Cosa implica interrogare il proprio archivio non come una semplice sedimentazione di tracce, ma come un campo di forze in tensione, un dispositivo in continua riorganizzazione? In che modo rileggere un percorso teorico e visivo può diventare un atto critico, capace di decostruire il tempo lineare della ricerca e ricomporlo in una costellazione mobile di rimandi e nuove possibilità di lettura?
Hidden in Plain Sight di Fiamma Montezemolo, curato da Martina Angelotti per la casa editrice NERO, non è né una raccolta sistematica di scritti né un libro d’artista, ma un dispositivo di interrogazione, un’opera che non si limita a raccogliere e ordinare, bensì riattiva connessioni, sovrapponendo linguaggi e formati per generarne nuove prospettive ermeneutiche.
Più che come una monografia, Hidden in Plain Sight si compone come un mosaico, un palinsesto di materiali stratificati che ripercorrono anni di ricerca e di esperienza vissuta sul confine tra antropologia e arte, tra immagine e parola, tra esperienza diretta e riflessione teorica. Un montaggio di materiali testuali, visivi e documentari che Montezemolo ha prodotto e raccolto nel corso della sua esperienza come antropologa e artista attraverso una grammatica intermediale in cui l’etnografia ha incontrato la dimensione estetica, la ricerca sul campo si è tradotta nel linguaggio dell’installazione e la scrittura accademica ha dialogato con la narrazione autobiografica.
Hidden in Plain Sight è un’indagine sulla costruzione e trasformazione del sapere, su cosa significhi osservare e rappresentare, comunicare e interpretare, su come il senso di ciò che percepiamo si modifichi in relazione al punto di osservazione, rivelando stratificazioni, dissonanze e nuove possibilità di significato. Questa molteplicità di prospettive è parte del suo metodo. Il libro ripercorre diversi livelli della sua esperienza e memoria: estratti provenienti dalla produzione scientifica di Montezemolo sono posti in dialogo con scritti giornalistici, interviste, sceneggiature per cortometraggi, testimonianze raccolte durante i periodi di ricerca sul campo. Così come immagini e frammenti visivi delle sue opere si intrecciano a “reperti” dal carattere inaspettatamente intimo, come i materiali provenienti dall’archivio della madre sociologa e legati ai ricordi della sua prima infanzia.
Uno dei ricordi più vividi dell’autrice è legato alla Valle dell’Inferno, quartiere della periferia romana dove tra gli anni Settanta e Ottanta le famiglie dei fornaciai si opponevano agli sgomberi imposti dal comune, arrivando a legarsi fisicamente alle proprie case per impedirne la demolizione. Questi momenti, vissuti in prima persona da bambina con la confusione ma anche l’intensità propria dell’infanzia, rappresentano un’immersione precoce nella pratica dell’osservazione partecipante, nella necessità di ascoltare e restituire narrazioni altrui. In questa dimensione etnografica quotidiana l’autrice interiorizza l’idea che la ricerca non sia un atto neutrale, ma un posizionamento dentro le storie e le tensioni che attraversano uno spazio, assorbendo, prima ancora di sviluppare il proprio sguardo antropologico, il metodo, le dinamiche e le implicazioni dell’indagine sociale.
Ma se questo è l’incipit da cui tutto prende avvio, il libro non ordina poi una genealogia: passato e presente convivono in un’unica forma di senso, in cui il processo stesso del conoscere e del fare, del vissuto e del compiuto, si manifesta senza gerarchie, aprendo al lettore un campo dinamico di relazioni organizzate secondo logiche inedite. Le tracce del percorso non sono infatti disposte secondo una progressione cronologica o una rigida classificazione tassonomica, ma si articolano lungo i sette capitoli che compongono il libro attraverso un processo di giustapposizione, in cui ogni elemento si rifrange negli altri, generando così un sistema di risonanze e amplificazioni reciproche nel quale l’autrice restituisce una visione stratificata e polifonica della propria ricerca, nel tentativo di farne il punto.
Un’«autoantologia», come l’ha definita la stessa Montezemolo, che come ogni antologia è un esercizio di selezione e riscrittura, ma anche di omissione, di scarti e spazi bianchi. Il quarto capitolo del libro incarna letteralmente questa idea: è composto da sei pagine bianche, un vuoto che non è semplice assenza, ma un invito a riflettere su ciò che non può essere detto o mostrato e su ciò che il lettore è chiamato a immaginare, ricostruire, o forse persino colmare con la propria interpretazione. Come spiega Montezemolo in un’intervista, «l’assenza, il silenzio e la cancellazione sono elementi fondamentali del mio lavoro. […] Ho voluto che queste pagine bianche fossero una pausa, una sospensione che lascia spazio all’immaginazione del lettore». In questo gesto si cristallizza il principio che guida tutto il libro: il significato delle cose che osserviamo e conosciamo non è mai dato una volta per tutte e il sapere non è solo accumulazione ma anche sottrazione, interrogazione, continua attesa e ridefinizione prospettica.
Già il titolo, Hidden in Plain Sight, richiama un paradosso visivo e concettuale: ciò che è nascosto può essere, allo stesso tempo, perfettamente visibile. È infatti citato il racconto The Purloined Letter (1844) di Edgar Allan Poe, nel quale la polizia di Parigi cerca invano una lettera rubata, senza accorgersi che è sempre stata in bella vista. E così come in Poe la lettera resta invisibile proprio perché troppo esposta, nell’archivio le tracce del passato possono rimanere silenti fino a quando un nuovo montaggio o un nuovo sguardo non le riattiva, rivelando connessioni che altrimenti rimarrebbero invisibili.
Questo processo di scomposizione e riorganizzazione del sapere non è d’altra parte solo un metodo di auto-indagine, ma per Montezemolo è una vera e propria chiave di lettura con la quale interrogare i fenomeni, disvelandone le tensioni e le strutture latenti. L’ossimoro tra il visibile e l’invisibile non è solo una suggestione linguistica, ma un vero e proprio principio epistemologico: in Montezemolo, vedere non è mai un atto neutro e spesso l’invisibilità è il risultato di un’abitudine percettiva, di una costruzione culturale, di un dispositivo di potere. E se c’è un filo rosso che attraversa l’intero volume, e di riflesso tutta la produzione dell’artista-antropologa, è proprio quello del confine: uno spazio che esiste sotto gli occhi di tutti, eppure resta opaco nelle sue dinamiche più profonde.
Fin dagli inizi della sua formazione antropologica, Montezemolo ha concentrato la sua ricerca sulle dinamiche della frontiera, in particolare quella tra Messico e Stati Uniti: un’area in cui le tensioni tra visibilità e invisibilità, inclusione ed esclusione, legalità e clandestinità si sono manifestate con particolare intensità, rendendo il confine un territorio di contraddizioni irrisolte e di continua negoziazione identitaria. Questa realtà emerge con forza, ad esempio, in Traces / Rastros (2012): un video-saggio che documenta e rielabora le tracce lasciate da chi ha attraversato illegalmente il muro tra Tijuana e San Diego. Iscrizioni fugaci, segni di passaggi effimeri e oggetti abbandonati diventano segni di una presenza costantemente rimossa, mentre le immagini della vita quotidiana nello spazio di frontiera ne rivelano il carattere insieme tragico e paradossale. L’opera invita così a interrogarsi sul ruolo della barriera non solo come spazio geopolitico e istituzionalizzato, ma anche di resistenza e creazione identitaria, sospendendo i troppo facili binarismi tra un “interno” e un “esterno” rispetto alla frontiera, un “al di là” e un “al di qua” del muro. Anche in Echo (2014) il muro diventa emblema di un potere che si esercita non solo nella divisione territoriale, ma anche nella costruzione di un immaginario collettivo. L’eco del confine non è solo fisico, infatti, ma soprattutto simbolico: persiste nelle vite di chi è costretto a esistere ai margini, in un costante stato di sospensione tra riconoscimento ed esclusione.
Ma in Hidden in Plain Sight i riferimenti abbondano e le citazioni pure. E se, come scrive Montezemolo, la frontiera non è semplicemente una soglia di divisione, ma uno spazio «a more porous possibility for being», allora, attraverso la combinazione di testi e immagini che compongono il volume, il messaggio appare chiaro: la frontiera è un luogo di narrazioni fluide, in cui le identità sono sempre in movimento, continuamente ridefinite e regolate da quelle stesse logiche politiche ed economiche che tendono a marginalizzarle. Se la lettera rubata di Poe sfugge alla vista perché collocata in un punto inatteso, così anche il confine diventa invisibile a causa della sua narrazione tradizionale. Spesso ridotto a un perimetro, a una barriera, a un semplice luogo di transito, il confine ha visto le sue implicazioni più complesse rimosse o semplificate, occultando così il gioco di forze, le contraddizioni e le tensioni che lo attraversano.
Il riferimento letterario, d’altra parte, non si esaurisce qui. Il confine, in Montezemolo, non è soltanto un soggetto di ricerca, ma un vero e proprio statement metodologico. Essere in-between, abitare il margine, non è solo una condizione letterale per l’artista, geografica o politica, ma una posizione epistemica che permette di interrogarne le strutture e le sue rappresentazioni. È in questa prospettiva che il confine diventa anche un metodo di spaesamento e riscrittura, una tensione costante tra l’atto di osservare e l’impossibilità di restituire un sapere in forma stabile e definitiva. Non è un caso, allora, che il titolo di ogni capitolo sia un estratto dal racconto di Jorge Luis Borges, L’etnografo: la storia del giovane ricercatore Fred Murdock che, inviato a studiare i rituali di una tribù indigena, si immerge completamente nella loro cultura. Alla fine, quando apprende il “segreto” che cercava, Murdock decide di non rivelarlo e non perché sia ineffabile o perché vincolato da un giuramento, ma perché capisce che il segreto non è tanto il contenuto della conoscenza, quanto il percorso che porta a essa. Sovvertendo i precetti positivisti, la parabola di Borges suggerisce che il sapere non è un’entità oggettiva e trasmissibile in modo definitivo, ma un processo che si costruisce nell’esperienza, irriducibile a un enunciato, a una formula fissa o a una struttura definitiva.
Come l’etnografo di Borges, anche Montezemolo si è confrontata con i limiti dell’antropologia tradizionale, segnata da un approccio logocentrico, oculocentrico ed etnocentrico, incapace di restituire l’esperienza fluida e dialogica che attraversa la «poetica»[1] etnografica. Come ribadito in più occasioni dalla stessa Montezemolo, era proprio l’irriducibile complessità della narrazione della frontiera – in particolare di quella messicana-statunitense – ad averla spinta a esplorare e, poi, sperimentare pratiche multidisciplinari, scoprendo nuove risorse retoriche nei linguaggi dell’arte. L’arte contemporanea, del resto, per la sua capacità di rendere tangibile «la complessa articolazione dell’attività sensoriale presente in ambito della ricerca antropologica»[2], è diventata un’espressione privilegiata della conoscenza etnografica. Nel caso specifico, tuttavia, questa relazione non si esaurisce in una traduzione visiva dell’esperienza del fieldwork. La pratica di Montezemolo non si limita a espandere i confini dell’antropologia con nuovi media, ma li mette radicalmente in discussione, adottando l’ibridazione (mediale e concettuale) quale metodo critico per sovvertire le forme tradizionali della rappresentazione etnografica, aprendosi a una conoscenza esperienziale, mai data una volta per tutte.
Le questioni allora sono tutte in campo: se nel corso della sua carriera Montezemolo ha operato nell’intersezione tra antropologia, arte e scrittura, con Hidden in Plain Sight le distinzioni in precedenza ancora tracciabili nel suo percorso si dissolvono completamente. Il volume così concepito non è infatti una summa, ma il luogo in cui ogni sua precedente sperimentazione si ricombina, restituendo processi di contaminazione e riorganizzazione già presenti nelle sue singole produzioni, ma che qui si manifestano in un intreccio ancora più radicale, in cui anche la dimensione grafica gioca un ruolo dirimente. Le interferenze visive del rosso fanno da sfondo a tutto ciò che è “archivio”, mentre sottili riquadrature incorniciano gli articoli giornalistici differenziandoli dal repertorio saggistico e accademico. Malgrado questi segnali, però, la sensazione complessiva resta quella di un’unità fluida, più vicina a una sintassi visiva che a una griglia semiologica rigidamente strutturata. In questa prospettiva, proprio questi espedienti grafici sembrano offrire al lettore l’opportunità di muoversi liberamente entro costrutti tematici o tipologici, tracciando un percorso alternativo, sempre aperto a molteplici letture e prospettive.
In questa tensione tra discipline, linguaggi ed esperienze, Montezemolo si allinea allora a un’idea di ricerca leggibile in relazione al concetto di “tra” elaborato da Gianfranco Baruchello, che l’artista-antropologa considera fondamentale al fine di situare la propria pratica e riflessione. Già nella personale tenuta alla Fondazione Baruchello e curata da Carla Subrizi[3], Montezemolo aveva scelto di aprire il proprio percorso espositivo con la definizione di “tra” tratta dalla Psicoenciclopedia possibile di Baruchello: un lavoro che sin dal titolo si sottrae all’oggettività e sistematicità della tradizionale enciclopedia. Il «tra» per Baruchello è uno «spazio intermedio» che «mette l’identità in movimento, recide il confine che lo definisce. II “tra” è lo spazio dell’incerto, della variazione, dell’oscillazione, dell’alternativa. […] È il fuori fuoco, lo sguardo sul margine, sullo spazio che si situa al di là dell’essere di qualsiasi cosa, entità, identità». Un vero e proprio metodo di pensiero e di ricerca, un’attitudine a lavorare nell’indefinito, nell’instabile, nel provvisorio che a Montezemolo appare necessario per interrogare criticamente le strutture del sapere e della rappresentazione. E se questa è ormai per lei una vera e propria cifra stilistica, nel suo ultimo lavoro prosegue con coerenza in questa direzione.
Con Hidden in Plain Sight, Montezemolo costruisce un’opera che è insieme archivio e laboratorio, un viaggio nel passato che si intreccia con la riflessione sul presente. Ogni tentativo di ordine si sfalda, ogni significato definitivo si dissolve, lasciando spazio a nuove connessioni e interrogativi. Ed è proprio in questo continuo slittamento tra rivelazione e ripensamento che si svela il suo senso più profondo: la conoscenza non è mai un possesso, ma un incessante attraversamento. Del resto, in un’epoca in cui il confine tra discipline è sempre più fluido, Montezemolo ci ricorda che ogni dispositivo di conoscenza è, in fondo, una costruzione in bilico tra memoria e immaginazione, tra ciò che scegliamo di vedere e ciò che resta nascosto in piena vista.
Fiamma Montezemolo
Hidden in Plain Sight
a cura di Martina Angelotti
NERO, 2024
306 pp. ill. col., € 28
[1] Clifford ha affermato che l’etnografia possiede una «dimension poetic», essendo un atto interpretativo, soggettivo e finzionale che riflette le dinamiche di potere esistenti nel rapporto tra l’etnografo occidentale e i soggetti “altri” studiati (James Clifford, On Ethnographic Allegory, in Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography, a cura di James Clifford ed E. George Marcus, Berkeley-Los Angeles, University of California press, 1986, p. 26).
[2] Vincenzo Marano, L’etnografo come artista. Intrecci fra antropologia e arte, Roma, Cisu, 2013, p. 7.
[3] TRA. Fiamma Montezemolo, mostra a cura di Carla Subrizi, Roma, Fondazione Baruchello, 02 febbraio-19 aprile, 2024.
In copertina: Fiamma Montezemolo, Echo, Digital video, 38’, 2014, video still. © Studio Montezemolo
