A quattro anni dalla morte, caduta il 21 maggio 2021, per fortuna non appassisce la memoria di Giuliano Scabia. Dopo il ricco numero dedicatogli l’anno scorso dalla rivista «Riga», l’editore Quodlibet riporta in libreria uno dei suoi titoli più mitobiografizzati, ma anche più rari (a dispetto dell’uscita da Feltrinelli, nel ’74, della peritosa princeps): Il Gorilla Quadrumàno, firmato dai suoi allievi del Gruppo di Drammaturgia 2 dell’allora neonato DAMS di Bologna (così come risulterà solo curato dal collega Gianni Celati il seminario su Alice disambientata, pubblicato quattro anni dopo da L’Erba voglio di Elvio Fachinelli). Gli autori accreditati dal colophon del Gorilla erano infatti, in ordine di citazione, Remo Melloni, Edoardo Sammartino, Giovanni Rinaldi, Alfredo Cavalieri, Andrea Landuzzi, Giuliano Scabia, Stefano Barnaba, Guglielmo Rossi, Donatella Stranieri, Licia Manini, Francesco Conversano, Paola Sobrero, Massimo Eros Marino, Giovanna Rogante, Paola Quarenghi, Luigi Donati, Aldo Sisillo, Monique Roulier e Krystyna Jarocka, con l’aggiunta («hanno inoltre collaborato per periodi più o meno lunghi») di Ortensia Mele, Isabella Selmi e Luisa Magnani.
Antigerarchico coautore insieme ai suoi studenti, dunque, Scabia firma in prima persona solo l’introduzione al volume. Quello della «scrittura collettiva, o collaborativa che dir si voglia» (come la chiama Angela Borghesi nella ricca postfazione al volume, che inquadra il Gorilla nel suo contesto storico, culturale e “letterario” – ove tale definizione, beninteso, possa dirsi sufficiente – e che proponiamo ai lettori di «Antinomie», insieme a una scelta dei disegni eseguiti dal Gruppo e delle altre immagini contenute nel libro, per la cortesia di autrice ed editore), è certo stimmate precisa della temperie Settantasettina (che il Gorilla, però, anticipa d’un bel tratto); ma si motiva ulteriormente, poi, date le condizioni di lavoro, o meglio gioco, che il Gruppo allora praticava (e continuerà a praticare, appunto, sino alla fine del Movimento). Una prossemica che nel volume Quodlibet viene umorosamente rievocata da Massimo Marino: il quale rivela pure, nella circostanza, un piccolo arcano. Era proprio lui, infatti, il «Massimo Eros Marino» che nel «teatro di stalla» interpretava, ventenne, «il principe Ferdinandino, che liberava il meraviglioso animale messo in gabbia da suo padre il re e addestrato a parlare, ricevendone riconoscenza eterna, fino al felice, principesco matrimonio che concludeva quella come tutte le favole».
Nella riflessione “agìta” dal Gorilla convergevano antropologia, pedagogia, filosofia, linguistica e dialettologia, teoria e prassi del teatro d’avanguardia, e forse soprattutto psichiatria “civile” (l’anno prima, al manicomio di Trieste, Scabia aveva realizzato il totem di Marco Cavallo, divenuto a sua volta libro nel ’76 da Einaudi), e dunque il testo funziona pure come una selvaggia rosa dei venti del gran rimescolamento cognitivo di quegli anni. Ma il testo che ora leggiamo era allora soprattutto uno spartito, o meglio un canovaccio, per le azioni che da quell’idealizzato luogo ancestrale – la «stalla» –, per oltre un anno dopo la pubblicazione, continuarono a prodursi in giro per l’Appennino reggiano e per il mondo. Come per Marco Cavallo l’unica cosa che contasse, in quel momento, era “uscire”; sicché, oggi che siamo beatamente tornati in clausura, incontrare in queste pagine il fisico divertimento di quell’eccitazione collettiva non può che indurci, lo si voglia o meno, a stati d’animo ben diversi da quelli d’allora.
Andrea Cortellessa
Nel fenomeno della scrittura collettiva, o collaborativa che dir si voglia, tra il movimento del Sessantotto e quello del Settantasette, di rado si ricorda Il Gorilla Quadrumàno del “Gruppo di Drammaturgia 2” del Dams di Bologna, guidato da Giuliano Scabia. Eppure, questo resoconto dell’esperienza didattico-teatrale, che dallo studio del testo e del contesto di una commedia di stalla del Reggiano sfocia nella recita itinerante tra i paesi dell’Appennino Tosco-Emiliano, è più di altri erede della seminale lezione di Don Milani (Lettera a una professoressa, 1967) nonché precursore del volume Alice disambientata di Gianni Celati e degli allievi del suo seminario del 1977.
Scabia non arriva digiuno a questa tappa della costruzione del suo “Teatro Vagante”; ha già alle spalle un percorso laboratoriale in cui la scrittura è un passaggio irrinunciabile del «lavoro di gruppo». Nelle azioni con bambini e ragazzi nei quartieri periferici di Milano e Torino, a Sissa nel parmense o nelle dodici comunità abruzzesi protagoniste di Forse un drago nascerà, troviamo già tra gli strumenti privilegiati la stesura condivisa di grandi manifesti, giornali murali, volantini, quotidiani. Così, «l’esperimento cardine» del primo corso al Dams (1972/1973) fu il «Teatrogiornale di strada» che, a partire dalle notizie del mattino, prevedeva la messa in scena di brevi rappresentazioni su «schemi/canovaccio».
Quando poi Scabia approda all’ospedale psichiatrico di Trieste invitato da Franco Basaglia, nello spazio del “Laboratorio P”, da cui uscirà il rivoluzionario cavallo blu emblema della liberazione manicomiale, lo raggiungono anche alcuni studenti del corso bolognese. Di nuovo, il ruolo della scrittura collettiva di fogli informativi è mezzo fondamentale di comunicazione interna ed esterna. Ma è anche momento di verifica e di vagliocritico del progetto. Il libro Marco Cavallo, pubblicato da Einaudi nel 1976, è il vivo documento di una visione lungimirante e di una pratica comune, sempre pensata e proposta “insieme” ai collaboratori.
Il Gorilla arrivò in libreria nel novembre 1974 per i tipi di Feltrinelli, un editore di maggiore visibilità rispetto alle Emme edizioni che solo l’anno prima avevano dato alle stampe Forse un drago nascerà. Tuttavia il volume, anche nei mesi successivi, faticò a emergere tra le pubblicazioni di una fase importante per la cultura e la vita politica del Paese. In ambito letterario l’attenzione di intellettuali e pubblico era a libri come Corporale di Paolo Volponi o Todo modo di Leonardo Sciascia, e alla polemica sulla Storia di Elsa Morante. Romanzi, certo, ma che ponevano l’accento su temi urgenti. Quanto alle vicende politico-sociali, l’anno fu marchiato dal referendum sul divorzio e dalle bombe neofasciste di Piazza della Loggia a Brescia e del treno Italicus alla stazione di San Benedetto Val di Sambro, all’uscita della “galleria degli Appennini”. Nel frattempo, qualche vallata più a ovest, tra la Pietra di Bismantova e il Ventasso, il pupazzo del Gorilla d’azzurro vestito incontrava le comunità locali. Quegli eventi tragici della storia nazionale, peraltro, non mancarono di entrare anche nel vissuto quotidiano della compagnia e nel confronto dialogante con altre stragi e violenze che avevano segnato quei luoghi durante la guerra di Resistenza, a conferma del fatto che il cammino al seguito dello scimmione non fosse una sterile rievocazione folcloristica o carnevalesca di una dissotterrata cultura contadina.
È un viaggio di conoscenza, di scambio culturale con le realtà del territorio, che per Scabia continuò ininterrotto, con visite e doni reciproci: tornare ogni capodanno al suono del corno, col cavallo a bretelle Beneghèli, e l’“operina” appositamente composta per essere letta in casa Notari, era divenuto un rito, anche propiziatorio, irrinunciabile. Il capofamiglia, Domenico Notari (Minghin), come il primogenito Sveno, era un muratore e maggerino, un cantore del Maggio drammatico che metteva in versi, anche all’impronta, episodi di epica cavalleresca e non solo, un’antica tradizione che Scabia scopre ancora viva in questi paesi dell’alta valle del Secchia (Marmoreto, Busana, Nismozza) durante l’avventura del Gorilla. È pure un viaggio di confronti, di assemblee e discussioni, anche interne al gruppo che si interroga persino sul ruolo di Giuliano come leader.
Scarse furono le recensioni al volume o le mere segnalazioni. Tra queste ultime merita di essere ricordata quella di Alberto Arbasino che, sul «Corriere della Sera» dell’8 dicembre, suggeriva strenne suddivise fra «regalini frugali» o «categoria lusso». Né di qua né di là, in un gruppo a parte figura il nostro primate: «fra le “rarità” di stagione spiccano le Poesie di Trakl tradotte da Ervino Pocar; il solito Giardino dei ciliegi cechoviano ma corredato dalla documentazione dello spettacolo di Strehler; Il Gorilla Quadrumàno che documenta a cura di Giuliano Scabia le ricerche teatrali popolari dei giovani drammaturghi dell’Università di Bologna; e La Cerca del Santo Graal, capolavoro edificante del Medioevo francese tipo arazzo e dunque molto chic».
Apparvero invece alcuni contributi di chi aveva assistito alle rappresentazioni appenniniche. Il 27 maggio da Cervarezza Terme ne scrisse il critico teatrale Roberto De Monticelli per il «Corriere della Sera». Pur tra notazioni appropriate, insinuava avesse agito nell’operazione scabiana «il fascino dell’arcaico e del naïf», e definiva il capocomico come un «angelico viandante dell’animazione e dello spontaneismo». Scabia, forse, non avrà del tutto gradito. In più occasioni terrà a precisare che, se di animazione si trattava, per lui significava mettersi in viaggio con bambini e adulti, con gli studenti o i matti, trovare il modo per incontrarli e farli incontrare in un’«interrogazione continua» di sé e degli altri. Un «viaggio antropologico», sempre in rapporto con la realtà dell’ambiente e della comunità. Tutto ciò costava impegno, fatica, disponibilità a mettersi alla prova.
Riguardo allo spontaneismo, Scabia era ben lontano anche da ciò: questo libro documenta quanta ricerca, quanto studio, quanta progettualità siano occorsi prima e durante le azioni teatrali del Gorilla Quadrumàno. Altra cosa è sia la ricerca della spontaneità, intesa come naturalezza del gesto e della parola – per andare oltre «le incrostazioni del teatro stereotipato, para-avanguardistico» – sia la capacità d’improvvisare, che viene dal sapere adattarsi a tutte le circostanze e agli imprevisti cui va necessariamente incontro un «teatro a partecipazione», di strada, di piazza e di bosco.
Bisogna pur accennare all’atteggiamento di presunzione e diffidenza diffuso nell’ambiente teatrale (in specie tra direzioni artistiche, accademici, critici) nei confronti delle azioni di Scabia, che già nella prima fase della sua produzione aveva incontrato resistenze, censure e rifiuti per la carica provocatoria e innovativa di progetti benché richiestigli dai teatri istituzionali. D’altra parte, Scabia era ben consapevole che questo suo modo di concepire il teatro tendeva a «togliere il privilegio ai luoghi deputati della comunicazione (teatro, scuola, chiesa, cinema, televisione, radio), per ridare a ogni persona, a ogni comunità, il suo peso e il suo valore» (I modi del comunicare, in Marco Cavallo. Da un ospedale psichiatrico la vera storia che ha cambiato il modo di essere del teatro e della cura, Einaudi 1976).
Franco Cordelli, all’epoca critico teatrale di «Paese Sera», dopo aver assistito al Teatro Politecnico di Roma a una presentazione di Scabia delle azioni del Gorilla concentrate in un video di soli venti minuti, solleva alcune perplessità chiedendosi: «che cosa riguarda la sua azione? riguarda il teatro, il semplice rapporto umano o la politica?». Ne conclude che non di teatro si tratta, né di politica. L’accento messo da Scabia sul «dialogo» – sostiene – altro non è che una ricerca di rapporti umani, «fatti poco più che privati». La sordità e il pregiudizio di Cordelli nei confronti del lavoro di Scabia lo portano persino a scrivere di una «confusione di livelli: che senso avrà rappresentare il Gorilla Quadrumàno a Roma?». Ne aveva invece, eccome.
Lo aveva compreso Gianni Celati che aveva seguito alcune tappe della compagnia. Il suo è un intervento sapiente, apparso il 9 agosto su «Rinascita». Celati si sofferma sulle «virtù del Gorilla», in puntuale consonanza con le istanze di poetica scabiane. Ricorda come l’archetipo mitico-folklorico del bestione sia diffuso e ricorrente in molte culture e paesi diversi, e come ad ogni ricomparsa entri in gioco «il giudizio della società sul suo passato», sul possibile accordo tra «la società presente del gruppo e le sue radici originarie». Siamo al cuore di una delle spinte che hanno portato Scabia verso il teatro: cercare sempre di far sì che la gente si parli, stia insieme. Mettere in relazione, mettere in gioco. Perché il teatro, come scriverà in Scala e sentiero verso il Paradiso (a cura di F. Gasparini e G. Anzini, La casa Usher 2021) «o parte dal gioco o non vale la pena di farlo».
Inoltre, Celati si interroga sul senso che può avere riproporre l’archetipo del Gorilla, divenuto persino immagine simbolo di questa forma di teatro. Proprio perché basata su una comunicazione elementare, «di corpo», con poveri oggetti di scena, essa è alla portata di tutti, l’aspettativa è sempre soddisfatta, il divertimento garantito. Scabia cercava infatti una forma di teatro che si potesse fare ovunque, in qualsiasi situazione e ambiente, con ogni tipo di strumento, di attori e di pubblico.
Da tale poetica deriva, per Celati, la «virtù del Gorilla»: attraverso la riattivazione di strategie di richiamo tipiche degli antichi banditori o dei venditori di strada, di gesti e cerimoniali quali annunci, cortei musicali e balli dietro il colorato cantastorie, o la chiacchiera scambiata di casa in casa, si sfocia nella dimensione della festa e si riannodano i fili della socialità e della condivisione che nella civiltà urbana si sono spezzati, aprendo al vuoto della solitudine individuale. Una proposta dalla chiara intenzione politica non nuova ma – secondo Celati – nuova sarebbe «la dimensione non pedagogica».
Se mi è concessa una correzione, toglierei però quel “non”. Proprio di una nuova dimensione pedagogica si tratta, o, visti gli anni, di una contro-pedagogia, contro la pedagogia manualistica e ministeriale. Non va dimenticato quanto furono formativi per Scabia gli otto anni di insegnamento alla scuola milanese del Convitto Rinascita, il suo interesse per le pratiche del Movimento di Cooperazione Educativa. E per l’opera di Gianni Rodari: sempre nel 1974, per presentare alla Fiera del libro di Bologna La grammatica della fantasia, Scabia si inventa il gigante Gutenberg che porterà in corteo, non senza resistenze, tra gli stand degli editori e poi all’università per insignirlo della meritata carica di Rettore. È l’«incunabolo» del Gorilla, dell’avventura – come ebbe a dire – «che gli ha un po’ cambiato la vita»:
«anche perché ho scoperto delle valenze, dei gancetti, delle possibilità che il teatro ha e che non sospettavo: per esempio di entrare in tutti i territori, in tutte le case, di non lasciar fuori niente, di prendere un palcoscenico di 2.400 km quadrati e percorrerlo tutto di casa in casa» (Scala e sentiero verso il Paradiso)
Rodari contraccambierà l’omaggio raggiungendo Scabia e «gli studenti gorilli» a Palagano dove stavano scrivendo il libro commissionato da Feltrinelli: ha ascoltato, letto il testo, dato consigli e scritto una poesia (qui il racconto di Scabia).
Si dovrebbe, anzi, parlare di una pedagogia aurorale, che torna a riattivare il bambino che siamo stati. Per Scabia «tutto è pedagogia», tutto deve nascere dal gioco originario, quello del bambino che fa la sua prima apparizione nel mondo. Il teatro di Scabia è un teatro d’invenzione, di esperimenti, di sfida. Un teatro appassionato, dove l’apparire – e la sorpresa che sprigiona – è ricondotto alle origini mitiche, dionisiache, del teatro e al gioco infantile del baussète.
Così, come ha portato il suo fare teatro fuori dagli spazi chiusi, istituzionalizzati, dei teatri stabili, Scabia ha liberato il fare scuola portandolo fuori dai muri delle aule, oltre i tempi della didattica tradizionale. «Fare teatro/fare scuola. Il teatro come ricerca delle nostre radici profonde» recita, infatti, il sottotitolo del libro del Gorilla, dove l’accento sul verbo “fare” segnala l’istanza artigianale e pedagogica: fare scuola con il teatro e, viceversa, fare teatro facendo scuola. Il teatro come «pretesto» di un «modo di fare scuola al di fuori dell’aula universitaria e in stretto rapporto con il territorio».
Ma Scabia è un maestro sui generis, un maestro che non vuole essere maestro, che non si pone al centro della scena, bensì accanto e insieme agli studenti, suoi «compagni di viaggio», e che si fa promotore di un teatro di rottura: bisogna «rompere le righe», ingegnarsi ad aprire le gabbie, come il Gorilla, se non si vuole finire «come i morticini nelle casse». Era un compito che si era dato fin dal suo arrivo a Bologna avviando, pur tra timori e timidezze, un più che trentennale insegnamento universitario: «avevo un po’ di paura di finire in gabbia. E di non essere all’altezza», confessa nell’introduzione a Scala e sentiero verso il Paradiso. Avrà benedetto l’arrivo in aula dell’allievo Remo Melloni con la commedia di stalla del Gorilla, e avrà certo pensato che il bestione – il mediatore che si libera dalla prigionia e ripara gli sbreghi della società, rimette in comunicazione le persone – era l’alfiere più appropriato di quella sua idea di «fare teatro/fare scuola».
Ma veniamo alla questione delle radici. Tornando a scrivere di Scabia giusto in occasione del suo addio all’insegnamento universitario (Ricerche per l’animazione del mondo,in Il Teatro Vagante di Giuliano Scabia a cura di F. Marchiori, Ubulibri 2005), Celati si sofferma di nuovo sul Gorilla Quadrumàno. Nel passaggio dall’esperienza vissuta come spettatore delle recite al libro del 1974 che le rendiconta, Celati rileva un irrigidimento ideologico che non gli garba. Sono trascorsi molti anni, vicende diverse li hanno allontanati e il rapporto d’amicizia si è allentato. La storia del Paese ha preso direzioni inaspettate rispetto alle attese dei fermenti dei primi anni di quel decennio che, proprio a Bologna, nel ’77 vedrà i carri blindati in città. Quella virtù del Gorilla che consisteva nel mettere in accordo la società con le sue «radici originarie» gli pare ora ammantata di un ideologismo «armato», «a circuito chiuso». L’intento di una «restituzione del patrimonio di una “cultura subalterna”», la ricerca «delle radici profonde» – espressioni riprese dall’introduzione di Scabia – diviene per Celati un simbolismo «che covava una promessa patetica e falsissima», divenuto di lì a poco bandiera della destra. Tale «irrigidimento» ideologico era attribuito al gruppo degli studenti, ma Celati doveva ben sapere che il tema delle radici riguardava Scabia in prima persona. Lo animava un autentico interesse di carattere antropologico, messo ben in evidenza nelle pagine a sua firma in testa al volume, dov’è esibita una citazione da Tristi tropici di Lévi-Strauss. Un rapporto, quello tra l’antropologia e il teatro, inteso come «viaggio verso le radici della propria cultura» che diviene rapporto «intrinseco e determinante». Lo comprova anche un minimo indizio: la contentezza, mista a un grammo di vanto, con cui Scabia ricorda la presenza nel campo di Acqualagna, sulla scena della cattura del brigante Musolino – l’altra commedia di stalla recitata dalla compagnia –, di Annabella Rossi, la «grande antropologa allieva di De Martino» (Scala e pensiero verso il Paradiso).
Non era certo un interesse dell’ultim’ora, benché rafforzato dall’ambiente bolognese, in special modo dalla figura e dagli studi di Piero Camporesi. Un filologo e storico della letteratura, Camporesi, che toglieva dalla polvere libri secenteschi, ma anche un antropologo culturale, uno che rovescia il bel tappeto della storia ufficiale e «mostra tutta una vita ignota e sotterranea», come scrisse Umberto Eco. In quegli anni, per altro, a Bologna avviava la sua carriera Carlo Ginzburg, che dello studio di storie trascurate messe sotto la lente d’ingrandimento farà il suo metodo d’indagine. È del 1976 Il formaggio e i vermi con il caso cinquecentesco di Menocchio, il mugnaio e contadino friulano Domenico Scandella, processato e condannato a morte dall’Inquisizione. Una vicenda anomala, ma che riguardava di riflesso le “classi subalterne” e le dinamiche del potere, una storia “dal basso”, lontana nel tempo ma che illuminava questioni rilevanti e vive del presente.
Tuttavia, questo interesse era alimentato anche da un altro fulcro del fare poetico-teatrale di Scabia: il linguaggio, la curiosità, lo studio, l’amore per la lingua, tutte le lingue.
L’esperienza di quella dilatazione del teatro nel tempo e nello spazio, e poi la scrittura del libro, hanno significato per il gruppo anche il confronto con le parlate, i dialetti del territorio e il problema della loro trascrizione, per cui ricorsero ai consigli del linguista Tullio De Mauro.
Quando Celati nel 1974 salutava favorevolmente l’arrivo del Gorilla nelle comunità appenniniche, il suo era un benvenuto pronunciato anche in nome di una comunicazione che scopriva e recuperava le lingue locali e la loro molteplice varietà. Un’altra virtù del Gorilla era dunque aver rivitalizzato la parlata di chi aveva composto e recitato questa commedia nelle stalle, quella dei due servi Salam e Codghin, usata in contrapposizione a un italiano avvertito come estraneo. La «stralingua» dei villani che, come lo «snaturale» di Ruzante, è «sintomo di disadattamento», del «sogno d’una comunicazione che riesca ad esprimere i desideri degli uomini anche attraverso questo disadattamento alla lingua». Individuato questo «nodo politico» dell’azione di Scabia, Celati giungeva ad ammettere che esistono «tante varietà regionali del discorso politico, dell’espressione di necessità e desiderio, quanti sono i dialetti, le parlate, i gerghi, le culture e i linguaggi originari delle diverse culture». Il che equivaleva a riconoscere che la questione della lingua in Scabia era «roba» seria. Eppure, vien da ricordare a Celati, non è anch’essa diventata un cavallo di battaglia della destra populista e, come avrebbe detto Scabia, del «cretinismo etnico» (intervista a cura di P. Di Stefano, «Corriere della Sera», 29.11.2009, p. 31)?
Ma che cos’è la stralingua? In Fantastica visione, la pièce pubblicata nel 1988 con prefazione di Celati, leggiamo: «È la stralingua un parlato segreto e manifesto in uso e basso giacente (quale substrato) alla Padania nostra. Già nella stralingua Angelo Beolco detto Ruzante, concittadino caro, scrisse e recitò irridendo e turlupinando Bazzarello Bembo, accademico del parlare in cicara». Più che dialetto è «rimasuglio di missióti, broetóni, rosegóti, smembramenti, passaggi, invasioni, bombardamenti, sgozzamenti, gargarumi lalìe, rottàm» ecc. ecc. Una babele «su cui poggiano i racconti», che va dissotterrata come un tesoro, da conservare e investire nel futuro, perché «tutto il futuro è memoria e ascolto».
Nella saga di Nane Oca, Scabia fa rovesciare al Professor Pandòlo le zolle nel «Campo della stralingua» in cerca delle parole originarie, le parole-semi da cui era rampollata, agli inizi degli anni Novanta, anche la sua vena narrativa. Parole simili a quelle che Cecilia vede brulicare in cielo: le sue parole, povere, «quasi tutte in dialetto», ma che sono la sua anima, come le spiega l’arcangelo che guida il carro con cui la sta portando nel mondo di là (Lorenzo e Cecilia, 2000). Insomma, senza stralingua non c’è lingua, quella bella lingua italiana in cui Guido il Puliero scrive le storie di Nane Oca.
Dunque, la ricerca delle radici, che muoveva quel teatro dilatato e «a partecipazione», passa anche dallo scavo filologico, dall’indagine antropologica e culturale sulla lingua. Una lingua si abita; così, per meglio entrare nel mondo rappresentato in scena, Scabia fa recitare gli studenti nella parlata di provenienza, o fa tradurre il testo del Brigante Musolino nel calabrese del paese di nascita, Santo Stefano d’Aspromonte, anche solo per sentirne il suono, la cadenza.
Tale idea di teatro ha a che fare, come già accennato, con i «grumi profondi, parentali, con il nucleo originario, con il primo teatro, quello che il bambino fa per gli occhi della madre e del padre. Questa è l’origine del teatro: il primo palcoscenico è la culla e quel guardare del padre e della madre; e da lì vengono tutti i traumi – i sogni, il teatro dei sogni e i sogni del teatro, e della vita» (Scala e sentiero verso il Paradiso). Tant’è che il suo “Teatro Vagante”, costruito con la cartapesta da vero artigiano, qual è anche stato, e indossato durante le sue camminate al passo della poesia, è una nave-culla che accoglie tutti i personaggi delle sue visioni mitico-fiabesche.
Con Nane Oca Scabia torna là, a quel territorio del Pavano antico, un po’ reale e molto fantastico, dove tutto forse è cominciato, come ha dichiarato in una conversazione con Elisa Salvatori Vincitorio (in Animazione e conoscenza, Dedalo, 1978):
«Io credo che il lavoro che ho fatto in questi anni abbia avuto inizio quando giocavo da bambino e, in particolare, quando ho trovato un ambiente di gioco incredibilmente “pieno di conoscenza”. Credo l’ambiente di un quartiere di Padova e della campagna padovana, dove ho potuto vivere per più di due anni, quando ero bambino. Direi che gran parte degli stimoli che mi hanno portato poi a rincorrere questo giocare e conoscere (che poi è il fare teatro in uno dei suoi momenti più felici) sia nato lì anche per quella parte del mio lavoro che è consistita nel cercare di ricostruire delle collettività, di mettere in comunicazione delle persone attraverso la ricerca e l’invenzione di immagini che riguardassero tutti, e quindi la messa in comune dei vissuti».
Eccole, dunque, le radici con cui Scabia cercava di riconnettersi con le sue azioni teatrali e le sue poetiche narrazioni. Anche Giuliano aveva le sue «ferite profonde» che il fare teatro gli aveva riaperto e medicato. Con questo non si vuole sostenere che si trattasse di una questione personale. Voleva essere una ricerca che, appunto, agendo su archetipi mitici riuscisse a coinvolgere la comunità, divenisse di portata universale.
Infine, un accenno all’intervento di Tullio De Mauro («Paese Sera», 3 gennaio 1975), che, come ho ricordato, era stato il linguista di riferimento del gruppo del Gorilla. A libro pubblicato, lo studioso ben coglie in quell’azione la «festosità liberatrice dell’esprimersi insieme, con la parola, le figure, il gesto». E indica l’opera come «una miniera di idee e suggerimenti per gli insegnanti che vogliano mettersi sulla via dell’educazione linguistica democratica, costruttiva e liberatrice»; ma anche una «miniera di problemi e nuove prospettive di ricerca per lo studio delle forme linguistiche e culturali delle classi subalterne del passato e non solo del passato».
Scabia non dimenticherà quel Gorilla affidato, a fine avventura, ai boschi dell’Appennino. La maschera del selvaggio torna ad agire con il personaggio dell’Uomo selvatico nella saga di Nane Oca. Innamorato della volante Suor Gabriella, nella nudità del suo corpaccione peloso, l’Uomo selvatico canta il suo amore incarnando, da essere libero, le pulsioni represse dal sistema sociale, e invitandoci a riconciliare natura e civiltà.
Dunque, su queste sollecitazioni, riprendiamo la domanda che nel 1974 si era posto anche Celati: che senso ha, per giunta cinquant’anni dopo il suo exploit appenninico, riportare il Gorilla fuori da quel bosco a cui era stato riconsegnato? Non certo per suggerire a insegnanti e studenti un’analoga azione, non replicabile senza la guida e il genio di Giuliano Scabia. Ma per offrire un modello cui ispirarsi, per sollecitare chi si occupa non solo di letteratura o teatro nelle sedi istituzionali, oggi ancor più sclerotizzate e asfittiche, tenute in scacco dall’imperio della burocrazia e delle circolari ministeriali, a industriarsi, ciascuno a suo modo e con i propri mezzi, per cercare di aprire le gabbie, tornare fuori, incontro alla realtà del proprio quartiere, della propria città, del proprio territorio per cercare di capire come va il mondo. Consapevoli che, seguendo le sue tracce e illuminati un po’ dalla sua grazia, Scabia ci può davvero portare «in capo al mondo».
Gruppo di Drammaturgia 2 dell’Università di Bologna e Giuliano Scabia
Il Gorilla Quadrumàno. Fare teatro / fare scuola.
Il teatro come ricerca delle nostre radici profonde
a cura di Massimo Marino e Angela Borghesi
Quodlibet, 2025, 376 pp., € 22
In copertina: rappresentazione in piazza a Novi di Modena
