Nel 1966 Tutto in un punto, una delle cosmicomiche di Italo Calvino, è pubblicata come testo di presentazione per la mostra di Gianfranco Baruchello GB. Recent work, alla Cordier & Ekstrom Gallery a New York. Il testo, fatta eccezione per il cappello scientifico introduttivo caratteristico delle Cosmicomiche, che è qui riproposto in una versione più sintetica, è tradotto per la prima volta in inglese nella sua integralità (si rileva un solo slittamento di paragrafo). Questo il pieghevole per l’esposizione:
Questa collaborazione tra Calvino e Baruchello è rimasta inesplorata dalla critica. Come d’altronde, più generalmente, anche il rapporto tra i due autori, che tuttavia merita una particolare attenzione poiché, sviluppandosi, prende forme che illuminano reciprocamente le loro rispettive ricerche. Lo scrittore e l’artista hanno infatti profili sorprendentemente simili, e tra microcosmi e macrocosmi, labirinti, cosmogonie, fiabe ed encilopedie, ad avvicinarli sono soprattutto le poetiche e i processi compositivi. Accumulazione, espansione, disseminazione e frammentazione, montaggio: le forme di Baruchello sono grafiche, radiali ed esplosive, le sue strutture combinatorie e le sue pratiche sono al tempo stesso metartistiche e artigianali. Calvino, leggero, rapido, esatto e molteplice, con le stesse forme e strutture tesse la filigrana della propria scrittura icastica. Tanto Baruchello è un disegnatore di “fonemi”, quanto Calvino è uno scrittore di “immagini”, entrambi impegnati a ridefinire i confini assegnati dello spazio-tempo.
Non è un caso, dunque, che sia proprio la cosmicomica Tutto in un punto a essere scelta per la presentazione della mostra del ’66 dell’artista. Pubblicata per la prima volta sulla rivista «Il caffè» nel 1964, accompagnata da un’illustrazione di Santiago Armada («Chago»), Tutto in un punto è il racconto cosmicomico dedicato al momento della nascita dell’universo, all’espansione dello spazio, tema centrale anche nel lavoro di Baruchello. Il percorso che conduce alla pubblicazione di un racconto cosmicomico (un testo letterario, e per di più fantastico) come testo di presentazione dell’opera di un artista, operazione a tutti gli effetti poco ortodossa, non è né semplice né lineare a tracciarsi. Come testimonia il carteggio tra Baruchello e il gallerista Arne Ekstrom, presentato da Carla Subrizi durante il seminario dedicato all’«Arte» del progetto «Enciclopedia Calvino» promosso dal Laboratorio Calvino, l’artista deve infatti insistere per far valere la propria scelta, mentre Ekstrom in un primo momento lo invita a presentare l’esposizione con il testo di un critico d’arte – come d’altronde era avvenuto nel 1964 in occasione della prima personale americana dell’artista alla stessa Cordier & Ekstrom Gallery, dove l’opera di Baruchello era stata presentata da Dore Ashton. Lo scambio di lettere tra Baruchello ed Ekstrom dimostra come l’artista fosse mosso da una forte volontà di collaborare con Calvino e, nello specifico, avesse l’intenzione precisa di far accompagnare le proprie opere in esposizione da uno dei testi più emblematici delle Cosmicomiche (pubblicate in Italia nel 1965), cioè quello dedicato ai primordi dell’universo. Ekstrom alla fine accetta.
Per Baruchello Le cosmicomiche, all’altezza del ’66 l’ultimo libro pubblicato da Calvino, sono particolarmente affini alle più nuove ricerche personali, sono cioè un lavoro a tutti gli effetti parallelo al proprio – un parallelismo non preordinato né artefatto, che prende forma in un incontro spontaneo, e che assume le dimensioni di un evento necessario. Da una parte, infatti, l’artista è abituato a lavorare con parole e immagini in commistione, in un rapporto inter artes che vede le due discipline, pittura e scrittura, come complementari e parallele. Anche se si tratta di due operazioni distinte e metodologicamente differenti, infatti, accompagnare un’esposizione d’arte con un testo letterario che ha una funzione più integrativa che illustrativa, si avvicina concettualmente alla pratica di scrivere all’interno dello spazio pittorico, ovvero nel quadro, pratica ampiamente sperimentata dall’artista – la cui specificità consiste in una riflessione profondamente intermediale sul rapporto tra parole e immagini, e nello specifico tra processi letterari e artistici, in una praxis che integra nella composizione visiva, anche al di là dell’impiego di lettere, parole e frasi scritte, i metodi, le strutture e le forme sia della sintassi del testo sia della narratologia. Dall’altra, Le cosmicomiche segnano un punto di svolta nel lavoro di Calvino, che da poco aveva licenziato opere come Marcovaldo e La giornata d’uno scrutatore: la traiettoria del suo sguardo, appoggiandosi sulle teorie scientifiche, si dirige verso il cosmo, l’universo e la sua storia. Se poi si incrociano le traiettorie biografiche insieme a quelle bibliografiche dello scrittore, oltre a essere debitrici all’universo della scienza, Le cosmicomiche (con Ti con zero), lo sono anche dell’incontro con la cultura nordamericana – e non solo quella, esplicitata dall’autore stesso, dei comics e delle comiche del cinema.
Durante il suo soggiorno negli USA nel 1959-1960, infatti, Calvino fa la conoscenza di Giorgio de Santillana: tale incontro, fondamentale per lo scrittore e la sua poetica, si inserisce in un contesto più ampio di cambi di prospettiva anche politici e filosofici. Negli Sati Uniti, poi, si trova l’osservatorio astronomico del monte Palomar (California), fondamentale come si vedrà per Calvino quanto per Baruchello. The universal point, quindi, la prima cosmicomica a essere tradotta in inglese e a essere pubblicata negli Stati Uniti, ha in qualche modo radici anche americane: restituirla al pubblico statunitense è un modo per farle seguire una traiettoria circolare – una sorta di ritorno alle origini. È tra l’altro Calvino stesso a confermare tale traiettoria circolare delle Cosmicomiche, in particolare in relazione alla città di New York: «l’incontro materiale con l’America è stato un’esperienza veramente bella: New York è una delle mie città, e infatti, sempre negli anni Sessanta, nelle Cosmicomiche, e anche in Ti con zero, ci sono dei racconti che si svolgono proprio a New York»[1].
Proprio a New York si svolge anche la personale di Baruchello del ’66, al cui progetto intermediale di presentazione Calvino è entusiasta di partecipare con il “prestito” di Tutto in un punto. E non solo: secondo la testimonianza di Carla Subrizi, lo scrittore ne è a tutti gli effetti co-ideatore. A comprovare questa sinergia è il cappello introduttivo al racconto, scritto a quattro mani da Calvino e Baruchello:
«A creative atmosphere is emerging in Italy that is based on a new relationship between space and image, between scientific theorem and game, object and hypothesis, encyclopedia and chance.
Research in areas as these provided a meeting ground for a painter like Baruchello and a writer like Italo Calvino during the most recent phase of their independent work.
What could better represent this meeting than to discard a conventional presentation for the Baruchello show and offer instead, as a parallel literary experiment, a short story by Calvino, leaving it to anyone who so wishes to calculate their integral».[2]
Le intenzioni che muovono la scelta di Baruchello per la presentazione della mostra sono definitivamente chiare: proporre un testo letterario di Calvino, un breve racconto, in qualità di esperimento letterario parallelo alla propria opera, al posto di un convenzionale testo critico. Il testo, cioè, ha qui la funzione di completare in senso poetico ed estetico la ricerca dell’artista, più che di analizzarla ed esplicarla. Tale incontro a tutti gli effetti intermediale e interartistico, contingente poiché realizzatosi in occasione della mostra, si inserisce però in un più profondo incrocio di destini, dove le traiettorie delle più recenti ricerche di artista e scrittore si intersecano: tra spazio e immagine, tra teorema scientifico e gioco, tra oggetto e ipotesi, tra enciclopedia e caso. E proprio nell’incontro di queste traiettorie si trova il parallelo tra Calvino e Baruchello, autori che operano in due campi differenti. Il grafico tracciato a partire da queste coordinate – letteratura e arte, ma anche spazio e immagine, teorema scientifico e gioco, oggetto e ipotesi, enciclopedia e caso – lascia spazio all’interpretazione del pubblico, che non è “guidato” da una presentazione critica, per orientarsi nell’universo visuale di Baruchello, ma è invitato a calcolare in autonomia l’integrale di tale funzione, a visualizzare lo spazio condiviso dai due autori. La cosmicomica Tutto in un punto, che proprio alla formazione dello spazio è dedicata, diventa così, definitivamente, l’elemento che completa la funzione (in senso matematico) di Baruchello, il termine di confronto letterario dell’artista.
Da questo breve testo emerge, come già accennato, che un parallelo tra Calvino e Baruchello (che sono quasi coetanei, dato che il primo nasce nel 1923 e il secondo nel 1924, e appartengono alla stessa generazione: l’infanzia sotto il fascismo e i primi anni di ricerca artistica nel secondo dopoguerra) si traccia proprio a partire dal condiviso interesse per le scienze. Il primo indirizzato da giovane alla botanica e allo studio dell’agronomia, attratto dalle scienze più moderne, il secondo impegnato, subito dopo gli studi in giurisprudenza, nella creazione di un’azienda di ricerca e produzione chimico-biologica (Società Biomedica, poi abbandonata in favore del percorso artistico), attratto anche dalle scienze antiche – soprattutto quelle medievali. Interesse per le scienze che in entrambi i casi non solo perdura nel tempo ma si trasforma e si integra nella produzione artistica: nei temi, nelle ricerche, nei metodi e nei processi. Nel caso di Baruchello uno degli esempi più significativi in questo senso è la fondazione, nel 1973, dell’Agricola Cornelia, un’azienda agricola che è al tempo stesso un progetto artistico, economico e politico (dove si incontrano arte, agricoltura e zootecnica); in Calvino il caso esemplare è rappresentato proprio dalle Cosmicomiche e da Ti con zero.
Ma, al di là dei casi particolari che si possono riscontrare nelle rispettive opere dei due autori, ad accomunare le loro ricerche artistiche è un costante sguardo portato sul rapporto tra arte e natura, tra rappresentazione e mondo, nel prisma della scienza e dei processi creativi e morfogenetici. La scienza è così, in questa prospettiva, una sorta di comune denominatore metodologico (metodo scientifico, empirismo, materialismo), parametro con cui misurare la propria osservazione del mondo e attraverso cui regolare il proprio processo creativo e compositivo. Il parallelo tra Calvino e Baruchello, infatti, può continuare seguendo alcuni assi di ricerca, a partire proprio da quello dello sguardo e quello della composizione. Riprendiamo gli elementi in dialogo tra loro cui fanno riferimento i due autori nel testo scritto a quattro mani, quando delineano i contorni della nuova atmosfera creativa che sta prendendo forma in Italia negli anni della loro collaborazione, ovvero spazio e immagine, teorema scientifico e gioco, oggetto e ipotesi, ed enciclopedia e caso. Queste coppie, più complementari che antinomiche, ci permettono di individuare due principali nuclei di interesse condivisi da Calvino e Baruchello: combinatoria (teorema scientifico e gioco, enciclopedia e caso), e osservazione e descrizione (spazio e immagine, oggetto e ipotesi).
Il primo nucleo ha a che vedere innanzitutto con il montaggio e il gioco combinatorio sottesi al processo creativo. Calvino, membro dell’OuLiPo, è il teorico di Cibernetica e fantasmi, e l’autore di libri combinatori come Le città invisibili. Quanto a Baruchello, la sperimentazione con il montaggio in una delle sue opere più conosciute, Verifica incerta del 1964, in collaborazione con Alberto Grifi (un film di found footage composto da spezzoni di pellicole di scarto di cinema statunitense commerciale degli anni Cinquanta, incollati tra loro con il nastro adesivo), non è un caso isolato nella pratica combinatoria dell’autore. Un altro esempio è quello della Quindicesima riga, un volume composto da collages di frasi tratte a caso dalla quindicesima riga di quindici pagine di diversi libri, riscritte a macchina, ritagliate, mescolate, estratte a sorte e rincollate – di cui una copia è conservata da Calvino nella propria biblioteca.
È sulla propria opera più “oulipiana” e combinatoria, Il castello dei destini incrociati, che lo scrittore si confronta con Baruchello (tra i primi destinatari di una copia del volume fresco di stampa presso Franco Maria Ricci) un anno dopo la pubblicazione della Quindicesima riga, come testimonia una lettera del 1969 da Parigi, in cui scrive:
«Sto mettendo a punto una macchina narrativa combinatoria che sarà in grado di comporre un numero quasi infinito di racconti. Tutto il macchinario consiste in un mazzo di tarocchi disposti in uno speciale sistema che vado appunto studiando. […] Da mesi lavoravo a questa idea ma l’avevo presa sul lato della formulazione teorica, accumulando tutte le cognizioni contenute nei trattati di cartomanzia e cercando il punto d’incontro con gli studi di semiologia del racconto, ma in fondo era una bella barba. Adesso, da quando mi sono messo a fare esperimenti pratici, mi passano le giornate le settimane che nemmeno me ne accorgo. Siccome vado continuamente allargando e cambiando di forma ai miei sistemi nessun tavolo riesce a contenerli, e quindi devo lavorare sul pavimento e solo la scomodità della posizione mi spinge a interrompere».[3]
Artista e scrittore, quindi, condividono innanzitutto la dimensione materiale del lavoro combinatorio, che consiste a tutti gli effetti nella manipolazione di alcuni dispositivi, figurativi nel caso di Calvino e verbali nel caso di Baruchello, su di un piano (un tavolo, il pavimento o una pagina). Le metodologie, poi, sono in parte analoghe (far scaturire da un gioco o da un accostamento casuale di elementi un testo), in parte differenti (Calvino combina delle immagini per poi interpretarle nella loro successione e scrivere un racconto, mentre il testo cui Baruchello dà vita è una pura combinazione casuale di frammenti di discorso). L’elemento del gioco e del caso, infine, si combinano nell’opera di entrambi gli autori con la dimensione scientifica (le ferree regole del gioco che fungono come un teorema) e la dimensione enciclopedica (un’enciclopedia potenzialmente aperta a nuove combinazioni o nuove interpretazioni).
L’altro nucleo di interesse condiviso dai due autori è quello per l’osservazione e la descrizione, ovvero per le traiettorie di ricerca che incrociano spazio e immagine, e oggetto e ipotesi. Nel 1963 Baruchello realizza Il grado zero del paesaggio, un film che consiste in un piano fisso sul mare: la cinepresa, immobile, registra l’immagine in movimento. Si tratta, con un omaggio a Barthes, del grado zero della “scrittura del movimento”, cioè del cinema (κίνημα).
Un’operazione analoga è compiuta anche dal Palomar di Calvino, che in Lettura di un’onda, nel tentativo di osservare e descrivere il moto ondoso, o meglio un’onda da isolare dal suo insieme in movimento, ritaglia nel proprio campo di visione un quadrato di 10×10 metri attraverso cui “inquadra” il mare. Lettura di un’onda è – nel contesto dell’intero Palomar, che si apre con l’incisione metartistica di Dürer in copertina – un testo particolarmente legato a modelli compositivi classici come quello di Hokusai e a esperimenti visuali descrittivi contemporanei come quelli di Pablo Echaurren. È anche in questa prospettiva strettamente visuale, quindi, che vanno considerati il legame tra Lettura di un’onda e Il grado zero del paesaggio e, più in generale, quello tra Palomar e l’opera di Baruchello. Sempre al 1963, infatti, risale una tela dell’artista, Grande Effetto Palomar (in mostra alla Cordier & Ekstrom nel 1964, e che Calvino vede allo studio di Baruchello), che (dirà lo stesso Baruchello) «testimonia la voglia di aprire il corpo […] o meglio: la testa. Lo spazio mentale si scoperchia, si apre ad un angolo visuale o pensabile […] come la cupola di un osservatorio stellare, appunto quello del monte Palomar».
L’osservatorio del monte Palomar è dunque per Calvino e Baruchello emblema di un grande occhio, che è l’occhio del corpo e della mente, aperto sul cielo stellato, sul cosmo, l’universo. Se quando «lo spazio mentale si scoperchia, si apre ad un angolo visuale o pensabile», visuale e pensabile sono elementi che condividono la stessa natura: lo spazio della mente è uno spazio visibile, il pensiero ha una forma visuale. Tale forma è rappresentata in un quadro di Baruchello, scritta in una pagina di Calvino.
In questo secondo nucleo di interesse che accomuna l’opera di Calvino e Baruchello si può isolare una costola che, anche se secondo prospettive differenti, anima le ricerche dei due autori: gli oggetti. Baruchello, sin dagli inizi della propria attività artistica, elabora una personale poetica dell’oggetto che prende piede dal Ready-made di matrice duchampiana, e che egli sviluppa in direzioni nuove. Le cose rivestono così, nella sua pratica artistica, una funzione particolare e diventano oggetti con cui identificarsi:
«La cosa una cosa è lì pronta. Disponibile perché tu esegua la prevista operazione di identificartici […]. Fare un diario-elenco di oggetti (scriverseli sul petto sul ventre – ma non nomenclature: pura elencazione). Oggi 3 dicembre bicchiere, libro, cappello, giornale, casa, maniglia, valigia, bottiglia, sigaretta e ancora stivale, collare, volante, cassa, nomi tutti siti qui nell’archivio del disordine. Questa vasta operazione sarà un INSIEME di identificazioni “LOCI”. […] Dunque grazie a voi, o amate cose, immortali chiodi, dita, mattoni, colonne, metalli raffinati, cuoi, pagine sottili ricoperte di scritte, porte con maniglie, apparecchi sanitari applicati a sbalzo, e tu punta umida copulante (secondo lui) con la carta».[4]
L’identificazione con gli oggetti che circondano l’artista (strumenti del mestiere, ma non solo) passa attraverso la loro scrittura (elencazione): un’operazione di natura anche calviniana. Infatti Calvino propone una riflessione analoga proprio in una delle prime apparizioni sul giornale del signor Palomar, Gli dèi degli oggetti, un articolo del 14 ottobre 1975 pubblicato nel «Corriere della Sera»:
«Gli dèi ai quali crede il signor Palomar si nascondono negli oggetti quotidiani: ogni mattina aprendo la finestra saluta e interroga gli dèi delle tende, gli dèi dei vetri, gli dèi del davanzale, delle persiane; più in là gli dèi della finestra di fronte, della grondaia, del lampione. (La coscienza del signor Palomar è fatta di molti strati sovrapposti, sottili e trasparenti come scorze di cipolla; ogni scorza racchiude una diversa concezione del mondo o metodo di pensiero o religione; una di queste scorze non ha dubbi sull’esistenza degli dèi).
[…]
Il signor Palomar sfila di tasca la penna per stendere un elenco degli dèi cui non deve mancare di rendere un pio omaggio ogni giorno. È una penna a sfera, abitata dagli dèi che volteggiano fluenti sulla carta e concedono per un momento al signor Palomar l’illusione che il suo pensiero scorra lineare e continuo: poi s’impuntano, tossicchiano, si raggrumano: il corso del pensiero si fa ora sbiadito ora sbavato, l’anima d’inchiostro s’estenua, i suoi dèi hanno ormai abbandonato la penna che graffia il foglio bianco senza lasciare traccia».[5]
L’identificazione con le cose che ci circondano provoca inevitabilmente, sia in Baruchello sia in Calvino, un cambio di prospettiva relativamente al rapporto tra soggetto e oggetto, tra umano e non umano, tra uomo e mondo, tra arte e natura. Gli oggetti in questo senso sono tutt’altro che simboli, rappresentando piuttosto un correlativo oggettivo che implica, fenomenologicamente, il coinvolgimento del soggetto che osserva. In Calvino questo diventa esplicito in Palomar (pubblicato nel 1983), che in realtà è l’approdo macrotestuale di riflessioni ben più antiche: l’uomo non è altro che l’occasione del mondo per guardarsi (consustanzialità uomo-mondo). Per Baruchello, lo si è visto, è in particolare nel rapporto con la natura (la chimica, l’agricoltura e la zootecnica) che si dirigono le nuove riflessioni artistiche secondo un prisma prima metodologico e gnoseologico, poi anche anti-antropocentrico. Oltre al già citato progetto dell’Agricola Cornelia, mi riferisco qui anche alle sperimentazioni artistiche sul mondo degli insetti (specialmente api e tarli, a partire dagli anni Settanta) o sul mondo vegetale (come, tra gli altri, nel progetto Il giardino, alla fine degli anni Ottanta), dove il dialogo tra l’artista e la natura è reciproco, e la relazione è vivente.
Dal rapido profilo che se ne è tracciato, è evidente che la collaborazione tra Calvino e Baruchello per la mostra a New York sia la punta dell’iceberg di un rapporto più profondo tra due autori che condividono percorsi paralleli, un sistema di pensiero dalla forma affine, oltre che una sincera amicizia e un rapporto intellettuale che forse precede questa data. Il 1966 è, per il momento, il terminus post quem di un incontro tra i due, che lascia presupporre una conoscenza pregressa e che registra l’inizio di una nutrita corrispondenza – anche materiale, come testimoniano alcune lettere conservate alla Fondazione Baruchello. Nella Sala Calvino alla Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, che riproduce fedelmente il salone dell’appartamento romano dello scrittore, è conservato appeso al muro un disegno di Baruchello offerto dall’artista a Calvino; negli scaffali della stessa biblioteca è conservato materiale eteroclito sull’artista. Insomma, i destini dei due autori non solo si intrecciano ma come detto si illuminano reciprocamente, si specchiano l’uno nell’altro, rendono visibili l’uno per l’altro i processi morfogenetici e compositivi che ne sottendono la creazione. L’integrale sta a noi calcolarlo, tra le secrezioni di un mollusco, paludi primordiali e la formazione dell’universo, tra cellule ed esplosioni radiali, tra cartografia e dissezioni, tra api, telescopi e caleidoscopi, tra libri che si scrivono come fossero zucche, alberi e barbabietole, tra micro e macro-cosmi, tra visuale, pensabile e possibile.
[1] Italo Calvino, La mia città è New York, in Id., Saggi 1945-1985, a cura di Mario Barenghi, Milano, Mondadori, 1995, vol. II, p. 2909.
[2] Gianfranco Baruchello-Italo Calvino, testo scritto a quattro mani per il pieghevole e per il catalogo della mostra GB. Recent work, galleria Cordier & Ekstrom, New York, 11 gennaio-5 febbraio 1966, 1 p. non numerata.
[3] Italo Calvino, lettera a Gianfranco Baruchello, Parigi, 3 maggio 1969, in Favoloso Calvino. Il mondo come opera d’arte: Carpaccio, de Chirico, Gnoli, Melotti e gli altri, catalogo della mostra di Roma, Scuderie del Quirinale, a cura di Mario Barenghi, Milano, Electa, 2023, pp. 184-85.
[4] Gianfranco Baruchello, Identificarsi con…, in Progetti e azioni 1, appunto manoscritto del 3 dicembre 1966 conservato presso la Fondazione Baruchello, poi in Certe idee, catalogo della mostra di Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, a cura di Achille Bonito Oliva e Carla Subrizi, Milano, Electa, 2011.
[5] Mario Barenghi, Note e notizie sui testi, in Italo Calvino, Romanzi e racconti, vol. III, Milano, Mondadori, 1994, pp. 1225-27.
