È da poco uscito L’Antivassalli di Eugenio Gazzola (Le Lettere, 164 pp. ill. b.n., € 14). Titolo efficace, nella sua ambiguità: non è «anti», il suo (come sempre) documentatissimo saggio, per una qualche avversione nei confronti del popolare narratore piemontese scomparso giusto dieci anni fa, bensì perché vi ritrova le tracce di un’archeologia: quella di poeta (anche “visivo”, come documenta il capitolo che, per la cortesia di autore ed editore, proponiamo ai lettori di «Antinomie»), e poeta d’avanguardia, di uno scrittore che in seguito – a partire dagli anni Ottanta – s’è fatto conoscere da un pubblico vasto, invece, esclusivamente come romanziere (sia pure spesso tentato da forme spurie come i “documentari”, notevolissimi, La notte della cometa, 1984, e L’alcova elettrica, 1986): con successi internazionali come La chimera (1990) e Il cigno (1993). L’Antivassalli è tale, dunque, perché rivela the dark side di una figura che si credeva di conoscere a menadito; e invece tanta parte degli estri polemici e delle idiosincrasie che hanno fatto amare il Vassalli “in luce” si spiegano solo alla luce della drastica e tranciante palinodia dei riti di una Neoavanguardia della cui “seconda ondata” Vassalli era stato in effetti, con opere talvolta citate ma mai davvero lette come Narcisso (1968), Tempo di màssacro (1970) e L’arrivo della lozione (1976: tutti pubblicati da Einaudi), un vero caposcuola (Gianni Celati, per citare un autore da lui molto diverso ma passato dalla stessa porta stretta, esordisce solo nel ’71 con Comiche: quando Narcisso aveva alle spalle una consistente produzione esoeditoriale risalente addirittura al ’65, e attentamente censita da Gazzola). La “svolta” si produce con un ispido pamphlet pubblicato alla macchia nell’83, con l’eloquente titolo Arkadia (sottotitolo: carriere, caratteri, confraternite degli impoeti d’Italia), che ancora oggi potrebbe ulcerare più d’un lettore. L’avanguardia voleva essere l’antinomia della letteratura “borghese” e del romanzo “ben fatto”; ma in questo caso, in effetti, non aveva fatto altro che antivederla.
Andrea Cortellessa
Sebastiano Vassalli ebbe almeno tre voci e tre identità da mostrare nel corso del suo primo tempo: la prima fu del pittore; la seconda che seguì fu del poeta; e infine, la terza, fu la voce dello scrittore in cerca di un romanzo come si cerca una giacca su misura.
Per esempio, Vassalli arrivò a Parole sui muri, nel 1967, in veste di artista e poeta – s’intende artista e poeta visivo, non genericamente «artista» o genericamente «poeta», che potrebbe esser altro. Era infatti conosciuto negli ambiti in cui la manifestazione nasceva, cioè le redazioni emiliane di Spatola e Parmiggiani (vedi appunto: l’uno poeta, l’altro artista), come pittore prossimo alla Pop Art in versione italiana, che però, per interesse concettuale ed estensione pratica, si volgeva sovente alle pratiche della performance e della poesia lineare. E sappiamo che sull’Abetone espose un oggetto valevole come sintesi dei suoi modi: un testo a stampa su manifesto.
Vassalli dipingeva dal 1963. La categoria storica della Pop Art italiana non dà che un’idea sommaria degli esiti di quel lavoro, per quanto sia vero che al cuore dell’opera c’è un utilizzo di reperti iconici del mondo industriale e del consumo, del benessere e della moda, e quindi la materia prima dell’arte propriamente Pop. Ma per quanto lo riguarda pensiamo che il suo lavoro costituisse un variante del tutto personale alla variante generale rappresentata dalla versione italiana della Pop Art nel novero dell’arte mondiale. Nulla o pochissimo che lo legasse, per intenderci, alla scuola romana (Schifano, Festa, Angeli, Mambor ecc.) e anzi, per una certa propensione agli innesti e all’accumulo, al patchwork, sembrava più incline a guardare verso le origini più grezze del movimento, a un Eduardo Paolozzi, per esempio; oppure alle elevazioni di oggetti care agli artisti americani del New Dada.
Questo vale se vogliamo ricongiungere il nostro ragionamento a un esempio storico. Nella realtà del prodotto, tuttavia, il lavoro di Vassalli era di sicura originalità, anche riguardato oggi, e come tale con un buonissimo grado di riconoscibilità. Per ragioni che, crediamo, attengono soprattutto alla vicinanza con la pagina letteraria, ancora una volta, e alla caricatura sociale. Siamo convinti che sia stata l’urgenza di raccontare il mondo che gli si proiettava innanzi, e gli individui che ne emergevano; e i gruppi che si formavano e disfacevano di continuo come in un frenetico movimento cellulare, ad aver determinato prima la sua precisa impaginazione dell’arte e poi la sua scrittura letteraria.
Racconteremo meglio lo spirito del Vassalli concentrandoci su un paio di occasioni. La prima, la più importante per la biografia di un artista: la mostra personale di esordio alla galleria Il cavallino di Venezia, 1964, in gran parte confluita nella successiva alla galleria Naviglio 2 di Milano, 1965. Vassalli era occupato in due ordini di lavori: una serie di dipinti e una collezione di sassi. I dipinti si collocano lontano dalla comune concezione della pittura poiché, in linea con quanto accadeva a metà degli anni Sessanta, la superficie della tavola era vista come luogo di spettacolo in cui far convenire immaginette e reperti del tempo, tipicamente possiamo dire oggi, del neocapitalismo: ragazze televisive, prodotti di consumo e beni industriali, cioè elettrodomestici ritagliati da una pagina di pubblicità, subito trasformate in icone di serenità e progresso. Lo certificano sfondi accesi di amabili azzurri cielo, verdi prato e rosso fiori, dietro alla griglia che divide in stanze tutta la superficie del quadro. Come guardare il mondo da una finestra all’inglesina.
Ciascuna stanza è leggibile in più direzioni: in sequenza come la scena di un fumetto; oppure tra due scene differenti che accadono nel medesimo tempo su due palchi. È quanto sarebbe accaduto nell’edificio condominiale tagliato in sezione in cui Georges Perec avrebbe immaginato un giorno la multipla scena della Vie mode d’emploi (1978): è la seconda volta che lo citiamo, qualcosa vorrà dire. Vassalli rende evidente questa proiezione realizzando un quadro come la sezione di una casa di abitazione: dal sottotetto al piano terra una successione di oggetti e figurine (ritagli di rivista, per lo più) presi a emblema di vita comune. I personaggi padroni di queste scene sono in realtà umanoidi gialli non troppo simpatici (il loro nome è S.C.), anzi provvisti di un ghigno a tratti feroce e molto compiaciuto, raffigurati a palla come grassi individui rotolanti. Sono l’inserimento grottesco e infestante in un reticolo altrimenti ispirato a una piacevolezza quotidiana.
Il secondo tipo di lavoro è costituito da una piccola serie di sassi disegnati con pochi tratti di pennello o di carbone in sembianti umani vagamente mostruosi. Immaginiamo che gli ominidi di prima, gli S.C., tramutati in pietra da un mago avverso, malcapitati dall’aria supplichevole o disperata, abbiano perso la boria esibita nel loro reticolo protetto. Certo, è un’opera che molto deve al sentimento del gioco, alla simulazione e alla sorpresa; che insomma appartiene alla parte di Vassalli più incline alla comunione del riso. E qualcosa di molto volevano pur dire, quei sassi, se una fotografia dell’autore accucciato a dipingerne uno gli fu donata dall’amico Locatelli con la seguente dedica: «Questa fotografia non c’entra niente, ma te la regalo lo stesso: la considero un “simbolo” di tutta la mia attività». In calce l’anno (1965).
Per l’occasione del Naviglio fu stampato un pieghevole a quattro ante con due testi e alcune fotografie divenute a modo loro memorabili. Il primo testo è del poeta Edoardo Sanguineti (1930-2010) e si occupa dei dipinti. Il secondo è del pittore torinese Albino Galvano (1907-1990), singolare figura di artista filosofo e storico, praticante del pari l’arte astratta e la speculazione teoretica. Ora, Vassalli doveva a Sanguineti almeno due episodi dalle buone conseguenze. Prima, la presentazione al Gruppo 63, che avvenne nella veste di artista evolvendosi subito dopo in quella di scrittore. Tant’è che il giovane avrebbe partecipato alle due riunioni conclusive del Gruppo, a La Spezia (1966) e a Fano (1967), leggendo suoi testi. Poi, secondo aiuto del Sanguineti, la segnalazione del Narcisso alla casa editrice Einaudi, che avrebbe aperto a Vassalli il nuovo cominciamento dopo l’abbandono della pittura.
Scrive Sanguineti in un passaggio di lettura dei dipinti (La vera storia di S.C., dal pieghevole della mostra al Naviglio 2, 1965):
«Vassalli interpreta perfettamente bene una situazione in cui il ritorno alla figurazione, all’oggetto, e finalmente al racconto, si ritrova, con imbarazzanti filtri culturali, di fronte al solito scompenso chiuso: perché la coppia del carme di Alceo in ritaglio e della bottiglietta di Cinzano in collage, replicando l’eterno connubio romantico tra il sublime dissacrato e il vissuto, dice il blocco tipico e già arcaico, quale è sofferto, con ironia e con rabbia, dalla migliore pittura d’oggi»
Sanguineti richiama l’attenzione sull’allineamento di cultura alta e cultura bassa, (Alceo e la pubblicità) posta in opera dalla nuova arte italiana. Mentre Galvano, nel dottissimo scritto dedicato ai sassi, così si esprimeva:
«[…] per creare uomini Deucalione gettava pietre dietro la schiena: l’ancestrale parentela tra uomo e sasso ci è riproposta da Sebastiano Vassalli in un contesto non di mito ma di demitizzazione. O, forse, mito e sconfessione del mito giungono a coincidere, nel rifiuto di occuparsi dell’uomo se non appunto in una figurazione dimessa, e condannata a svelarsi per dispettosa affinità brutale – l’“omino giallo” del fumetto di chiosa – o petrigna. “Fatto di pietra e, impetrato, tinto” è, alla lettera, l’uomo di Vassalli, né, della dantesca condizione, sembra lieto, […]»
Il documento riproduce alcune fotografie: una, con Vassalli mentre conversa con Gillo Dorfles durante l’inaugurazione, vale un premio: infatti il critico triestino era stato il più duro nei confronti del giovane studente di Lettere il giorno della laurea, e aveva chiesto con decisione di non accettarne la tesi su Arte e psicanalisi. Lo salvò il suo relatore, lo psicanalista Cesare Musatti, ovvero colui che ha introdotto le opere di Sigmund Freud in Italia. Pur riconoscendo nel lavoro alcune manchevolezze, Musatti lo giudicò maturo. Sul piano della storia, diciamo che in Italia i temi e il modello di rappresentazione introdotti dall’arte Pop – più che la Pop art medesima – avrebbero goduto di alterne fortune per svariati anni. Per quanto l’attenzione stesse migrando su azioni di maggiore urgenza politica. Nel 1967 esordiva il gruppo dell’«arte povera» riunito una prima volta da Germano Celant (1940-2020) alla Bertesca di Genova.
Se ora proviamo ad abbracciare la situazione dell’arte italiana in quel momento troviamo già una prima ragione per il pronto disimpegno di Vassalli. Il mondo della ricerca artistica era oramai rivolto a un impegno che avrebbe richiesto troppa partecipazione interiore a una figura dall’animo basicamente anarchico, difficile da allineare, in eterno perplesso come lo scrittore piemontese. In secondo luogo, dovremmo tener conto che la stessa materia dell’arte Pop – anche nella versione più o meno comica che Vassalli prediligeva – non avrebbe avuto un respiro abbastanza lungo. Si sa, avendolo ripetuto egli stesso in più volte, che in lui prevalse un sentimento di inadeguatezza alla carriera di artista visivo una volta messo di fronte all’arte Pop americana (come tutti, in Italia, l’aveva vista alla Biennale di Venezia del ’64). E questo è possibile. Così come possibile fu la sensazione di non aver nulla da dire di abbastanza originale o di abbastanza professionale sul piano essenzialmente tecnico (ma noi saremmo più indulgenti di così, soprattutto valutandone il lavoro d’artista in connubio stretto con quello letterario).
Sta di fatto che, dopo alcune mostre, il giovane ripiega e si rivolge con la forza che sappiamo alla scrittura. All’arte sarebbe tornato in modo del tutto differente, e soprattutto eventuale, in poche altre occasioni. Ogni volta, lo sottolineiamo ancora, accompagnando l’uscita con una buona dose di ironia. Per esempio con la Pietra filosofale del 1969: un parallelepipedo nero di pietra, prodotto in un certo numero di esemplari e venduto al pubblico con certificato numerato di «pietra filosofale». Oppure, in analogo spirito, la stampa realizzata con Giorgio Fonio nel 1970 che riproduce la folla convenuta a una commemorazione di Marcel Duchamp – non a Parigi o New York o Rouen, bensì a Cinisello Balsamo. Infine, una piccola serie intitolata Ex-voto che vede la luce diversi anni dopo le prime mostre, nel 1979. Si tratta di “santini”, come suggerisce il titolo, dedicati a gruppi sociali pubblici, vale a dire quelle figure che oggi sono chiamate nel mondo di internet Celebrities. Personaggi rappresentativi della società per professione o popolarità: “celebrità” del mondo politico, letterario, artistico, riuniti in gruppi come classi di scuola o anziani in gita. E raffigurati secondo l’accentuazione di alcuni tratti somatici nel principio della caricatura. Un lavoro poco noto sul quale l’autore non ha mai insistito, ma che rivisti oggi trovano posto accanto ai personaggi letterari che Vassalli ha scolpito in quasi quarant’anni di lavoro e ricerca intorno al carattere nazionale.
Eugenio Gazzola
L’Antivassalli
Le Lettere, 2025
164 pp. ill. b.n., € 14
In copertina: Senza titolo, 1965, olio su tavola, 97×130 cm (Courtesy Studio Gariboldi, Milano)
