Quello dei titoli è un argomento affascinante. Nessuno di noi mette in discussione che un film, un libro, una poesia o una canzone debbano averne uno. È uno strumento del tutto funzionale a capire di cosa si sta parlando, un antipasto che ci prepara all’esperienza, una chiave per accedere ai contenuti. Le cose sono più complesse quando visitiamo un museo, perché a tutti è invece capitato di imbattersi in quel “senza titolo” scritto sulla didascalia di un’opera, che sembra segnalare una fastidiosa omissione, un vuoto, una lacuna o, se vogliamo, un “silenzio”, come decide di chiamarlo Chiara Ianeselli nel suo recente Sulla necessità del Senza titolo. Il silenzio come linguaggio dell’arte edito da postmedia books.
Una “necessità”, in realtà, forse non del tutto evidente al visitatore medio, e un “silenzio” piuttosto chiassoso, se pensiamo alla molteplicità di ragioni che Ianeselli dispiega lungo le circa centotrenta pagine del volume per individuare tutti i motivi che portano un’opera a non possedere un titolo o un artista a decidere di non attribuirgliene uno. Attraverso la letteratura che informa questo dibattito ancora troppo poco frequentato, alcuni casi significativi e l’approfondita analisi di tre correnti artistiche che ne hanno fatto abbondante uso – l’Espressionismo astratto, il Minimalismo e l’Arte povera –, l’autrice si sofferma infatti su quella che a prima vista può sembrare una semplice mancanza di informazioni o, peggio, di idee. È infatti vero piuttosto il contrario, perché nella maggior parte dei casi quel “senza titolo” nasconde intricate problematiche filologiche, raffinate scelte poetiche o addirittura questioni politiche e ideologiche.
In un certo senso si avvera qui, nelle pagine del libro, ciò che il critico d’arte e curatore americano James Meyer – citato dall’autrice – ha sostenuto in riferimento al Minimalismo e cioè che “quanto più minimale è l’arte, tanto più massiccia è la spiegazione”. Ecco perché c’era bisogno di questo volume intelligente e beninformato, per iniziare a ragionare in modo maturo sui titoli delle opere d’arte e sulla pratica della titolazione come gesto autoriale e come atto culturale.
Innanzitutto, il titolo non è cosa data almeno fino al XVIII secolo anche perché l’opera d’arte è stata a lungo il risultato di una commissione e di una richiesta iconografica precisa, di tipo religioso, storico, celebrativo, che lasciava ben poco margine all’autore. “I titoli sono dunque un’invenzione moderna, infatti non tendono semplicemente a identificare il soggetto ma ad esprimere una visione o favorire un’interpretazione dell’autore”. Molti dei titoli che vediamo oggi attribuiti ad opere antecedenti a quella data sono frutto delle esigenze di identificazione provenienti da acquirenti e collezionisti, o dell’iniziativa di curatori di mostre e musei che le dovevano esporre e sintetizzare in una didascalia comprensibile. Spesso la loro storia è talmente ricca che è possibile parlare di una “biografia dei titoli”, atta ad illustrare l’origine e l’evoluzione che molti di loro hanno subito nel tempo. La nascita delle mostre e quella del mercato stimolano la descrizione delle opere per la loro riconoscibilità/vendibilità e, più tardi, favoriscono una maggiore libertà degli artisti nei confronti della loro stessa produzione, che si sgancia progressivamente dai pochi committenti che l’avevano determinata per molti secoli.
Come noto, le cose si complicano notevolmente con le avanguardie artistiche all’inizio del XX secolo, che mettono in discussione, tra le tante cose, anche il rapporto tra le opere d’arte e le parole. Si pensi ai titoli evocativi scelti dagli esponenti del Surrealismo che per esempio nel caso di René Magritte, mettono addirittura in crisi il contenuto dell’opera fornendo indicazioni contraddittorie rispetto alle immagini dipinte. In questo ed altri casi, i titoli assumono una funzione indispensabile per decodificare il soggetto e, quasi sempre, diventano il primo luogo in cui inizia l’interpretazione. È proprio qui infatti, nel rapporto tra opera e spettatore, che si colloca la riflessione di Ianeselli e che trova ragione d’essere la sua attenzione ai titoli: alla loro presenza, assenza e attribuzione, alla loro qualità, marginalmente discussa nel dibattito e data del tutto per scontata negli apparati testuali presenti in mostre e musei.
In particolare, però, all’autrice interessa “la dimensione sfocata e indefinita del titolo senza titolo (che) rappresenta chiaramente una situazione di stallo non funzionale all’identificazione o a qualsiasi tipo di trasmissione di informazione”. L’opera “senza titolo”, infatti, non fornisce alcuna indicazione, alcun appiglio per la sua interpretazione, tanto da poter essere considerata una forma di reazione a quelle che Susan Sontag in Contro l’interpretazione (1966) ha definito come un insieme di superflue “incrostazioni interpretative” che le opere d’arte subiscono, sommerse da verbosità che ne impediscono una fruizione diretta.
Indiscussa regina della mediazione, anche la didascalia non ha del resto mai – se non in tempi recentissimi – messo in discussione la titolazione dell’opera che accompagna, figuriamoci per quella senza titolo: “il fatto è semplicemente ignorato il che potrebbe lasciare il visitatore ancora più perplesso. L’opera è così chiara da non aver bisogno di un titolo? Il titolo è andato perso? È stata una scelta dell’artista tra i risultati di vari eventi? Perché l’artista ha lasciato l’opera senza titolo? L’opera non è finita?”. Perché in fondo, dare un titolo a un’opera d’arte è, per l’autore o l’autrice, come battezzare un figlio o come registrarlo all’anagrafe: sancisce non solo la nascita, ma anche la paternità e la maternità di un’opera. Allora perché mai lasciarla vagare nel mondo come un apolide, un pargolo non riconosciuto, senza nome / senza titolo?
Per rispondere l’autrice prende in esame alcune correnti e alcuni artisti che ne hanno fatto uso. Si scopre così che il titolo Senza titolo conobbe una prima stagione fortunata negli anni Quaranta del Novecento, per poi affermarsi definitivamente negli anni Sessanta, affiancandosi al titolo tautologico che, in fondo, non dice molto di più.
Clyfford Still arrivò a litigare con Peggy Guggenheim per tale questione, perché lui titoli non ne voleva mentre lei, coadiuvata da André Breton, ne aggiungeva liberamente e per di più li sceglieva attingendo al repertorio della mitologia. Oggi quei titoli sono stati rimossi e la loro attribuzione a posteriori è incerta. Per Still, del resto, i titoli erano da considerarsi “dispositivi autoritari per il controllo sociale”: non titolare era un atto politico oltre che una dichiarazione d’indipendenza dell’opera d’arte, sufficiente a sé stessa e del tutto in grado di comunicare autonomamente con lo spettatore senza quella verbosa stampella.
La questione per Mark Rothko, invece, pone problemi diversi. L’artista ha dato spesso titoli diversi alla stessa opera in differenti momenti, un fatto che contribuisce a rendere estremamente ardua l’attribuzione di un unico titolo ad ogni opera. Senza contare che dal 1947 in poi l’artista iniziò a numerare i suoi dipinti, finché a tali numeri vennero associati anche i colori delle tele al fine di riconoscerle – “Mio padre aveva una logica chiara quando lasciò che la questione dei titoli delle sue opere fosse un problema mio e vostro”, chiosa il figlio a proposito della questione. Pratiche similmente problematiche sono anche quelle di Jackson Pollock e Ad Reinhardt, le cui posizioni vengono ricostruite dall’autrice, come negli altri casi, grazie a un dettagliato studio della letteratura e all’uso dei cataloghi ragionati degli artisti, fonti privilegiate a cui attingere per verificare come tali dilemmi siano stati affrontati da eredi, esperti e curatori incaricati di far luce sulla produzione di questi autori.
Se per gli artisti che gravitano intorno all’Espressionismo astratto il problema è quello della mediazione tra opera e pubblico, per quelli vicini al Minimalismo il tema ha a che fare con l’approccio riduzionista che coinvolge tutti gli elementi superflui e dunque inevitabilmente anche il titolo dell’opera. Robert Ryman è arrivato addirittura a titolare una mostra No Title Required (2007), mentre Robert Morris ha sostenuto di aver fatto incubi sulle didascalie, mostri proteiformi che lo attanagliavano anche da sveglio: “Ora sono sveglio, eppure la didascalia si rifiuta di ridursi. Qui, sotto la lampada fioca, la sua rettangolarità sembra pulsare, il suo linguaggio geme e minaccia. Questa macchia di parole stride e singhiozza e alla fine si riduce a un minaccioso ticchettio di borbottio sotto le assi del pavimento”.
Infine, se le ragioni del “senza titolo” per i minimalisti erano un problema di riduzione, per i protagonisti dell’Arte Povera diventano per l’appunto un problema di impoverimento dell’esperienza, cosa che spesso li dirotta verso una descrizione tautologica dell’opera. Secondo Germano Celant infatti, “la tautologia è il primo strumento di possesso della realtà. Eliminando le sovrastrutture, si comincia a capire il presente e il mondo”. Non stupisce allora, di trovare negli elenchi di opere presentate nelle mostre seminali del gruppo tra 1967 e 1969 molti senza titolo, ma anche titoli come Tubi eternit e Pavimento (Alighiero Boetti); Bottiglia e piantina o Cestone (Mario Merz); Sbarre su cavalletti bronzo rossastro e Palo (Gianni Piacentino); Tenda e Asse spezzato (Gilberto Zorio) ecc. Per Giovanni Anselmo il titolo ha una funzione esplicitamente strumentale e risulta utile a identificare un’opera per questioni logistiche: ecco spiegata la ragione delle parole che si aggiungono tra parentesi ai suoi “senza titolo” come nel caso della celeberrima Senza titolo (Struttura che mangia), 1968.
Ricco di aneddoti che sembrano tali, ma si rivelano contenuti sostanziali e sostanziosi, il libro di Ianeselli si inserisce in quella costellazione di ricerche e riflessioni critiche doverose e più che benvenute, che negli ultimi anni hanno contribuito a delineare aspetti per troppo tempo considerati marginali della storia dell’arte e delle modalità di mediazione tra opera e pubblico.
Chiara Ianeselli
Sulla necessità del Senza titolo. Il silenzio come linguaggio dell’arte.
postmedia books, 2025
136 pp., 16 €
In copertina: Alphonse Allais, Stupeur de jeunes recrues apercevant pour la première fois ton azur, o Méditerranée!, in Album primo-avrilesque, Paris: Ollendorff, 1897.
