Costellazione Matta-Clark

Gordon Matta-Clark (1950-1978) ha lasciato dietro di sé poche “opere”, oggetti riconosciuti come artistici e quindi collocabili in gallerie e musei. Ma la prassi di Matta-Clark è stata un radicale attacco e sovvertimento della logica stessa su cui si fonda la cultura occidentale – a partire da Platone – che ha sempre subordinato il frammento all’opera compiuta, rimosso la rovina a favore del monumento solido e soverchiato il materialismo dell’istante con l’idealismo dell’immortalità (la caducità del corpo sottomessa all’eterna incorruttibilità dell’anima). Bataille ha spiegato che l’attività umana è sempre stata divaricata tra operosità e inoperosità e anche se solo una minoranza ha praticato la dépense – come solo una minoranza pratica un’architettura della condivisione, del dialogo, del passaggio – questa continua a ululare alla luna, a urlare con la bocca aperta spaccata e spalancata al cielo. Matta-Clark ha fatto parte di questa minoranza anche se il suo Day’s End (1975), di cui ricorrono i cinquant’anni, non gli è sopravvissuto che di un solo anno.

In Day’s End Matta-Clark incide, taglia, buca, estrae non una casa ma un luogo di produzione, per definizione chiuso, ermetico, una “prigione” da cui non si può uscire. Un Pier abbandonato, un rottame dell’industrializzazione e un segno della terziarizzazione trionfante e in cammino già dai primi anni del Novecento, almeno a New York. Una performance e un site project e un’attività illegale che infatti fu interrotta verso la fine dopo la denuncia di un impiegato del Department of Sanitation, titolare dell’edificio abbandonato e in rovina. Matta-Clark prima di essere fermato fa in tempo a fare cinque tagli, soprattutto circolari e ovali, il più grosso lo chiamò cut-eye. Era l’estate del 1975.

In autunno Matta-Clark partecipa alla Biennale di Parigi tra l’ottobre e il novembre di 50 anni fa, con Conical Intersect (1975). Lasciando, ancora una volta, un vuoto dietro di sé. Il vuoto dei buchi mai articolabili in un discorso di Matta-Clark, a differenza di quello di Rem Koolhaas, è, per dirla con Rosalind Krauss, sempre riempito in quanto commutatore, cancellatura, traccia, insomma rinvia ad una inesistenza che è insistenza, rimando anzitutto tra presente e passato, edificio e fantasma, come nel téléscopage benjaminiano di Conical Intersect, in cui il passato si rivela attraverso il presente e viceversa, in una costellazione, un’immagine dialettica benjaminiana. Un vuoto che non è semplicemente un significato, ma è come la chóra platonica di cui parla Derrida che sottolinea come, nonostante i loro sforzi e le loro ricerche, sia Eisenman che Libeskind siano, anche se non sempre, lontani da questa concezione generale del vuoto. Nel vuoto di Matta-Clark, invece, si genera spazio, è ciò in cui ha luogo il luogo, è il supporto né sensibile né intelligibile, l’arena di una lotta per fare spazio, uno spazio liberato dalle opposizioni della metafisica e dalla retorica funzionalista. Il vuoto come lo concepiva Barthes, “non solo come assenza, ma anche come il movimento infinito e senza origine del significante, l’infaticabile ritorno del nuovo”. Un vuoto, come suggerito da Blanchot, non solo come ciò che abita il soggetto, ma il vuoto in quanto soggetto, come la sparizione, l’assenza d’opera, le opere, accidentalmente o contingentemente, demolite di Matta-Clark, ma la cui demolizione, essenzialmente, ha avuto luogo fuori da ogni luogo – o in cui, come detto, il luogo ha luogo, ma un luogo che, come le paradossali proprietà private inaccessibili di Reality Properties: Fake Estates (1973),  non è mai localizzabile né appropriabili. Blanchot e Barthes parlerebbero di Neutro.

Conical Intersect è un film-performance e anche una scultura “nel campo allargato” che fa eco con alcune riflessioni di Benjamin e Bataille. Nel commento benjaminiano la Parigi moderna del flaneur e dei passages non è dissociabile da quella delle volte antiche, delle grotte medievali, degli inferi, delle gallerie e dei sotterranei. Una Parigi tenebrosa, come il ventre rumoroso di Les Halles che, come mostrato nel “famoso” film di Marco Ferreri, deve essere bonificato e ristrutturato, rimuovendo la presenza disturbante degli “Indiani” (disoccupati, marginali, sottoproletari) che ancora si oppongono all’evoluzione della società capitalista e all’innalzamento dei suoi monumenti. Le uccisioni e le demolizioni di Non toccare la donna bianca (1974) implicano le costruzioni e le bonifiche, come in Conical Intersect in cui due vecchi edifici ammuffiti devono essere abbattuti per far posto al Pompidou o, meglio, per non disturbare l’aura del nuovo centro polifunzionale. Il primo edificio è troppo arcaico, come gli “Indiani” del film di Ferreri: troppo selvaggi, non ancora “acculturati”, cooptati nella cultura del capitale che spettacolarizza sia le merci (Forum des Halles) sia le opere d’arte (Pompidou): il Forum des Halles e il Pompidou fanno parte dello stesso discorso architettonico, sono ramificazione del medesimo apparato ideologico che interpella i soggetti in quanto consumatori di immagini (merci, oggetti artistici). In fondo già Platone giustificava il parricidio filosofico di Parmenide considerandolo troppo arcaico. Quegli edifici sono un elemento che disturba, stona, devia e Matta-Clark scava proprio dentro tale elemento arcaico disturbante aprendo un buco nell’edificio che congiunge le due case costruite nel Seicento, una ferita che è scavo e memoria, che decostruisce il mito della città come disegno uniforme che si costruisce attraverso le demolizioni. Un esempio sintomatico della colpevole complicità tra architettura e capitalismo istituitasi, come detto, a partire dalla Rivoluzione francese e dalla Rivoluzione industriale.

“The economic effect was to keep the consumption/production cycle progressively stimulated as new buildings constantly replaced old ones. All of this was at the expense of the cohesion of the city structure and tended to constantly displace urban districts which were re-developed to generate money for an expanding economy” (Dan Graham).

Il declino di Parigi descritto da Benjamin, ancora prima da Baudelaire e più tardi da Guy Debord, è sanzionato dal sistema de Les Halles-Pompidou che, di certo, non si può negare abbia generato un’espansione dell’economia capitalista, sia il tempio dello shopping sia quello della cultura spettacolarizzata: commodities e opere d’arte come immagini. Il primo (Les Halles) segna la volontà di pulizia sociale e controllo politico che si sbarazza di quel marginale che stona con l’arredo urbano e ideologico, per installare nel ventre pulsante e torbido di Parigi lo scintillante Forum des Halles, un tempio dello shopping, sotto cui andrà a scavare Matta-Clark in Sous-sol de Paris (1977) e nella serie fotografica esposta a Parigi sempre nel 1977, Underground Paris. Il secondo (Pompidou), invece, progettato da Rodgers e Piano, dietro la sua trasparenza science-fiction e funzionalista – da molti, tra cui Jean Baudrillard che lo considerava un super-oggetto pubblicitario oscenamente troppo visibile e uno spazio di circolazione e ventilazione delle merci e delle immagini, giudicata una mostruosità, ma anche Roberto Rossellini fu critico nel suo documentario Beaubourg, centre d’art et de culture Georges Pompidou (1977) – impone l’ideologia della continuità degli spazi, cioè di una visibilità ininterrotta, che è sempre l’altra faccia del controllo che vigila sul consenso polivalente e a più livelli (proprio come il centro) e della volontà di interiorizzare il fuori tipica del capitalismo, la cui funzione sociale è quella di spettacolarizzare l’arte, di convertire la cultura in refinement, come disse Rossellini in un’intervista poco prima di morire.

“Personalmente credo che le persone confondano cultura e refinement (raffinatezza). La raffinatezza, per me, non ha nulla a che fare con la conoscenza. Ma quando si parla di ‘cultura’, le persone intendono raffinatezza. Ma prima di essere raffinati, noi dobbiamo pensare, essere persone che capiscono cosa significhi essere uomo. Impariamo ad essere commercialisti, medici, giornalisti, registi, ma che cosa ci insegna la professione principale, la professione di essere uomo? IlBeaubourg è una palesemente questo: l’esposizione della raffinatezza ad ogni costo”.

Da questo punto di vista Conical Intersect si configura come un buco nel continuum della storia, dell’ideologia del progresso, come quella che Benjamin – letto e citato da Matta-Clark – chiamava immagine dialettica. Una giustapposizione, un montaggio di passato e presente, cantiere e rovine. Dan Graham aveva colto il tratto benjaminiano di quello che è il più grande site project dell’arte, quando – riprendendo un termine di Benjamin (periscopio) – descriveva il buco di Conical Intersect non come un taglio distruttivo ma come un’architettonica complessa e aperta, un intersecarsi sia tra spazi interni e spazi esterni sia tra gli spazi dei due edifici vecchi e quelli del Pompidou in costruzione: insomma un telescopio, più che una edificazione senza fine à la Eisenman.

“With the aid of this ‘periscope’, viewers could look not only into the interior of the Matta-Clark sculpture/building, but through the conical borings to these other buildings that embody past and present eras of Paris” (Dan Graham).

Matta-Clark si riferisce direttamente a Benjamin quasi per giustificare la sua archeologia del presente e la sua fotografia del passato che tra loro sono annodate in un unico e reversibile movimento, una costellazione vertiginosa, un linguaggio in cui la dialettica di passato e presente diventa leggibile: un’intersezione conica in cui passato e presente si proiettano l’uno nell’altro. Un’intersezione tra quelli che Jean-Christophe Bailly chiama il regime del segno segnalato – il Pompidou che sfoggia tutta la sua oscena visibilità – e il regime del segno in abbandono – i relitti degli edifici addossati al mostro hight tech prossimi alla demolizione.

Scrive Benjamin nei Passages: “Non è che il passato getti la sua luce sul presente o il presente la sua luce sul passato, ma immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’ora in una costellazione”.

Conical Intersect è anche il film che fa raccordo, da snodo tra i film-taglio con cui interviene sugli edifici, come Splitting,(1974)e Day’s End, e i film-scavo in cui cola a picco nelle profondità rimosse dell’architettura e della modernità, come Sous-sol de Paris.

Conical Intersect infine correla scultura, architettura, fotografia, film e happening. Matta-Clark negli anni Settanta invera in maniera stupefacente e radicale, come pochi altri artisti, quella che Rosalind Krauss ha chiamato era postmdediale.

Matta-Clark è stato un uomo generoso e combattivo, inventivo e socievole, sempre interessato alla costruzione di nuovi modi di abitare il mondo comunitari e dionisiaci. E modi alternativi di ripensare il display espositivo: preferendo gli scantinati delle gallerie, impiantando alberi e coltivando funghi nei loro basement, scavando buchi nelle loro fondamenta in cui colare a picco ritualmente, sollevandone il pavimento, cioè il supporto solido su cui i visitatori troppo spesso adagiano una passeggiata spensierata – consumando l’arte come una qualsiasi altra merce, come si fa al Pompidou – aprendo le stanze della galleria alla strada oppure trasformando il Muro di Berlino in una street-gallery en plein air. Matta-Clark reinventa il modo di abitare gli spazi urbani: gestendo un ristorante come un teatro di attrazioni, agglutinamenti, accumulazioni di gesti, incontri, progetti, sorrisi, momenti conviviali; convertendo un container di rifiuti in una festa; progettando l’anarchitettura di un isolato depresso per rinnovarne e farne scintillare la vita e il senso comunitario; costruendo reti sospese tra i rami degli alberi o appese alle ciminiere; dis-occupando le fabbriche e i luoghi di lavoro, tagliando i confini tra interno e esterno, ambiti di management e ambiti produttivi; mostrando i recessi e i sotterranei del progresso tecnologico e dell’architettonica del capitalismo; divaricando gli spazi domestici e privati a quelli aperti e pubblici; attaccando il biancore modernista del Muro berlinese con colori accesi, manifesti e bomboletta spray; trasformando gli edifici immolati al consumismo e all’asservimento in opere d’arte improduttive.

In copertina: Gordon Matta-Clark, Day’s End (Pier 52) (Exterior with Ice), 1975. © Estate of Gordon Matta-Clark, Artists Rights Society (ARS), New York.