Presso l’Accademia Carrara di Bergamo è in corso una mostra dedicata alla Pittura su pietra tra Cinque e Seicento, esposizione che s’inserisce in un clima di riscoperta e di rinnovato interesse per questo genere d’arte, proseguendo il sentiero tracciato dalle recenti mostre del Saint Louis Art Museum e della Galleria Borghese.
L’esposizione bergamasca s’apre col retro d’un quadro: il Ritratto di giovane di Lorenzo Lotto custodito dalla Carrara sin dal suo ingresso in pinacoteca grazie al lascito di Guglielmo Lochis. Raffinata tautologia quella d’aprire la mostra proprio con un’opera del museo stesso: un Lotto giovanile, singolare ritratto frontale di giovane che fisso ci guarda, eco dei modelli d’Antonello da Messina e, per noi contemporanei, rovesciata memoria del celebre Lotto degli Uffizi che ispirò Giulio Paolini.
Il quadro di Lotto, tuttavia, sebbene inauguri il secolo della ritrattistica su supporto lapideo, non è affatto dipinto su pietra, ma la pietra la finge sul retro dipinto, memore d’una tradizione del secolo passato, il Quattrocento, in cui la pratica di simulare una superficie lapidea sul retro d’un ritratto svolgeva la duplice funzione di nobilitare l’effigiato attraverso le qualità intrinseche della pietra medesima, frequentemente marmo o diaspro simboli di classicità e resistenza, e contemporaneamente di fungere da memento mori, contrapponendo l’impermanenza umana, e in questo specifico caso la giovinezza, alla pietra immutabile.
Nel Cinquecento queste due sopraccitate ed opposte facce non si contrappongono più, ma si sovrappongono fondendosi, si congiungono audacemente sfidandosi nel tentativo dell’arte d’eternarsi sposando la pietra durevole. La tecnica della pittura su pietra, la cui scoperta viene tradizionalmente attribuita a Sebastiano del Piombo verso la terza decade del Cinquecento, nacque appunto accompagnata dall’illusione d’impietrire la pittura, d’eternarla nel materiale lapideo e, con essa, l’immagine dell’illustre effigiato.
Eccelso esempio dell’arte di Sebastiano è il Ritratto di Clemente VII dipinto su lavagna, un tipico supporto cinquecentesco adoperato per la ritrattistica su pietra scura. Di Clemente riconosciamo la testa incompiuta, scura su scuro, dal potente impatto scultoreo: la pietra si fa densa materia simbolica d’integrità e forza morale, virtù proprie dell’effigiato in quanto degno successore, per l’appunto, di Pietro.
A differenza delle lavagne di tradizione romana, la cui superficie veniva interamente coperta dallo strato pittorico, nel veronese si diffuse una tecnica che utilizzava come supporto un particolare tipo di marmo, anch’esso scurissimo, denominato “pietra di paragone” per via del suo consueto utilizzo allo scopo di saggiare i metalli preziosi in virtù della tonalità della traccia su esso lasciata da questi; nei paragoni veronesi si cominciò a dar voce alla pietra medesima, lasciandone a vista ampie porzioni nerissime che l’artista abilmente integrava nelle scene dipinte; questa nuova attitudine a servirsi dell’insuperabile potenza pittorica del supporto lapideo, che superbo di natura dipinge a al quale il pittore col tocco s’accosta, anticipa la pittura seicentesca su pietre venate e policrome, dove qui, veramente, sarà la trama lapidea a dettare la scena e a inscenare l’immagine, alla quale concorre il pennello coronando e definendo lo slancio immaginifico scaturito dal minerale.
Adagiato come un gioiello in una teca vetrata, si palesa un capolavoro, per l’appunto, del Veronese, degno di nota tanto per la forza drammatica dell’immagine, quanto per le dimensioni della pietra, perfettamente lavorata e lustrata a guisa d’un velluto scurissimo. Una Crocifissione che svetta vertiginosa nel nero profondo del marmo, alle estremità i ladroni che sulle croci si torcono piombati anch’essi nel nero irreale del fondo e alla base della croce del Cristo il gruppo dolente, il cui profilo si scontorna stagliato sul marmo teatrale come quello di sovrapposti teatranti piangenti, raffinata simulazione drammatica sovra un palco notturno. Oltre all’evidente valore simbolico della pietra associata alla figura del Cristo, il quale è frequentemente equiparato al concetto di roccia nei biblici testi, è significativo notare come il fondo lapideo visibile veicoli un’oscurità che trascende l’umano e la natura medesima, quasi un cielo monocromo e mistico oltre quello atmosferico, un abisso fondissimo e scuro dove l’intelletto ed i sensi vacillano.
E la suddetta ragione vacilla, non più per fede ma per magia negromantica, in una scena di Stregoneria dipinta da Salvator Rosa su lavagna in pieno Seicento: l’artista sperimenta una singolare tecnica pittorica che interviene sul nero supporto con estrema parsimonia di colori e materia, accennando per tocchi e guizzi sapienti le figure che dal fondo scurissimo emergono e che ivi v’affondano. La presenza del fuoco dipinto consente d’ottenere suggestivi effetti di luce, una pratica in voga a Firenze con esempi di scene d’incendi notturni, pensate per ambienti interni illuminati solamente da candele, le cui fiamme si sarebbero riflesse nel nero lustrato del quadro, mescolandosi a quelle dipinte e animando magicamente in tal modo l’immagine.
Il supporto lapideo, sovente di contenute dimensioni, conferisce al dipinto una preziosità tattile e materica che va ben oltre l’immagine, l’opera assurge a una ricercata dimensione oggettuale di natura collezionistica, aspetto particolarmente evidente nelle opere dipinte su pietre venate, pregiate o policrome, tipici elementi da Wunderkammer, dove il senso di meraviglia e stupore al cospetto del naturale artificio adombra ogni mero scientismo. Probabilmente, un rinnovato interesse verso questo genere d’arte potrebbe insegnarci ad abbandonarci più spesso all’oziosa contemplazione d’ogni capricciosa bizzarria naturale, limitandoci ad accogliere gioiosamente qualsivoglia stupore epifanico la materia lapidea fa sorgere.
Questa atmosfera da camera delle meraviglie, dove si respira quell’embrionale esigenza enciclopedica del primo Illuminismo, è introdotta da due campionari lapidei settecenteschi: una litoteca in forma di pregiato mobile con zampe leonine, che s’apre mostrando più d’un centinaio di sottili campioni quadrati di marmi e graniti, seguita da un singolarissimo manoscritto illustrato, lo Studio di Molte Pietre di Pier Leone Ghezzi, una sorta di personale litoteca su carta, dove troviamo centinaia di riproduzioni ad acquerello d’altrettanti campioni lapidei classificati. Di quest’opera è importante notare non soltanto la tradizionale tensione tra artificio e natura che sprona l’abilità mimetica dell’artista a confrontarsi con le diversissime e capricciose trame lapidee, ma soprattutto il modo in cui, in epoca barocca, l’approccio scientifico fosse ancor animato da un senso di reverente meraviglia nei confronti dell’opera divina della quale la natura è espressione, quel senso di stupore, oggi sprezzantemente accantonato, che le opere in mostra ci invitano a riscoprire.
Tale senso di meraviglia parrebbe suscitare un prodigioso ibrido tra artificio e natura: un immaginifico Paesaggio toscano d’inizio Seicento, realizzato con la tecnica del commesso fiorentino, una laboriosa forma di mosaico che consiste nella giustapposizione di sezioni sagomate di pietre diverse abilmente scelte e accostate a formare l’immagine. In questa specifica pratica artistica assistiamo realmente a una compenetrazione identitaria fra immagine e materia lapidea, dove l’immagine si fa fisica pietra cromatica e la pietra, a sua volta, meccanismo d’immagine e immagine stessa, coincidenza mirabile di figurazione e supporto.
Artificio che parrebbe simulare quelle pietre propriamente figurate, ovvero naturalmente dipinte dalla natura medesima, prodigiosa bizzarria d’inspiegabili forme incluse nel materiale, materia prima per l’immaginazione umana. La pietra paesina, una roccia sedimentaria tipica della Toscana, fornisce ai pittori una sorta di fondale teatrale d’edifizi e d’arditi paesaggi, sovra il quale dipingere figure spesso minuscole con precisione miniaturistica, in virtù delle dimensioni contenute di queste preziose lastre; l’abilità dell’artista risiede principalmente nell’adeguare sapientemente la scena alla fantasiosa trama lapidea, di per sé naturalmente barocca.
Degna di nota è una scena di caccia dipinta da Antonio Tempesta su pietra dendritica, le cui caratteristiche, ovvero le molteplici inclusioni fitomorfe d’ossido di manganese su fondo calcareo biancastro, vengono magistralmente sfruttate dall’artista per inscenare un paesaggio nevoso con alberi spogli, dove le ramificazioni dipinte diventano estensione di quelle minerali, fino a rendere difficilmente distinguibile l’intervento pittorico dal dato naturale manifesto.
La sala dedicata alle pietre pregiate inscena essa stessa un’atmosfera preziosa in virtù dell’illuminazione soffusa e delle teche vetrate che proteggono le delicate opere, accentuandone lo status di rarità collezionistiche. Le caratteristiche dei dipinti realizzati su alabastri traslucidi sono esaltate da una scelta espositiva che consente d’osservarli da entrambi i lati e alla luce d’attraversarli prodigiosamente da parte a parte; aspetto significativo soprattutto per le scene religiose, dove la semitrasparenza del materiale veicola l’effetto spirituale d’una luce divina trascendente. Solcando con lo sguardo l’intima interiorità della formazione lapidea traslucida, giungiamo a improvvisa consapevolezza d’una innata caratteristica d’ogni pietra naturalmente figurata, al cui cospetto s’evidenziano i limiti d’ogni impresa pittorica umana: i disegni e le venature della pietra sono intimamente radicati nel materiale, ne sono parte integrante, penetrano in profondità attraversandolo in maniera durevole. L’intervento pittorico dell’artista, invece, è limitato ad agire in superficie, applicandosi come un fragile velo che ostinatamente cerca d’eternarsi, d’incollarsi aderendo alla pietra sovrana, impossibilitato a penetrarne la grana. In questo senso, ogni pietra figurata è naturalmente figurata d’una figurazione eternata, poiché l’immagine è strutturalmente avvinta alla materia che l’ospita, è essa stessa la materia medesima; similmente il color nero profondo di paragoni e lavagne deriva la sua forza, il suo impatto cromatico, dal fatto che esso affonda materialmente nella profondità materiale della pietra scurissima, un effetto che l’arte può soltanto limitarsi a mutuare dalla natura, includendola abilmente nell’opera.
La pratica di dipingere scene sacre sovra lastre d’alabastro d’antica derivazione pagana, spesso materiali di spoglio recuperati tra le rovine romane, assumeva il significato simbolico d’operare una cristianizzazione del materiale attraverso una conversione di natura pittorica, aspetto quanto mai evidente nelle Tentazioni di sant’Antonio, opera attribuita a Sigismondo Laire. Attraverso l’esuberanza segnica d’un supporto in capricciosa ebollizione figurativa, emergono tutti gli esseri demoniaci e diabolici che insidiano il santo, in un’atmosfera squisitamente surreale che parrebbe anticipare lo specifico interesse di Breton nei confronti delle pietre figurate. Del fondatore del surrealismo basti ricordare il breve racconto L’agata è venuta a prendermi alle due, dove la narrazione s’affida alle suggestioni scaturite dall’osservazione dei disegni della pietra e le loro continue trasfigurazioni fantastiche, similmente al modo d’agire del sopraccitato alabastro sull’immaginazione del pittore.
I dipinti su amatista e sul prezioso lapislazzuli afgano, spesso utilizzato per simulare i cieli o le acque, assurgono a veri e propri ricercati e meravigliosi oggetti per raffinati collezionisti, spesso di piccole dimensioni e frequentemente adoperati come doni diplomatici, prodigiose magie d’arte e natura che ben rispecchiano il gusto dell’epoca. E Breton nuovamente c’illumina sull’etimologia della suddetta parola “magia”, termine che parrebbe derivare da un fonema mesopotamico, il babilonese imga o umga che significa “profondo”, forse quella stessa profondità materiale e materica che sola la pietra possiede naturalmente e nella quale il nostro sguardo sprofonda come per incantamento.
Arte e Natura. Pittura su pietra tra Cinque e Seicento
a cura di Patrizia Cavazzini con la collaborazione di Maria Luisa Pacelli
Accademia Carrara, Bergamo
10 ottobre 2025 – 6 gennaio 2026
In copertina: Alessandro Turchi (detto l’Orbetto), Il Genio innato: Volontà, Intelletto, memoria, 1620 circa, olio su marmo nero, 43 x 32 cm, Collezione privata (particolare)
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