolo si muovono in modo lineare e serpentino per via diritta; quando procedono dai propri inferii, evaporano in maniera zigzagante.

IV.

Per Luca Vitone anche le rovine del tempo fanno musica come tutte le realtà che si muovono. Ciò che transita nel mondo suona anche nel suo andare in rovina. Però l’armonia del cosmo consiste in una razionalità musicale, perciò è una musica che non si sente e che non è necessario sentire, rispetto all’irrazionalità degli avanzi musicali dei teatri e dei portici amputati e monchi.

Tutto ciò che avviene in cielo e in terra è soggetto a coerenza armonica, anche ciò che avviene di storico. Il mondo è accordato, i giorni sono distribuiti e disposti a debiti intervalli. Aurore e tramonti si danno il cambio, senza accavallarsi (Agostino, De ordine I, 10, 28; I, 39). Tutte le cose sono mosse con gradualità, nell’osservanza di periodi e proporzioni (Platone, Gorgia 508 a).

Gli astri del cielo nel loro movimento e attrito con l’aria dovrebbero emettere suoni, cioè dare musica. Allora, perché non arriva al nostro orecchio il suono della loro rotazione? Eppure, un movimento di corpi così veloce non può non suscitare un frastuono o un sibilo.

Tutta la musica prodotta dalla rotazione delle sfere celesti non è percepibile alle orecchie umane a causa dell’eccessiva grandezza delle rivoluzioni dei corpi. E ciò vale ancora di più per la musicalità astratta del passaggio delle civiltà, perché anche lo svanire dei popoli deve emettere un suono.

La musica siderale è un atto musicale che non suona; i movimenti della potenza armonica delle stelle fanno astrazione dal suono, perché non hanno bisogno di commuovere con fenomeni auditivi.

I moti celesti sono un perenne concerto razionale, non vocale (lo scrive Keplero, al culmine di una lunga storia di dibattiti, nel suo Harmonices Mundi, III), in cui ritmo e armonia, considerati dal lato reale, diventano manifesti nei corpi celesti e causano la trasformazione di una successione insignificante del tempo in una necessità di aurore e tramonti, di primavere e inverni. Questa musica è il prodotto della razionalità intrinseca alle realtà celesti.

Il tratto essenziale dell’armonia del mondo non va ricercato nell’udibile, ma nel silenzio manifesto con cui le cose procedono con misura. La sapienza armonica regola lo sviluppo della partecipazione di ogni cosa con un dominio metrico sul divenire, di modo che ogni fenomeno non si soffermi su sé stesso. E ciò vale non solo per i fenomeni naturali, ma anche per quelli storici.

L’armonia evita l’incoerente mescolanza delle stagioni e delle epoche, toglie l’esclusività a una direzione, compensa le divaricazioni affinché il mondo non si scinda nei contrari né si fissi in un solo verso fino a esaurirsi in esso. Ogni cosa tramonta per determinazione armonica.

In Vitone, però, nell’evento capriccioso della rovina, ciò che è decaduto sfiata e conserva un labile accordo con ciò che è trascorso. La musica estinta del passato ha una voce flebile rispetto alla voce viva del presente, ma dimostra che il passaggio delle culture lascia una traccia musicale tra i ruderi, e che questa traccia è tanto maggiore quanto più rumorosa è stata una civiltà.

Nella Natura accade una continua processione della rigenerazione procedente dalle degradazioni, garantita dall’equilibrio dell’intimità che lega armonicamente il tutto. La dissoluzione è un atto armonico per il quale la vita percorre tutti i suoi punti e per guadagnare l’intera somma non si sofferma su nessuno, si degenera in ognuno, per riprodursi nel seguente. Il movimento vicissitudinale delle cose, della storia, della pace e della guerra è la sapienza armonica del mondo che, dissolvendo e risolvendo il rapporto terrestre, lo libera dalla dissonanza degli elementi in decomposizione e lo reintegra nella consonanza della risoluzione, conchiudendo l’intervallo (M. Ficino, Lettera a Domenico Beniveni sui principi della musica): durante questo processo vi sono sfiati di musica, deiezioni di armonie che fuoriescono dalla sepoltura del tempo, dalla lastra tombale del silenzio delle «morte stagioni».

V.

L’armonia del mondo non è la ricerca della voce delle cose, ma la loro modulazione. La legge armonica è la forma più profonda di musicalità della consumazione continua delle cose. Il circuito di consumazione e ricostituzione, l’alternanza di disgregazione e riaggregazione garantiscono la conservazione del mondo nella mobilità e nell’equilibrio della totalità delle parti. Il divenire si concilia con una permanenza della totalità nella sua transitoria dissoluzione, ma nell’altrettanto persistente pienezza. La generazione e la corruzione terminano nella materia stessa, mai al di là di essa; cioè non trascendono il mondo, e nemmeno la Storia trascende l’armonia del mondo. Una cosa che esiste non potrà mai corrompersi e dissolversi in qualcosa che non esiste.

Le rovine sono la coda e la permanenza della dissoluzione e questa appendice può essere infinita, senza mai sconfinare in un aldilà, anche se un divenire senza fine ripugna, e bisogna necessariamente giungere infine a qualche termine in cui tutto è in atto, altrimenti il cammino della Natura e della Storia è quello della disperazione (Tommaso d’Aquino, De anima, q. 16, ad tertium).

L’armonia riguarda dunque la misura e l’ordine della caducità di tutte le cose, che danno il cambio l’una all’altra, i precedenti lasciando il posto ai seguenti. L’azione di generazione si compone con la corruzione, il sorgere di una cosa produce o richiede il perire e degenerare dell’altra: qualsiasi cosa non sopporta un’immota singolarità in sé stessa, e cede di sé tutto quello che può per una nuova generazione (Plotino, Enneadi, V, 2, 1). Ciò produce un movimento vicissitudinale più musicale della monotonia che produrrebbe l’immortalità universale (Calcidio, In Platonis Timaeum Commentarius, CCLXXXVII).

Musicale è il processo armoniaco che controlla una distruzione, continua, afona, cioè non eclatante, non udibile, partecipe di ragione e di forza modulante. Tutti i composti sono transitori, impermanenti e insostanziali, perciò devono svanire. In questo senso una cosa che permane nella condizione di rovina, diviene capriccio, perché è il risultato della disarmonia di non lasciare il posto al seguente. Il rudere non è stato investito da un limite che l’abbia commisurato con tutto il resto, ma ha desiderato svilupparsi in sé a oltranza, per restare esuberantemente possibile nella sua decadenza. Ecco perché nell’ordine la finitudine è essenziale, se è armonicamente più sapiente della conservazione e permanenza di una singolarità.

La finitezza allora non è una passione dell’essere vivente, perché la dissoluzione della combinazione armonica di più elementi dissimili, che fa in modo che il composto si risolva di nuovo in altri elementi, è un’opera e non una passione della Natura (Gregorio di Nissa, Contra Eunomium, III, 4, 28-29).

VI.

Per le loro dimensioni, per ciò che smuovono, tanto il sorgere quanto il tramontare sono movimenti che devono necessariamente emettere musica, quanto il transitare delle realtà che decadono e che devono risuonare nella loro caduta. Finché ci sono degli avanzi e dei ruderi, all’interno permane una musica della rovina.

L’armonia è soprattutto la musica dei trapassi, nel senso che l’armonia del mondo è un movimento musicale il cui principio modulante è la dissoluzione. Questa dissoluzione produce vestigia, come il fumo è vestigium in assenza del fuoco che l’ha causato (Tommaso d’Aquino, Summa theologiae, I, q.45, a.7) così il filo di note (musica fumante) è vestigium della musica, in quanto presenta ciò che è causato non ciò che causa. Tra le rovine può uscire il suono degli imperi caduti, e ciò si compie per mezzo di un suono estinto, perciò è rappresentato dalla scrittura, che è un’entità scheletrica. La grafia è postuma alla voce. Sulla scia di Leopardi: è la notazione che si riverbera dal rumore che fecero gli imperi. La Storia è stata rumorosa ma è smorzata dal circuito armonico del procedere della Natura. Ma affinché se ne possa sentire ancora il suono, un’epoca deve essere stata rumorosa, deve aver fatto molto rumore e aver gridato. Le parate, i trionfi romani erano destinati ad accrescere e far perdurare il rumore delle conquiste, perché quanto più un popolo ha prodotto rumori tanto più ne resterà l’eco. Di tutte le civiltà quella romana è stata la più rumorosa, rispetto al sottovoce dei Greci e al silenzio degli Egizi. Pertanto, dai ruderi di Piranesi escono gli avanzi sonori del rumore romano.

Luca Vitone. Capricci e altri umori
Roma, Galerie Rolando Anselmi
fino al 30 gennaio 2026

In copertina: Luca Vitone, Capricci #S, 2022, intervento a inchiostro su stampa, 59 x 66 cm. Crediti fotografici: Sebastiano Luciano courtesy dell’artista e Galerie Rolando Anselmi, Roma