Stampato come Kafka

Dopo La vita dei dettagli di Antonella Anedda e Bernard Berenson e l’arte contemporanea di Michele Dantini, pubblicati lo scorso maggio, è uscito un terzo “pesce d’oro” in occasione degli ottant’anni dalla fondazione di Electa: Electa editore. Dal 1945 ottant’anni di grafica e cultura visiva, di Carlo Vinti e Stefano Faoro (271 pp. ill. col., € 32), che in quattro capitoli tematico-cronologici restituiscono il percorso attraverso cui si è definita, nel tempo, la cultura visiva di Electa. Ogni capitolo è corredato da schede analitiche illustrate, dedicate a progetti editoriali o espositivi particolarmente significativi nella storia della casa editrice e della grafica italiana. Il volume si conclude con un saggio di Andrea Cortellessa sull’approdo in casa editrice delle discipline letterarie e sulla discendenza, richiamata dal titolo della collana, dai mitici «Pesci d’oro» originali di Vanni Scheiwiller. Per la cortesia dell’editore lo si propone ai lettori di «Antinomie».

È molto nota la lettera con la quale Kafka, alla vigilia della pubblicazione della Metamorfosi nel 1915, intimava al suo editore Kurt Wolff di non far raffigurare al suo illustratore di fiducia Ottomar Starke, in copertina, «l’insetto» in cui si era metamorfosato Gregor Samsa – che «non si può far vedere, neppure da lontano». In genere si è letto questo vero e proprio grido d’allarme come un esempio dell’astrazione abissale che si cela sotto l’inaudita plasticità della sua scrittura (quella cioè che Walter Benjamin chiamerà la sua «allegoria vuota»); ma non va sottovalutata l’esperienza sul campo, per così dire, che l’autore, allora poco più che trentenne e semi-inedito (come del resto resterà sino alla fine, nove anni dopo), aveva appunto del “campo” editoriale. Assai meno citata è infatti la seconda parte della lettera, nella quale Kafka un’illustrazione la suggerisce in effetti: «sceglierei scene di questo genere: i genitori e il procuratore davanti alla porta chiusa, o ancor meglio i genitori e la sorella nella stanza illuminata, con la porta aperta che dà sulla stanza attigua immersa nell’oscurità». Non l’irraffigurabilità dell’iconoclastia semitica dunque, ma l’indecidibilità dell’incerto, doveva regnare su quel libro. E in effetti quando l’anno dopo La metamorfosi vede la luce (è il caso di dire), lo fa con in copertina l’immagine scelta dall’autore, del quale Starke segue le indicazioni minuziosamente («non l’orrore ma il grido», dirà tanto tempo dopo Francis Bacon):

Come racconta Reiner Stach nella sua monumentale biografia, di libri e del loro aspetto materiale Kafka s’intendeva eccome: non si stancava mai di consultare i cataloghi editoriali, e per tutta la vita si tenne informato sulle novità librarie. Era rimasto scottato nel 1913 quando, in una delle prime edizioni della stessa casa editrice seguite da Wolff (che l’aveva rilevata l’anno precedente da Ernst Rowohlt), il suo racconto Il fuochista (in realtà un capitolo estratto dal romanzo America, alla sua morte destinato a restare nello scottante lascito di Max Brod) era stato pubblicato con, in antiporta, un’illustrazione del «porto di New York» in un’incisione del 1838. Ricevute le copie di cortesia del racconto, Kafka scrive subito a Wolff di esserne «rimasto sgomento», perché l’immagine scelta «contraddiceva ciò che ha rappresentato lui, ossia la New York modernissima». Ancora una volta, dunque, Kafka non si ribella all’idea che il suo mondo possa essere visualizzato, a patto però che non venga fatto in modo arbitrario o, come in quel caso, francamente errato.

Poco nota è pure la sua disponibilità a farsi illustratore in prima persona, seppure di testi non propri (che spesso recheranno suoi disegni in copertina, ma solo dopo la sua morte), bensì dell’amico Max. Brod credeva assolutamente nel talento dell’amico anche nei disegni (e infatti li conservò col medesimo scrupolo dei suoi manoscritti, anche pubblicandoli negli scritti biografici che gli dedicò a partire dal 1938), e a più riprese chiese ai propri editori di usarli per illustrare i suoi testi (ci resta la curiosità per esempio di vedere come Kafka avesse imitato la maniera giapponese, cara a Brod, nel disegno proposto all’editore Juncker per le poesie erotiche raccolte nel suo Der Weg des Verliebten, uscito nel 1907 e composto da liriche uscite in precedenza sulle patinate e semi-pornografiche riviste di Franz Blei, che i due amici collezionavano e Kafka conservava in uno scaffale chiuso a chiave: l’editore rifiutò l’illustrazione, che dunque non è purtroppo fra i disegni di Kafka conservati – e di recente pubblicati, a cura di Andreas Kilcher, in una fastosa edizione da noi uscita nel 2022 presso Adelphi).

C’è un’altra lettera di Kafka poco nota, ma rivelatoria della sua quasi spasmodica attenzione per gli aspetti materiali del lavoro editoriale. Il 7 settembre 1912 così si rivolgeva al predecessore di Wolff, Ernst Rowohlt, alla vigilia della pubblicazione delle prose brevi di Meditazione (o, come preferisce oggi renderne il titolo Ginevra Quadrio Curzio, Osservazione): «Nutro troppo rispetto nei confronti dei libri pubblicati dalla Sua casa editrice per intromettermi con proposte relative a questo libro, solo La prego di far uso di caratteri il più possibile grandi, compatibilmente alle Sue intenzioni riguardo al libro. Se fosse possibile, lo rilegherei con una copertina di cartone scuro, e la carta dovrebbe essere intonata, sul genere di quella impiegata per gli aneddoti di Kleist: mi farebbe molto piacere, a patto naturalmente che ciò non contrasti con altri Suoi progetti». Anche in questo caso le indicazioni dell’autore (e anzi le sue intromissioni) vennero seguite, dall’editore, con un certo scrupolo:

Al punto che con la solita ambivalenza autodenigratoria, una volta avute fra le mani le bozze del libretto, alla fidanzata Felice scrisse Kafka che quei caratteri enormi (lo specchio di pagina arrivava a contenere a malapena quindici righe di testo) gli parevano più adatti «per le Tavole della Legge di Mosè che non per i suoi piccoli sgorbi». Una frase che pare scritta apposta per incoraggiare i tentativi di lettura, anche autorevoli, che in seguito sarebbero stati fatti, della sua opera, in chiave di mistica ebraica; ma che ne consente, a ben vedere, anche una lettura diversa – come quella che propone Kilcher citando un passo della pionieristica recensione che di questo libretto di Kafka fece un parigrado come Robert Musil sulla «Neue Rundschau» dell’agosto 1914: «nelle frasi che riempiono deliberatamente le sue pagine […] sembra che vi sia qualcosa della coscienziosa malinconia con cui un pattinatore esegue sul ghiaccio le sue lunghe volute e figure». Ipotizza cioè Kilcher una volontà, da parte dello scrittore che in quegli anni si esercitava con particolare insistenza nel disegno, di fare della scrittura stessa, in senso lato, un’immagine ovvero un’«icona grafica» (anche se un’«immagine non figurativa», come le eleganti figure astratte evocate da Musil).

Mi pare audace supporre, tuttavia, che il Kafka del 1913, ancorché abbastanza informato su quanto si veniva producendo in quei tempi a Parigi e a Berlino, aderisse alle derive estreme della “poesia concreta” che giusto allora si affacciava coi suoi primi, formidabili esperimenti (a parte l’incunabolo di Mallarmé, il poemetto Un coup de dés jamais n’abolira le hasard uscito sì su rivista nel 1897, ma divulgato davvero solo l’anno dopo, nel ’14, con la ripresa – proprio sull’onda dell’attualità – in una plaquette della «Nouvelle Revue Française», La Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France. Couleurs simultanées di Blaise Cendrars con Sonia Delaunay, e il manifesto futurista sulle Parole in libertà, escono giusto nel ’13; Zang Tumb Tumb di Marinetti nel ’14, quando vengono annunciati pure i Calligrammes di Apollinaire, che però usciranno solo quattro anni dopo, a guerra finita). È verissimo invece che Kafka è fra quegli autori che, al di là (o al di qua) delle conseguenze che ne trarranno le avanguardie di allora e di dopo, intuiscono con precisione il valore di quello che mi piace chiamare l’«inconscio tipografico»: ossia la semantica implicita e per lo più inavvertita, ma assai concreta (in senso diverso da quello poc’anzi evocato), che viene mobilitata dalle «operazioni, meccanismi, usi, saperi e competenze» coinvolte «nella genesi, poi nella messa in forma, e infine nella distribuzione del testo» (così Jan Baetens; rinvio al numero 85 della rivista «il verri», del giugno 2024, dedicato appunto all’Inconscio tipografico, e più in generale alla testata «Quaderni di fisica e metafisica», promossa dalla fine dello stesso ’24 dalla collezione Cerruti amministrata dal Castello di Rivoli).

«La tipografia rivela», per dirla ancora con Baetens: la scelta dei caratteri dei margini e delle “gabbie”, ma anche quella degli inchiostri, della carta e della legatura, slatentizza armoniche di senso che possono precisare calibrare e appuntire quelle più meno implicitamente evocate dal testo, oppure (come nel caso di un’illustrazione o un’impaginazione incongrua) tradirne clamorosamente le intenzioni. Quello che oggi anche in letteratura viene definito material turn segue ricerche di tenore analogo a quelle che nella storia dell’arte sono ormai ben attestate: sul potenziale informativo ma anche espressivo, cioè, dei supporti, delle materie e delle tecniche impiegate dagli artisti nelle proprie opere (nonché dei loro multipli a stampa che, sempre a partire dalla svolta modernista a cavallo del Novecento, ne allargano a dismisura l’orizzonte di pubblico).

Quello che rivela l’aneddotica sinora addotta rinvia al senso profondo di quella cosa spesso aneddotica e occasionale, quando non avvilente e umiliante, che è pubblicare un proprio scritto. Sarebbe stato inimmaginabile stampare su una delle sue sparute copertine anni Dieci il suo volto, allora del tutto ignoto ai suoi sparutissimi lettori (oggi invece, che è una delle facce più brandizzate dalla società dei consumi globale, lo si fa quasi sempre – e quasi sempre a sproposito). Eppure ogni parola di Kafka ha la proprietà singolarissima di essere riferita a lui stesso, alla sua ineffabile individualità «sola come Kafka», e insieme a quella di ogni esponente della specie alla quale appartiene (lo disse una volta, fuori dai denti, un suo grande lettore come Gilles Deleuze: «scrivere è testimoniare la vita, testimoniare per la vita», ma nel senso della specie appunto e non  della «propria cosa privata», il che è viceversa «disgustoso, è veramente la letteratura da supermercato, da bazar, da best-seller, la vera merda»).

Perché insomma quello di cui stiamo parlando è e insieme non è quel singolo individuo anagrafico nato nel 1883 e morto nel 1924. Diceva un altro grande K, John Keats, che «la vita di un uomo che valga qualcosa è una continua allegoria». E in uno dei suoi ultimi frammenti (quelli raccolti da Brod sotto il titolo Durante la costruzione della muraglia cinese) dice Kafka: «molti si lamentano che le parole dei saggi siano sempre soltanto delle allegorie, ma non applicabili alla vita quotidiana che è la sola che possediamo»; ma «tutte queste allegorie in fondo vogliono soltanto dire che l’inafferrabile è inafferrabile».

L’inconscio tipografico, per definizione, nasce insieme alla tipografia (non è forse un caso che oggi consideriamo un classico tanto dell’arte tipografica che dell’iconotestualità e dell’oneirocritica l’Hypnerotomachia Poliphili con la quale, nel 1499, Aldo Manuzio si può dire inauguri la propria eccezionale ventura imprenditoriale e artistica e, insieme, la storia dell’editoria italiana); ma una consapevolezza sempre più precisa del potenziale semantico delle scelte editoriali si fa strada nel corso degli ultimi decenni dell’Ottocento: in parallelo dunque con la nascita di un mercato librario di massa e, mi verrebbe da dire dunque, dell’esigenza di distinguere, nel mare delle proposte che si comincia a fare pelago spaesante e inghiottente, un’identità forte (è quella distinzione sociale del gusto che Pierre Bourdieu ha codificato negli anni Settanta del Novecento). Si affermano insieme prodotti diversi, ma evidentemente imparentati, come il livre de peintre (Ambroise Vollard pubblica nel 1876 L’après-midi d’un faune di Mallarmé illustrato da Manet) e il fototesto d’autore (Bruges-la-Morte di Georges Rodenbach esce nel 1892); più in generale, si fa strada l’idea di un’editoria “d’autore” capace di sottrarsi alla standardizzazione aziendale e all’appiattimento nella routine della produzione seriale (William Morris ne è tanto un teorico che, a partire dal 1891 con la sua Kelmscott Press, uno sperimentatore in prima persona).

Non è un caso che, passato qualche decennio d’incubazione, trovino la loro origine negli stessi anni le avventure editoriali che questo libro, ideato e prodotto nell’ottantesimo compleanno di Electa, ambisce a “gemellare”. Nel 1927 viene registrato il nome «Electa», ma la casa editrice con questo nome comincia le sue pubblicazioni nel 1945 a Firenze, nel fervore anche editoriale che contrassegna in tutta Italia la Liberazione (eminenza grigia, sin dall’inizio, è Bernard Berenson); nel 1925 s’era messo in proprio Giovanni Scheiwiller, già collaboratore di Ulrico Hoepli, fondando la collana «Arte Moderna Italiana», seguita nel 1936 dal marchio All’Insegna del Pesce d’Oro (prendendo il nome da quello d’una trattoria milanese in via Pattari al Verziere, dove Scheiwiller era solito darsi convegno con gli amici artisti e scrittori) che nel 1951 passa di mano al figlio omonimo, detto Vanni e allora solo diciassettenne, il quale ne tiene le redini sino alla morte, nel 1999 (fondando in parallelo, nel 1977, un marchio più “trade” che porta il nome di famiglia). In entrambi i casi, sin dall’inizio, all’identità grafica viene demandata non solo la riconoscibilità del marchio editoriale ma anche la “distinzione” della sua identità culturale. E ovviamente questo aspetto è legato a filo doppio alla specializzazione che, per tutte e due le imprese editoriali, è rivolta al mondo dell’arte: nel doppio versante di una rivisitazione dei classici italiani ed europei e di un legame forte con gli artisti del presente.

Ma in entrambi i casi, e sempre sin dall’inizio, è significativa la presenza di letterati come collaboratori, autori e redattori. Sarà Vanni Scheiwiller a fare di questo legame, soprattutto col nuovo clima culturale degli anni Sessanta, il suo vero brand: mutuando da esperienze precedenti il formato minimo, il «taschinabile» come lo chiamava lui in 32°, ma deputandolo a tutt’altra natura da quella cui era destinato in precedenza: ora la scrittura letteraria, e in particolare quella poetica, si fa centrale almeno a pari grado della presenza degli artisti come illustratori o “accompagnatori” dei testi (nella fenomenologia classica del livre de peintre o, come viene ribattezzato da noi, del “libro d’artista”). Non è detto che la raffinatezza della proposta venga colta d’acchito dagli interessati: alcuni dei quali, equivocando, prendono il piccolo formato come una diminutio svilente (è il caso per esempio, all’inizio, del grande Biagio Marin: per il quale lo sponsor di sempre, Pier Paolo Pasolini, sin dal 1961 intuisce invece come quella di Vanni sia la sede ideale; infatti da allora il binomio del poeta gradese e dell’editore milanese diventa iconico almeno quanto quello, coltivato da tempo, col non meno grande Camillo Sbarbaro: che sin dai titoli dei suoi libri – da Pianissimo a Rimanenze, da Trucioli a Scampoli – è in perfetta sintonia, invece, col minimalismo trascendentale del suo editore d’elezione). Dopo circa tremila titoli, l’archivio Scheiwiller (conservato dal 2005 dal centro APICE dell’Università di Milano) è oggi semplicemente il tesoro più prezioso della poesia italiana del secondo Novecento.

Differente, certo, il percorso di Electa: che soprattutto dalla fine degli anni Cinquanta, col suo trasferimento nella storica sede milanese di via Trentacoste 7, diventa marchio leader nello studio e nella divulgazione dell’arte, nonché nella sua tutela tramite la conoscenza, la documentazione fotografica e la critica. Anche grazie alla collaborazione con riviste storiche come «Casabella», «Lotus» e «Interni», Electa diventa il primo editore d’architettura a livello mondiale; ma non minore è il suo impegno negli ambiti della fotografia d’autore, dell’archeologia, del design e delle arti decorative. Acquisiste inoltre, nel 2020, il marchio Abscondita, editore milanese di scritti e critica d’arte. A partire dagli anni Novanta, però, sempre più di frequente Electa si fa anche partner operativo di musei pubblici e fondazioni private, nell’organizzazione delle mostre che documenta mediante i propri cataloghi; e questa diversificazione di obiettivi, in un’ottica che resta tuttavia corporate, si accentua con la nascita, nel maggio del 2024, della Fondazione Fondamenta: ente del Terzo settore che intende mettere a frutto le proprie competenze storiche in un programma ambizioso di educazione all’arte e alla cultura visiva, viste come patrimoni indispensabili di una cittadinanza all’altezza dei tempi (ma già un secolo fa un pioniere come László Moholy-Nagy, che insegnava al Bauhaus, proclamò che «non colui che ignora l’alfabeto, bensì colui che ignora la fotografia sarà l’analfabeta del futuro»).

In parallelo a questa, che si può considerare un’uscita dai confini tradizionali del libro, negli ultimi anni Electa sta però sperimentando in maniera sempre più convinta, all’interno del libro, forme nuove di valorizzazione del proprio patrimonio storico. Parla chiaro in tal senso la collaborazione intensissima con un maestro internazionale della grafica come Leonardo Sonnoli, che non si limita a “eseguire” idee altrui ma, in quella che è la migliore tradizione del suo ruolo, è in prima persona coinvolto nel processo ideativo dell’oggetto-libro. Ma l’interesse crescente di Electa per la letteratura (soprattutto, si capisce, nei suoi settori da sempre attenti al patrimonio visivo, prima che artistico in senso stretto) si coglie, se vogliamo, sin dall’intitolare una propria collana di saggistica, nel 2006, «Pesci rossi»: riprendendo un titolo (del 1920) dell’archimandrita della cosiddetta “prosa d’arte”, Emilio Cecchi, che era per parte sua anche un finissimo connoisseur. Titoli come il Correggio di Alberto Arbasino pubblicato nel 2008, o le Poesie di Alfonso Gatto «graffite» da Giuseppe Caccavale nel 2010, testimoniano di una fascinazione che volentieri slitta dal “cosa” al “come” si possa “scrivere d’arte” (o, meglio, “scrivere con l’arte”: come, poniamo, Deleuze filosofava “col cinema”, o appunto con la pittura di Francis Bacon).

Nell’ultimo periodo a questa collana-pilota se ne sono aggiunte due, dal differente formato e format, le «Enciclopedie» A-Z (iniziata nel 2020 col volume dedicato ad Alberto Savinio, curato da Ester Coen, e giunta con Zavattini al tredicesimo titolo) e la “femminista” «Oilà» (iniziata nel 2023 e diretta da Chiara Alessi, mentre scrivo approdata al ventesimo titolo), che condividono l’apertura di compasso a protagonisti (e protagoniste) di un anti-canone “eccentrico” (secondo una non dimenticata indicazione di Lea Vergine) anche perché difficili da collocare nella tradizione di una sola disciplina: eloquente che ad aprire la fila sia stato chiamato proprio Savinio, l’autore di Nuova enciclopedia che definiva sé stesso una «centrale creativa». Non credo infine risponda a un caso se, sul finire del 2024, l’ultima arrivata (e graficamente elegantissima, va sans dire) collana «Scritti» s’inauguri con l’antologia dei saggi letterari di Paolo Fossati, La letteratura come metodo dello sguardo,curata dalla giovane e brillantissima Chiara Portesine. Tanto l’autore che la studiosa, infatti, sono perfetti esemplari di “ibridi” che, nati dalla filologia letteraria ma interessati sin dal principio al visivo in tutte le sue declinazioni, si sono “specializzati” in quel non-specialismo per eccellenza che è lo studio di tutte le possibili intersezioni, contaminazioni e antinomie fra immagine e parola. Riporta Marco Belpoliti, che di Fossati è stato a suo tempo discepolo, una sua definizione data da Calvino e riportata da Gianni Celati (successione quanto mai eloquente di testimoni, questa): «l’unico critico d’arte che non parla come un critico d’arte, cioè indipendente e con interessi poco corporativi».

Non solo. Fossati è un pivot ideale perché questa doppia competenza (s’intenda questa espressione nell’accezione diciamo dialettica con la quale si parla di «doppio talento», oggi, per la tradizione illustre degli scrittori che sanno disegnare, e degli artisti che sanno scrivere), a partire dalla metà degli anni Sessanta, la mette “organicamente” al servizio di un’impresa culturale che è anche un’impresa in senso stretto, imprenditoriale appunto: cioè della casa editrice Einaudi. Nell’antologia curata da Portesine attrae subito l’attenzione un testo, di Fossati, che non ha l’accuratezza e la sobria eleganza dei suoi scritti “pubblici” ma al quale, come spesso capita in queste occasioni, proprio la destinazione occasionale e la dimensione orale conferiscono un’intonazione esplicita che per noi è preziosa. Si tratta di una conferenza dedicata alla Grafica della casa editrice Einaudi, tenuta alla Biblioteca Palatina di Parma nel 1996 (due anni prima, dunque, della sua morte prematura), dove continuo è da un lato lo sforzo, da parte di Fossati, di collegare il «simbolismo» degli «elementi grafici» al contesto culturale, sociale e politico degli anni in cui si sviluppa la storia della Einaudi; e dall’altro lato si insiste a sottolineare come l’imprinting iniziale della casa editrice fosse quello di un “piccolo” editore, che ragionava in modo “militante” (tanto in senso culturale che politico, appunto) come fa la redazione di una rivista: tanto Bruno Munari che Albe Steiner (reduce dal lavoro appunto a una rivista storica come «Il Politecnico» di Vittorini) proprio questo stile, tanto minimale quanto appunto “simbolico”, imprimono all’identità grafica di Einaudi (un dettaglio al quale mai avevo fatto caso, e che Fossati slatentizza dal suo inconscio, appunto, è per esempio che sin dal principio Giulio Einaudi sceglie di collocare il sommario dei suoi libri al loro inizio e non, come da tradizione, alla fine: come a fare di ciascuno di essi, appunto, un “manifesto” programmatico).

Altrettanto importante, nell’identità einaudiana, che da molto presto le illustrazioni di copertina non vengano affidate a collaboratori fissi della casa editrice, bensì ad artisti di rilievo, se possibile della stessa generazione degli autori di volta in volta pubblicati (è il caso per esempio di Francesco Menzio, che era poi il suocero di Fossati: le case editrici nascono quasi sempre, si sa, da tradizioni famigliari ma come famiglie, nel bene e nel male, funzionano spesso anche in seguito). È una pratica destinata a interrompersi, in ragione dell’esponenziale crescita della produzione einaudiana; ma anche il successivo ricorso alle riproduzioni dei classici, secondo Fossati, risponde da un lato al diffondersi di una nuova cultura storico-artistica presso i lettori, dall’altro alla sempre più intima indagine sull’immaginario comune che possono avere gli scrittori col patrimonio artistico del loro tempo (ed ecco allora gli accostamenti più canonici, tanto più eloquenti in quanto di scrittori che erano o erano stati, pure, redattori della casa editrice: Cesare Pavese con Van Gogh negli anni Sessanta, Italo Calvino con Klee allora e dopo).  

Per citare la sintesi che dà Fossati del suo discorso: «i libri sono degli oggetti e gli oggetti sono delle cose complesse, come siamo complessi noi lettori. Tutto qui». Fatto sta che il senso profondo di questo suo discorso, in generale, era stato anche quello, nei decenni precedenti, del suo specifico lavoro in casa editrice. Fra il 1969 e l’84, per 79 titoli complessivi, Fossati idea e dirige infatti da Einaudi (con la collaborazione di un redattore storico della casa editrice come Giulio Bollati) la collana «Letteratura». Titolo anodino, si dirà, per una casa editrice come quella, da sempre a forte vocazione letteraria. E invece ne va colta una sfumatura quasi ironica, in ogni caso “fra virgolette”: quasi come quello della testata «Littérature», fondata nel 1919 da André Breton con Louis Aragon e Philippe Soupault, e che fu per cinque anni il laboratorio teorico dell’avanguardia surrealista. Allo stesso modo (più ancora della parallela collana «La ricerca letteraria», durata dal ’65 al ’79 e diretta da due protagonisti del Gruppo 63 come Edoardo Sanguineti e Giorgio Manganelli insieme a Guido Davico Bonino) la collana di Fossati fu un vero e proprio laboratorio d’avanguardia all’interno dell’editoria italiana: in aggiunta alle sedi “militanti” delle riviste (come «il verri», «Marcatré» e «Quindici») o di quella che i sociologi della letteratura chiamano «esoeditoria» (penso ai marchi dei poeti più o meno “concreti” del Mulino di Bazzano, da Geiger a Tam Tam). Intendendo però avanguardia, in questo caso, non come insieme “istituzionale” (per non dire «aziendale», come allora la bollava Glauco Viazzi) di autori contemporanei all’interno di una data disciplina, bensì come crocevia di esperienze nuovissime, e recuperi del passato più o meno recente, in un’ottica insistitamente, quasi forsennatamente interdisciplinare.

Eloquente la prima “terna” di titoli di «Einaudi Letteratura»: un maestro internazionale appena insignito del Premio Nobel come Samuel Beckett, un giovane e semi-esordiente già discepolo del Gruppo 63 come Sebastiano Vassalli (al quale Fossati resterà sempre legato), e i Concetti spaziali di un grande artista da poco scomparso, Lucio Fontana, commentati dallo stesso curatore di collana. È quest’ultimo titolo a fare da prototipo al prosieguo del lavoro: negli anni successivi «Letteratura», quasi antifrasticamente, diverrà infatti indiscusso spazio di riferimento editoriale per gli scritti degli artisti. Per parafrasare il titolo dato agli scritti di Italo Cremona nel ’76, un po’ tutti i libri di «Letteratura» funzionano da Armi improprie: da Lo spazio inquieto di Fausto Melotti e Codice ovvio di Munari (entrambi del ’71), a La fotografia di Ugo Mulas (1973) e Spazio e luce di Francesco Lo Savio e Idem di Giulio Paolini (entrambi del ’75; Paolini, fra i più cari amici di Fossati, alla collana collaborava già in qualità di grafico) sino a Rovesciare gli occhi di Giuseppe Penone (1977) e ad Attaccapanni di Luciano Fabro (1978). Ma «Letteratura» significava anche recuperare le esperienze-guida delle cosiddette “avanguardie storiche”: ed ecco allora i futuristi, Moholy-Nagy, Man Ray, sino a un autore-ponte come il “concreto” ceco Jiří Kolář (i Collages escono nel ’76, splendidamente accompagnati da Angelo Maria Ripellino).

Come intendere quel titolo di collana, allora, se non come uno “strano attrattore”, dallo statuto felicemente ambiguo? Era letteratura certo, nel senso tradizionale di quella che si chiama «letteratura artistica» (nella definizione che si deve a Julius von Schlosser, come dell’insieme di fonti scritte utili allo storico dell’arte: ma con la specificità di documentare, per lo più, non la tradizione remota bensì la scena presente), ma lo era anche in senso ben più pregnante. Letteratura come arma impropria degli artisti, s’è detto: cioè come braccio supplementare (o arto fantasma, se si vuole) offerto al loro operare. E, rovesciando il punto di vista, letteratura in quanto repertorio prodotto al di fuori dei recinti “istituzionali” (in senso editoriale, ma anche accademico e “corporativo”) che alla letteratura, per tradizione, sino ad allora erano stati riservati (quello che con astio umoroso Ripellino chiamava «il ranch»): e che proprio per questo, magari, alla “letteratura contemporanea” sarebbero stati in grado di fornire apporti originali e linfa nuova. Gli «accoppiamenti giudiziosi» (per parafrasare un titolo di Carlo Emilio Gadda: accolto a sua volta nella collana di Fossati, l’anno dopo la sua morte, con l’inedito trattato filosofico Meditazione milanese) coi “letterati” in senso tradizionale potevano acquistare, così, un senso tutto nuovo: come nel caso di Italo Calvino, che fu Giulio Einaudi in persona a coinvolgere nell’officina di Idem di Paolini con un testo, La squadratura, che finirà per cambiare in misura sensibile il suo percorso autoriale. (Non è neppure un caso, mi sento di dire, che Electa abbia voluto accompagnare con uno sforzo fuori del comune le celebrazioni del centenario di Calvino, nel 2023: organizzando fra l’altro le mostre tenutesi alle Scuderie del Quirinale e alle Terme di Caracalla di Roma, e quella a Palazzo Ducale di Genova, e ripubblicando proprio Idem in un’edizione ri-disegnata a quasi mezzo secolo di distanza dallo stesso Paolini, e arricchita da una versione inedita dello scritto di Calvino che a suo tempo aveva accompagnato la princeps.)

Quello che più conta è che, nei due versanti, le opere visive degli artisti e quelle scritte dei letterati, magari scambiandosi di posto le une con le altre o variamente ibridandosi fra loro, siano sottratte al loro statuto canonico, al loro ranch prevedibile e stereotipato, e così restituite allo spazio non giurisdizionale nel quale sempre vengono concepite – quando rispondano a una reale necessità. C’è una prosa, fra quelle pubblicate da Kafka nel 1913, che pare esemplificare a meraviglia questa improprietà che, dei manufatti umani, è forse la più autentica proprietà. S’intitola Gli alberi, e Kafka l’aveva scritta con ogni probabilità diversi anni prima, quando di anni ne aveva poco più di venti: «siamo come tronchi nella neve. Apparentemente vi sono appoggiati, lisci, sopra, e con una piccola scossa si dovrebbe poterli spingere da una parte. No, non si può, perché sono legati solidamente al terreno. Ma guarda, anche questa è solo un’apparenza».

Carlo Vinti, Stefano Faoro
Electa editore. Dal 1945 ottant’anni di grafica e cultura visiva
Electa, 2025
272 pp. ill. col., € 32

In copertina: un disegno di Franz Kafka, conservato alla National Library of Israel (fonte Wikimedia Commons)