In Nostalghia di Andrej Tarkovskij si respira a fatica. Ogni sequenza si deposita sull’altra aggiungendo peso a quella sensazione spossante di malinconia che permea e attanaglia ogni istante dell’esistenza quando ci si sente lontani da se stessi. La nostalgia dell’umano è una sensazione debole ma ossessiva che attraversa i corpi come una prima eco che si propaga e che, quasi inudibile, continua, continuerà, inscalfibile, a riverberare, ad andare… Accanto alla figura centrale del film, Andrej Gorčakov, c’è una figura minore ma in relazione profonda con lo stato d’animo del protagonista: Domenico è un pazzo, un uomo indifeso e spaventato, emarginato dalla società che – proprio in virtù del suo infantile e ingenuo massimalismo – rimane talmente fedele al proprio essere che muove se stesso verso un dovere: dar voce a quella eco debolissima e urlare ai “sani” la sua infinita sofferenza di fronte a un’umanità che ha perso l’orientamento e che, spinta da una cieca fiducia nel progresso, sta distruggendo il mondo in modo irreversibile. Domenico reclama il diritto di reagire e agire nella maniera più decisa e più atroce poiché avverte la propria responsabilità di fronte al mondo, di fronte alla vita.
Tarkovskij dà vita a una sequenza incandescente: in piazza del Campidoglio a Roma, Domenico su un cavallo di bronzo pronuncia un monologo disarmato, che ha l’effetto di una ferita che si apre nel cuore del mondo, una voce che non parla all’umanità ma al suo silenzio. Le sue parole salgono come fumo da un incendio: frasi spezzate, invocazioni, visioni che intrecciano invettiva, disperazione e un appello febbrile alla responsabilità umana. Le parole parlano in lui da un tempo più antico, indatabile, come fosse un profeta che non sa più come tenere i pezzi di ciò che resta dell’umanità. Un canto o una preghiera che non cerca alcuna consolazione: un ultimo tentativo di riaccendere una lucina nella grande notte della specie umana. Al termine, decide di bruciarsi vivo per dimostrare agli uomini il proprio essere disinteressato, nella speranza cieca che prestino ascolto al suo grido.
Ma il controcampo di questa sequenza è ciò che più la lega all’opera che Nicola Samorì ha intitolato La scala esposta in questi giorni alla Pinacoteca Ambrosiana di Milano all’interno della mostra personale dell’artista intitolata Classical Collapse: Domenico parla di fronte a una imponente scalinata sulla quale sono ritmicamente collocate sparute figure immobili che rendono più acuta la solitudine del suo grido. Perché è proprio questo controcampo a rendere la scena straziante nel film: la scalinata è un altare ormai muto che non risponde, come fosse un’architettura che ha smesso da tempo di appartenere al mondo degli uomini. Su ogni gradino la coscienza si arresta, restando incagliata e incapace di salire o scendere. La scala di Tarkovskij è un diaframma tra due dimensioni: la presenza e il vuoto.
Ma la somiglianza dei due mondi, quello di Tarkovskij e quello di Samorì, non si risolve certo in un mero esercizio di confronto formale: a essere somigliante invero è il modo attraverso cui le due immagini ci colpiscono e, come tramite il nostro sguardo, interrogano la stessa vertigine, la stessa crepa aperta nello spazio. La scala immota e desolata a cui Domenico si rivolge, si popola, in Samorì, di un vortice di immagini ferite e incomplete che, come fantasmi, dal fondo anonimo del tempo, gesticolano e si muovono, brulicano, passano e si consumano. Sono le immagini e non più gli esseri umani a rispondere all’invocazione, evocando un’umanità perduta di cui rimangono solo le figurazioni, le tracce, i gesti, le pose.
E in fondo, è sempre cosi: quando guardiamo le rovine sopravvissute al tempo o quando attraversiamo i resti delle città del passato, quando percorriamo le navate silenziose delle chiese o quando ci troviamo di fronte i volti e i corpi d’olio o di pietra o i paesaggi di puro colore, quando ci aggiriamo nella penombra dei musei, in fondo è quella lontananza che desideriamo raggiungere, anche solo per un istante, perché altrimenti siamo perduti, perché altrimenti la gran parata dell’universo finirebbe.
La scala di Samorì è uno spazio che rende visibile il movimento segreto della materia: le figure che abitano i suoi gradini sono ombre, sono fantasmi, come se la pittura stessa cercasse di ricordarsi secoli di immagini stratificate, agglutinate, mescolate e in perenne movimento che il tempo ha corroso. Non ci sono più i volti, né i lineamenti: solo masse in movimento che popolano una scala che non ha inizio e non ha fine, come fosse il palcoscenico della memoria, non personale, non nostra, ma la memoria delle immagini. Una memoria separata in cui imperversa una forza cieca che mescola insieme tutto quanto e che contemporaneamente spinge ogni cosa a differenziarsi e a ritornare, a sopravvivere. Uno sciabordio di figure che emergono da un indistinto più grande a cui sono attaccate.
Le immagini non sono atomi isolati, ma materie viventi legate al passato e al futuro da un’infinità di fili. Il tempo delle immagini è impersonabile, vicino ai tempi spezzati della memoria. E la memoria è la materia segnata su cui le immagini vengono impresse come calchi di segni distintivi dell’umanità. Quando l’immagine resiste alla morte, quando sopravvive, allora scava uno spazio nel tempo, resiste agli urti della storia e la sua comparsa diventa sempre una ricomparsa e il suo continuo divenire non smette di passare davanti a noi. L’immagine non è mai al presente: resistendo al presente, attraverso di essa, lo fa scaturire. Questo sforzo dell’immagine di perseverare nella sua forza è la sua potenza di vita. Le immagini di Samorì si compiono per contatto con una resistenza.
Si può pensare, in fondo, che tutto il fare di Samorì sia un movimento repentino volto a bloccare, per un istante debolissimo, questo sciabordio delle immagini: le inchioda nell’atto di migrare, proprio quando stanno per ricongiungersi a quel corpo indistinto più grande che le contiene. E si può anche immaginare, di fronte alle opere di Samorì, che le immagini appaiano perché vengono invocate direttamente dalla materia: come, per esempio, nelle sue nature morte in cui i fiori e le infiorescenze sorgono direttamente dalle lesioni già presenti sul supporto. La vita non trionfa sulla ferita, ma vi si appoggia per un attimo, vi cresce sopra. La pittura non impone una forma, ma la asseconda, accompagna le direzioni segrete della materia, ne prolunga le fratture in steli, ne traduce le venature in fioriture. È una creazione per aderenza, per risonanza, in cui la vita non contraddice la materia ma ne assume la ferita come destino. I fiori non vincono il difetto, gli restano fedeli. Lo sguardo di Samorì è uno sguardo clinico che vede nella materia i sintomi delle immagini.
Samorì lavora spesso con quelle particolari immagini in cui la storia dell’arte ha visto i tipi fondanti della figurazione o quelle che hanno centrato l’attimo in cui la coreografia senza tempo dei corpi va in scena. Per questo il dialogo con i capolavori e con gli spazi della Pinacoteca Ambrosiana si rivela un esperimento di risonanza compiuta. Per questa sua peculiare predilezione tutta l’opera di Samorì sembra, in modo sotterraneo, legata all’intuizione warburghiana delle sopravvivenze e al loro furioso movimento nel tempo e nello spazio. Stremare l’immagine pare il modo attraverso cui esprimere visivamente, concretamente, il processo della sopravvivenza colta proprio nell’atto della sua migrazione. Samorì segue l’invocazione della materia e tira fuori l’immagine nel momento in cui, flebile, appare e la fissa nell’istante in cui si scolla dal suo supporto mostrandone la materia scura e informe, nel momento in cui si prepara a un altro viaggio, quando si appresta ad apparire in chissà quale altro contesto o epoca o luogo. L’immagine si volge al nero dell’incerto, dell’imprevisto, di quel che è stato e che di nuovo sarà, di quell’intervallo del pensiero che, dentro la libertà che solo le immagini conservano, creerà nuove invenzioni, nuove figurazioni, nuovi fantasmi da consegnare agli infiniti gradini della scala.
“Quale antenato parla in me? Sono capace di sentirmi un’infinità di cose contemporaneamente. Bisogna alimentare il desiderio, dobbiamo tirare l’anima da tutte le parti come se fosse un lenzuolo dilatabile all’infinito”. Le frasi di Domenico riverberano e sbattono contro il silenzio della scala. Se non sarà più l’umanità a rispondere, di certo saranno le immagini a rispondere, ancora e ancora. Lo dice bene Antonio Moresco: “Resteranno solo segni come radiografati in un punto qualsiasi dello spazio mentre tutt’intorno le comete continueranno ad andare, non più stelle e stellati, solo masse che vanno avanti attraverso lo spazio bruciando. E quando non ci saranno più neanche i muri, quando non ci sarà più orecchio in grado di decifrare questi suoni, fonemi, rimarrà solo il tracciato di un gesto, come il destino di una costellazione”.
La mostra Nicola Samorì. Classical Collapse si articola in due sedi, la Pinacoteca Ambrosiana, di cui riferisce l’articolo appena letto, e il Museo e Real Bosco di Capodimonte, dove si fa più serrato il dialogo di Samorì con i riferimenti secenteschi al centro del suo gesto artistico. Nelle sale napoletane, appositamente allestite da Samorì, il classico subisce un’ulteriore torsione perdendosi tra le pieghe barocche così generosamente custodite e rappresentate nelle sale della reggia: all’interno di un labirinto visivo e concettuale disorientante, ogni prospettiva lineare della storia della pittura entra in crisi. La visita alle due sedi ospitanti costituisce uno spaccato di ineguagliabile forza per penetrare la complessità di un’opera che, facendo collassare il “classico”, si pone ai margini del nostro tempo.
Nicola Samorì. Classical Collapse
a cura di Demetrio Paparoni, Alberto Rocca, Eike Schmidt
MILANO, Pinacoteca Ambrosiana e Cripta di San Sepolcro
27 novembre 2025 – 13 gennaio 2026
NAPOLI, Museo e Real Bosco di Capodimonte
29 novembre 2025 – 1 marzo 2026
In copertina: Nicola Samorì. Classical Collapse, vista dell’installazione alla Pinacoteca Ambrosiana. Foto © Roberto Marossi
