Disordered Attention: How We Look at Art and Performance Today è il titolo dell’ultimo libro della studiosa e critica Claire Bishop, pubblicato dalla casa editrice Verso lo scorso giugno. Bishop, considerata a livello internazionale tra le interpreti più prolifiche e originali delle trasformazioni dell’arte contemporanea e della performance, in questo volume esamina in modo approfondito come il concetto di spettatorialità e le forme della cultura visuale stiano evolvendo nell’epoca dei social media.
La relazione tra le pratiche sociali e le modalità tecno-mediali di esperire l’arte era assente nel suo testo più noto Inferni Artificiali. La politica della spettatorialità nell’arte partecipativa (Verso 2012, ed. italiana Luca Sossella editore 2015), tant’è che lei stessa lo definisce un “punto cieco” nell’edizione aggiornata del libro (Verso 2022, ed. it. Luca Sossella editore 2024). Tuttavia, ne proponeva una riflessione già nel 2012 in un articolo su “Artforum”, Digital Divide: Contemporary Art and New Media, dove osservava che, sebbene molti artisti utilizzassero le tecnologie digitali, esistesse una riluttanza da parte del mondo dell’arte contemporanea a esplorare profondamente come queste influenzassero il nostro modo di pensare, vedere e percepire la realtà e le emozioni. A seguire, nel 2018 l’articolo Black Box, White Cube, Gray Zone: Dance Exhibitions and Audience Attention su “TDR: The Drama Review” (la cui traduzione in italiano è tra i saggi del volume Performance + Curatela, a cura di Piersandra Di Matteo, Luca Sossella editore, 2021), dove esaminava come le mostre di danza nei musei stessero generando nuove forme della performance e in sinergia con i dispositivi digitali stessero incidendo sull’attenzione del pubblico. Pertanto questi due articoli precedono e preparano il terreno per le varie tematiche che approfondisce in Disordered Attention, tra cui quelle legate all’economia dell’attenzione, l’emersione di una spettatorialità “ibrida”, la creazione di uno spazio che chiama “zona grigia”.
Nei quattro saggi che compongono il volume e tracciano un percorso storico-critico attraverso gli ultimi tre decenni (guardando indietro verso gli ultimi sei), Bishop sottolinea il ruolo significativo svolto dall’introduzione dell’ipertesto e del modello rizomatico a partire dalla fine degli anni Ottanta, che ha un impatto sull’arte basata sulla ricerca e sulle forme del display espositivo, e dalla fotografia che, diventando ubiqua dal 2010 in poi per effetto degli smartphone, favorisce l’invenzione di un nuovo genere museale che è quello delle “mostre performative” e determina nuove modalità di diffusione degli interventi negli spazi pubblici. Di questi e altri temi parliamo nella conversazione riportata qui di seguito, avvenuta nello scorso mese di marzo via e-mail.
Cecilia Guida
CECILIA GUIDA: Apri il tuo ultimo libro Disordered Attention: How We Look at Art and Performance Today con la descrizione di due performance: Sun and Sea (Marina) di Rugilė Barzdžiukaitė, Vaiva Grainytė, Lina Lapelytė (Padiglione della Lituania alla Biennale di Venezia 2019, e ripresentata in altre sedi) e The Sound of Morning di Kevin Beasley (nelle strade del Lower East Side a Manhattan, 14-16 ottobre 2021, per la Performa Biennial). Entrambe ti sembrano emblematiche di come oggi guardiamo all’arte e in particolare alla performance, da dove nasce l’idea del volume?
CLAIRE BISHOP: Il libro, in realtà, è stato assemblato retroattivamente, come tentativo di riunire quattro saggi tra loro scollegati sulle strategie artistiche nell’arte contemporanea e nella performance. Ironia della sorte, la struttura stessa del volume è disordinata fin dalla sua concezione! I primi due capitoli riguardano chiaramente l’attenzione (nell’arte basata sulla ricerca e nelle mostre performative espanse nel tempo): la scrematura, la campionatura e l’attenzione ibrida. I secondi due capitoli (interventi e invocazione del modernismo) non si concentrano direttamente sul tema dell’attenzione, ma l’adozione di questa cornice interpretativa si è rivelata utile nel permettermi di articolare alcune ipotesi sulla viralità e sullo scrolling. Devo tuttavia riconoscere che l’attenzione non costituisce il fulcro concettuale di metà del libro; ciò che unisce i capitoli è piuttosto l’intento di nominare, storicizzare e problematizzare strategie che troviamo nell’arte contemporanea e nella performance, non solo a New York e in Europa, ma su scala globale.
Il libro segue lo stesso metodo dei progetti precedenti: tutta la mia critica prende avvio da ciò che osservo intorno a me nelle gallerie, nei musei e nelle biennali. In modo graduale, comincio a notare un aumento di determinate modalità di lavoro e segnalo l’inadeguatezza del discorso esistente nel trattare queste pratiche, spesso discusse in modo acritico o non storico. Vado quindi a scavare in queste forme, che spesso presentano una genealogia interessante, e le interpreto come sintomatiche: esse ci dicono qualcosa sulla nostra cultura e sulla nostra congiuntura. Un’altra motivazione che mi spinge è quella di pensare al futuro anteriore (“questo sarà stato”). Guardando al passato dal futuro, il decennio del 2010 sarà ricordato come quello in cui gli smartphone hanno iniziato ad avere un impatto significativo sull’alfabetizzazione, sulla percezione (e su molto altro ancora). Volevo avviare una discussione su questo sviluppo, prendendolo sul serio, invece di liquidarlo o compiangerlo secondo i modi tipici della malinconia accademica di sinistra (come accade, per esempio, in Stiegler, Crary e molti altri). Questi studiosi formulano critiche importanti ma non riescono più a parlare a una generazione di nativi digitali cresciuti con questo modo di vedere e di pensare.
CG: Riguardo al tema dell’economia dell’attenzione nel capitolo introduttivo scrivi che il modo in cui definiamo l’attenzione è alla base della nostra idea di artefatto culturale e di come questo dovrebbe essere fruito. La cultura moderna occidentale nell’esposizione museale degli oggetti culturali – penso in particolar modo ai “capolavori” – si è completamente focalizzata sull’associazione tra significato e attenzione diretta, disciplinata e profonda, tanto da stabilire un canone. A quest’attenzione che chiami “normativa” ne affianchi una di tipo “disordinato”: in che modo la tecnologia digitale ha cambiato, e sta cambiando, questo modello culturale della spettatorialità e i modi di fare arte?
CB: Si dà ancora per scontato che un’attenzione profonda e concentrata sia l’unico modo significativo per entrare in relazione con l’arte. Nella storia dell’arte questo approccio viene definito “sguardo ravvicinato” (close looking). Io stessa ne sono una sostenitrice, ma esistono anche altri modi di vedere. La mia indole un po’ contraria mi porta a mettere in discussione l’idea che una fruizione rapida e mediata (per esempio, con il cellulare in mano) sia automaticamente negativa o inferiore. Vorrei adottare uno sguardo più realistico su come guardiamo realmente l’arte oggi (io ho sempre il mio smartphone in mano!) e su come facciamo ricerca (oggi sfoglio velocemente una grande quantità di materiali e immagini diverse, piuttosto che soffermarmi a lungo su pochi testi). Inoltre, c’è un certo conservatorismo nel guardare in profondità (deep looking), che implica presupposti legati all’accesso al tempo e alle risorse economiche. Guardare in profondità, come staccare la spina o fare un detox digitale, richiede risorse! Non tutti possono permettersi di prendersi una pausa.
Ma c’è anche un aspetto più filosofico da considerare. Il guardare in profondità attribuisce il significato all’individuo agente: l’attenzione viene convenzionalmente intesa come una forza che si irradia dal soggetto verso l’oggetto, configurando entrambi come poli contrapposti. Preferisco invece pensare l’attenzione come un’ecologia (seguendo il lavoro di Yves Citton): il modo in cui vediamo non dipende tanto da un’azione individuale, quanto piuttosto da una molteplicità di fattori tangibili e intangibili, come il clima, la folla, le tecnologie di circolazione, l’hype (desiderio/ansia collettiva) e molto altro. Il punto è che ogni situazione attentiva è un intreccio di noi e di altri, di forze umane e non umane. Tutti i libri che ho letto sull’attenzione (con l’eccezione di Citton) si rifanno a questo vecchio modello agentivo basato sull’opposizione soggetto/oggetto, rafforzano la dicotomia tra attenzione (buona) e distrazione (cattiva) e tentano di separare il soggetto dalla tecnologia, invece di riconoscere che umanità e techné sono da sempre implicate e inseparabili.
“Attenzione disordinata” non è propriamente un concetto, quanto piuttosto un contenitore che accoglie i saggi e gioca con l’idea dei disturbi da deficit di attenzione (anche il sottotitolo prende bonariamente in giro quel tipo di letteratura di auto-aiuto recentemente esplosa intorno al tema della distrazione). Tuttavia, l’espressione “attenzione disordinata” allude effettivamente – seppur in modo indiretto – al modo in cui la tecnologia sta trasformando la spettatorialità. Nel libro propongo alcune modalità alternative di visione: lo skimming (cogliere il senso generale guardando rapidamente), il sampling (estrapolare a partire da un campione), l’attenzione ibrida (guardare attraverso/con il proprio smartphone), la viralità (il picco, la saturazione e il declino dell’interesse) e lo scrolling (passare rapidamente da un contenuto all’altro, finché qualcosa non cattura la nostra attenzione). Si tratta di nuove forme del guardare, emerse dalla nostra compenetrazione con la tecnologia digitale, ognuna delle quali si pone in contrasto con l’attenzione profonda e ravvicinata.
CG: Un aspetto che trovo molto stimolante del tuo pensiero critico, sin da Inferni Artificiali (2012), è proprio questo, ovvero che non procedi contrapponendo i diversi modi della spettatorialità – attivo vs. passivo, individuale vs. collettivo, presente vs. assente, attento vs. distratto –, ma piuttosto confondendoli o complicandoli o mantenendoli in tensione dialettica. In tal senso parli di “spettatorialità ibrida” proprio come di una nuova modalità del guardare prodotta dagli smartphone che triangola l’opera dal vivo, il pubblico in presenza e il network online, e lo fai relativamente a un genere recente che definisci “mostre performative”, quando e come si afferma questo nuovo formato espositivo?
CB: Faccio risalire l’ascesa contemporanea di questo genere intorno al 2007-2008, che coincide, non a caso, con l’introduzione dell’iPhone. Si tratta, ovviamente, di eventi non direttamente collegati, ma esiste una notevole sinergia tra questi due dispositivi. Più la comunicazione è mediata, maggiore è la sete di esperienza dal vivo e immediatezza, e, di conseguenza, cresce anche il desiderio di fotografare questa “presenza” e di condividerla… e così via! Naturalmente, l’impulso a portare la danza e la performance negli spazi espositivi ha precedenti significativi negli anni Sessanta, soprattutto negli Stati Uniti: basti pensare agli Events di Merce Cunningham (a partire dal 1964, ai quali ho recentemente dedicato un breve volume), e ai performer associati al Judson Dance Theatre, che iniziarono a esibirsi nei musei (in particolare al Whitney Museum) tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta. In Europa, una genealogia più recente si può rintracciare nell’estetica relazionale e nella performance per delega degli anni Novanta. La differenza fondamentale tra quei momenti precedenti e le mostre performative dal 2010 in poi risiede nell’ubiquità della fotografia: la qualità, la facilità e la frequenza con cui oggi si scattano immagini all’interno delle esposizioni è diventata parte integrante dell’esperienza spettatoriale di chiunque.
CG: Cinque anni fa il COVID-19 ci ha costretto ad adottare misure di contenimento per la gestione dell’emergenza pandemica senza precedenti nella storia, secondo te quali sono stati gli effetti dei lockdown sulla realizzazione delle mostre performative e sulle forme della ricerca?
CB: La pandemia ci ha obbligati a vivere costantemente online. La mia ricerca è diventata sempre più legata allo skimming e al sampling. Ho acquisito una gamma più ampia di riferimenti, ma anche uno stile di scrittura più frammentato (che, per inciso, riconosco anche in altri libri “pandemici”, come Immediacy di Anna Kornbluh). Per quanto riguarda la performance, la pandemia ha interrotto una scena che era in piena fioritura, ma ha anche portato – seppur brevemente – a una rinascita della performance all’aperto, che è stata entusiasmante. La Performa Biennial del 2021 si è svolta in gran parte all’esterno ed è stata davvero bella! Da allora, abbiamo assistito a una divergenza tra Stati Uniti ed Europa: i musei statunitensi hanno perso molto interesse per la performance (solo le istituzioni più grandi e ricche riescono ancora a sostenerla); non ho più visto mostre performative dopo la pandemia, solo lavori della durata di circa tre ore. L’Europa, al contrario, sembra aver ripreso da dove si era interrotta. Alcuni coreografi e coreografe, come Anne Teresa De Keersmaeker, sembrano inarrestabilmente attratte dal performare nei musei.
CG: A proposito di danza e mostre performative penso a Tino Sehgal che preferisce usare la parola “situazione” a quella di performance, e alla retrospettiva di Marina Abramović al MoMA, The Artist is Present (2010), dove i performer (erano danzatori e danzatrici in realtà) rimettevano in scena i suoi lavori storici “come se fossero delle sculture”, stando alla dichiarazione del curatore Klaus Biesenbach. Secondo il tuo punto di vista perché c’è, da un lato, una resistenza al termine performance e, dall’altro, un’insistenza a ridefinire le performance come sculture o installazioni dal vivo?
CB: Queste distinzioni andrebbero lette come un sintomo del pensiero tardivo del mondo dell’arte intorno al 2010, quando era ancora diffusa l’idea che la performance fosse in qualche modo scomoda, femminista, basata sul corpo, espressionista e non sufficientemente concettuale. Senza dubbio, Sehgal e Abramović hanno contribuito a modificare questo fraintendimento (sebbene il primo lo abbia fatto proprio rifiutando il termine “performance”). Devo ammettere che anch’io, negli anni Duemila, condividevo in parte questa visione. È stato solo dopo essermi trasferita a New York e aver pubblicato Inferni Artificiali che ho iniziato a essere più ricettiva nei confronti della performance, anche come antidoto al mondo dell’arte commerciale della città, gonfiato finanziariamente e profondamente venale. È interessante riflettere sulla rinascita della performance negli anni 2010 in parallelo a due impulsi forse contraddittori: da un lato, l’emergere dell’attivismo artistico in quel decennio; dall’altro, il ritorno alla virtuosità che si verifica quando i coreografi entrano nel museo.
CG: Recentemente nel dibattito critico sull’arte impegnata politicamente si è affermato il termine “artivismo” per indicare quelle pratiche che cercano di portare il cambiamento sociale. È una parola che a me non convince perché viene utilizzata in modo didascalico per mostrare una chiara intenzione politica, qual è la tua opinione a questo riguardo? Ti pongo questa domanda anche perché è un modo attraverso il quale alcuni critici spesso definiscono il lavoro di Tania Bruguera, un’artista a te molto vicina e con la quale nel 2020 hai pubblicato un libro che riporta una lunga, profonda conversazione tra voi due.
CB: Neppure a me piace questo neologismo! Piuttosto che cercare di definire i confini tra attivismo e artivismo, trovo più utile chiedersi perché, negli ultimi quindici anni, sia emerso un impulso a fondere le due pratiche. Basti pensare a tutte le forme di attivismo emerse dal 2011 in poi (la primavera araba e Occupy Wall Street), passando per Black Lives Matter, l’attivismo ambientale (#NoDAPL, Extinction Rebellion), fino all’attivismo museale (come Liberate Tate o P.A.I.N.). In tutti questi movimenti, gli artisti e le artiste hanno avuto un ruolo centrale. A seconda del contesto geografico, mantenere queste forme di attivismo accanto a una pratica artistica individuale può risultare complesso. Alcuni critici potrebbero sostenere che il termine artivismo indichi una forma di individualizzazione dell’attivismo (che, tradizionalmente, è più collettivo) e che la sua temporalità sia forse meno orientata verso obiettivi concreti – ma personalmente sono restìa a tracciare confini rigidi tra queste categorie.
CG: In un saggio contenuto nel libro parli dell’emersione della “zona grigia” come punto di incontro di due ideologie spaziali distinte e precedenti, quali il black box e il white cube. Riferendoti alla definizione di dispositivo di Giorgio Agamben come «qualunque cosa abbia in qualche modo la capacità di catturare, orientare, determinare, intercettare, modellare, controllare e assicurare i gesti, le condotte, le opinioni e i discorsi degli esseri viventi» (2006), la “zona grigia” costituisce un nuovo apparato interstiziale in cui ha luogo la performance nell’era del Web 2.0 e dell’iPhone. In che modo le arti performative quando si spostano nel museo rompono il repertorio dei comportamenti convenzionali dei performer e degli spettatori? Potresti fare qualche esempio?
CB: Il teatro implica una serie di aspettative comportamentali ben definite: il pubblico arriva in un luogo preciso, alla stessa ora e assiste alla performance dall’inizio alla fine restando seduto. Gli spettatori tacciono, non parlano né scattano fotografie. L’illuminazione e l’amplificazione servono a focalizzare la nostra attenzione. Tutto questo delicato equilibrio di controllo viene sovvertito quando la performance avviene in una galleria: si può entrare e uscire liberamente, parlare, usare il telefono; il suono e la luce tendono a essere ambientali o accidentali. A ciò si aggiunge un diverso tipo di prossimità con i performer e un’incertezza su quanto ci si possa avvicinare. Basti pensare ai lavori di Maria Hassabi o Anne Imhof. Si deve ricambiare lo sguardo del performer? Si devono scattare foto? Bisogna farsi da parte per non ostacolarlo? Queste domande comportamentali sono forse ancora più significative delle differenze spaziali e temporali, perché generano un nuovo tipo di artista (che ama adattare il proprio lavoro a nuovi contesti e a pubblici mobili e numerosi), un nuovo tipo di performer (che accetta il rischio e l’imprevedibilità dei visitatori in galleria) e un nuovo tipo di spettatore (che deve capire quali sono i propri limiti rispetto alla performance e alla possibilità di documentarla). Questi protocolli comportamentali cambiano da mostra a mostra, da architettura ad architettura, da città a città – ed è anche per questo che definisco le mostre performative come “zone grigie”.
CG: A volte, ci sono opere che hanno luogo o accadono così rapidamente che non ci sono spettatori ma solo documentazione che circola in modo veloce e virale nei media: si tratta degli interventi artistici negli spazi pubblici che esamini dal punto di vista etimologico, storico-teorico e geografico all’interno di un intero capitolo. Il loro carattere dirompente e disturbante affonda le radici nelle avanguardie storiche, e specificamente nei futuristi italiani peraltro definiti da Marinetti “primi interventisti” per le posizioni belliche e anti-austriache. Come sono cambiati gli interventi nel corso dell’ultimo decennio segnato dall’ascesa dei social media?
CB: Questo capitolo è incredibilmente ambizioso e scriverlo mi ha fatto quasi impazzire! (a dire il vero, ciascun capitolo del libro avrebbe potuto diventare un volume a sé stante). Quindi sì, esiste una lunga storia di interventi come gesto d’avanguardia nello spazio pubblico, basata sulla logica della rottura e della provocazione del dibattito – inizialmente attraverso la carta stampata e successivamente attraverso la televisione. Nell’era dei social media, troviamo interventi che circolano in modalità del tutto nuove: grazie ai social, gli artisti non dipendono più dai media tradizionali per ottenere visibilità o viralità. Pubblicano direttamente la documentazione delle proprie azioni raggiungendo un pubblico internazionale, se non globale. In questo modo l’artista acquisisce un nuovo status di autore, in contrasto con l’anonimato che spesso caratterizzava questo tipo di pratiche (soprattutto nei contesti autoritari).
C’è anche una questione di genere da considerare. La storia degli interventi è quasi interamente maschile; c’è qualcosa nell’atto di occupare lo spazio pubblico, nell’assumersi rischi e nel sentirsi legittimati ainterrompere la sfera pubblica che, storicamente, non ha esercitato grande attrattiva sulle artiste. Con l’avvento dei social media, però, molte artiste si sentono sostenute da una comunità online, e compiono gesti interventisti rivolgendosi a un pubblico che va oltre il contesto locale. Si pensi alle Pussy Riot, per esempio, o a Tania Bruguera, la cui idea di “specificità del tempismo politico” (political timing specificity) è alla base di questo capitolo. Ma quest’ultima osservazione richiama anche l’attenzione sulla linea sottile e spesso precaria tra intervento e attivismo. Ci sono numerose artiste che occupano un posto centrale nella storia dell’attivismo femminista. Ho scoperto di recente che Sylvia Pankhurst, nota suffragetta, si era formata come artista (alla Manchester School of Art e al Royal College of Art). Le suffragette hanno realizzato interventi straordinari – solo che non li definivano arte!
CG: Vorrei chiudere con una domanda sull’arte basata sulla ricerca come pratica installativa che emerge nei primi anni Novanta e che, nella sua varietà, si catterizza per un display orizzontale dei materiali (stampati o videoregistrati) nelle bacheche o sui tavoli (che si leggono come un archivio) raccolti e assemblati dall’artista secondo una logica generalmente additiva. In che modo i programmi di dottorato practice-led per artisti hanno contribuito allo sviluppo di questo tipo di lavoro?
CB: I dottorati di ricerca in arti visive hanno rappresentato un terreno fertile per l’arte basata sulla ricerca, ma derivano anche dalla confluenza di forme precedenti, come l’arte concettuale, la didascalia fotografico-documentaria e i video-saggi. I dottorati guidata dalla pratica hanno promosso una maggiore discorsività intorno all’arte e l’esigenza di mostrare la ricerca come processo. Ritengo tuttavia che il contributo più decisivo a questo genere sia stato di natura tecnologica: l’introduzione dell’ipertesto e del modello rizomatico alla fine degli anni Ottanta. Dopo l’ipertesto, la ricerca ha potuto essere spazializzata anziché lineare – e questo rappresenta un cambiamento cruciale. L’arte concettuale, prima dei primi anni Novanta, era in larga parte lineare: si leggeva l’installazione da un capo all’altro, come se i suoi elementi fossero pagine appese alla parete. Con il modello rizomatico, invece, ci sono tavoli, vetrine, opere a parete (e proiezioni, video, monitor, libri, scaffali e molto altro!). Si attraversa lo spazio a zig-zag, senza un percorso prestabilito dall’artista. È l’equivalente fisico del navigare online.
(Traduzione di Cecilia Guida)
Claire Bishop
Disordered Attention: How We Look at Art and Performance Today
Verso: Londra, New York, 2024
272 pp., £ 18.99
In copertina: Rugilė Barzdžiukaitė, Vaiva Grainytė, Lina Lapelytė, Sun and Sea (Marina), performance, Padiglione della Lituania alla Biennale di Venezia 2019 (fonte Wikipedia)
