La raccolta Arte Povera. Monument, contre-monument et histoire a cura di Chiara Palermo, che insegna estetica alla Sorbona di Parigi, fa parte di una rivisitazione più ampia degli ultimi anni su questo periodo della storia dell’arte. Per citarne alcuni momenti: la mostra Entrare nell’opera – MAMC (Saint-Étienne, 2020), Renverser ses yeux (Jeu de Paume e Le Bal di Parigi 2022-2023), Reversing the Eye Fotografia, film e video negli anni dell’arte povera (Triennale di Milano, 2023) e Arte Povera alla Bourse de Commerce di Parigi, da poco conclusasi.
Come si inserisce la rinnovata attenzione per l’Arte Povera nel campo delle pratiche artistiche, della loro storia, ma anche della nostra attualità? Il denso volume, composto da diciassette saggi di diversi autori, ragiona sul “movimento” italiano dell’Arte Povera, a più di cinquant’anni dalla sua fine, inserendolo in una cornice teorica più ampia e interdisciplinare, con l’obiettivo di rispondere a tale quesito delineando percorsi teorici e pratici utili ad una lettura critica del presente.
In un momento storico come quello attuale, caratterizzato dal rafforzamento delle identità nazionali e puntellato da fenomeni di rivolta – manifesti, nella sfera pubblica, con l’abbattimento e il sanzionamento dei monumenti del passato –, tornare a ragionare di Arte Povera, per quanto riguarda la ricerca di una contro monumentalità sul finire degli anni Sessanta, ci permette di abbozzare nuovi paradigmi di lettura della storia, della memoria e dei suoi artefatti. In tal senso, attuali e urgenti risultano gli interrogativi avanzati dagli autori dei saggi e posti in premessa da Andrea Pinotti e da Chiara Palermo per questo volume.
Il testo, però, fa una precisazione fin dalle sue prime pagine. L’Arte Povera può essere intesa per praticità come movimento artistico; ha anche un manifesto – Arte Povera. Appunti per una guerriglia di Germano Celant pubblicato nel novembre 1967 su “Flash Art” – seppur esso non abbia affatto un carattere programmatico, tantomeno delle adesioni formali. Tuttavia tale scelta non è fedele alla realtà dei fatti. Secondo Celant, che ne fu il principale teorico, l’Arte Povera è piuttosto un’attitudine al fare artistico e una postura verso/contro l’esistente, assunte da un gruppo di artisti molto eterogeneo: Michelangelo Pistoletto, Jannis Kounellis, Mario Merz, Giovanni Anselmo, Pino Pascali, Marisa Merz, Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Giulio Paolini, Giuseppe Penone, Gilberto Zorio, Pier Paolo Calzolari ed Emilio Prini. In effetti, le opere prodotte dagli artisti poveri tra il 1967 (inizio convenzionale con la mostra Arte Povera – Im Spazio alla galleria La Bertesca di Genova) e il 1971 (anno convenzionale di fine della stagione poverista segnato dalla mostra Arte Povera: 13 Italienische Künstler. Dokumentation und neue Werke al Kunstverein di Monaco) sono molto diverse tra loro, risultando inclassificabili sotto un unico stile. Eppure, degli elementi ricorrenti esistono e vengono ben evidenziati nei saggi, rendendo affini le poetiche dei singoli su diversi aspetti che strutturano il volume: la scelta dei materiali, la loro relazione con un’idea di anti-monumentalità, la visione di una spazialità nuova su cui si innesta la relazione arte-vita e la dimensione politica e poetica che ne deriva.
L’appellativo stesso ci suggerisce che i materiali scelti per le creazioni sono “poveri”, ovvero elementi naturali (carbone, sacchi di juta, legno, fuoco, ghiaccio), oggetti di uso quotidiano (alluminio, rame, ferro) e perfino corpi viventi (Dodici cavalli vivi di Kounellis, 1969). Essi rompono formalmente con l’idea che la memoria debba essere inscritta, come la storia dello spazio pubblico ci racconta, in materiali eterni quali il marmo o il bronzo, tipici dei nostri monumenti. Emblematica, in tal senso, è la posizione di Fabio Sargentini, proprietario della galleria L’Attico di Roma dove si svolse, nel giugno 1967, la mostra Fuoco Immagine Acqua Terra, secondo il quale questo appuntamento romano, proprio per la centralità assunta dai materiali nelle opere esposte, fu iniziatico del movimento poverista (erano presenti Gilardi, Kounellis, Pascali e Pistoletto). La scelta dei materiali non è casuale, bensì, per ammissione dello stesso Celant, deriva dalla visione del teatro di Jerzy Grotowski (J. Grotowski, Per un teatro povero, 1968).
Come nel “teatro povero”, l’Arte Povera rinuncia agli artifici ambientali per concentrarsi sull’essenziale: la relazione tra corpo, spazio e tempo. Adottando materiali deperibili e vivi, per rappresentare il fluire del tempo e l’impermanenza della vita, l’Arte Povera non è una negazione della memoria o una tabula rasa nei confronti del passato, come spesso ha interpretato la critica. Bensì, in questo volume, si predilige una lettura dell’arte come mezzo per umanizzare la Storia attraverso le storie, facendo sì che ogni spettatore possa sentirsi parte di una narrazione più generale; proprio quel che accadde nel teatro di avanguardia di Grotowski, Artaud e Brecht in cui “l’artificio scenico” fu sostituito da un ambiente scarno dove il pubblico fu spesso costretto ad intervenire nella rappresentazione e prendere parte al teatro (della vita), come ricordano i testi di Didier Semin, Barbara Satre e Giuliano Sergio.
Oltre questi elementi, qui approfonditi e ormai riconosciuti dagli storici dell’arte nella lettura della stagione poverista, vi è un altro fattore ricorrente nel gruppo degli artisti e centrale nel lavoro di critica e curatela di Celant che il volume cerca di mettere in relazione a una nuova e particolare nozione di storia: il tentativo di eliminare il confine tra arte e vita. Gli artisti non mirano a creare oggetti d’arte fini a se stessi, bensì costruiscono situazioni che coinvolgono il pubblico, trasformando la mera contemplazione – tipica dell’intera storia dell’arte, ma anche dell’atteggiamento di riguardo promosso per la fruizione dei monumenti storici – in azione effimera e diretta, come evidenzia Claudio Zambianchi. La galleria, luogo cardine della maggior parte degli appuntamenti della stagione poverista, diventa uno spazio abitabile, un luogo di interazione sociale e riflessione collettiva. Una considerazione più che attuale vista la centralità che questi spazi (di mercato) assumono oggi nel panorama artistico internazionale.
Sintomo di una concezione porosa dello spazio fisico fu la mostra del 1966, l’anno precedente alla pubblicazione del manifesto di Celant, dal titolo Gilardi, Piacentino, Pistoletto. Arte abitabile, alla galleria Sperone di Torino. L’idea dello spazio espositivo come “campo sensibile” da abitare, nel corso degli anni Sessanta, prenderà sempre più piede, declinata nella stagione poverista come opportunità per riaffermare la centralità dell’umano in un processo di continuo spossessamento del territorio fisico e psichico operato dal sistema dominante. Le opere di Emilio Prini (Perimetro d’aria) e Luciano Fabro (In Cubo) si configurano come vere e proprie unità di misura dello spazio attraverso l’esperienza corporale individuale. Perimetro d’aria, opera inaugurale della mostra storica Arte Povera – Im Spazio (1967), è composta da cinque segmenti di neon, collocati nei quattro angoli e al centro di una stanza. Accendendosi e risuonando continuamente, i neon perimetrano l’ambiente. L’opera coincide con lo spazio stesso della galleria e lo spettatore non può che “abitarla” per prenderne visione. In Cubo, invece, risulta essere una struttura cubica in tela dalle dimensioni massime del corpo dell’artista, realizzata per la critica d’arte Carla Lonzi ˗ sulla cui figura il saggio si sofferma a lungo nell’introduzione per cercare nuovi paradigmi critici con i quali rileggere il fenomeno storico dell’Arte Povera. Queste azioni invocano una nozione della storia e della storia dell’arte che valorizza la fragilità del corpo, centrale nelle operazioni degli artisti e nel loro dialogo con la critica. Nelle opere citate, misurare lo spazio significa avere una percezione differente dello spazio reale, costruendolo nella dimensione contingente. Lo spazio, nelle opere di Prini e Fabro, è frutto del corpo dell’artista e dello spettatore. Senza sostituirsi ad essi, l’esperienza dell’effimero nel luogo ci induce a riflettere sul proprio posto nel mondo, alla precarietà delle nostre posizioni e ha, dunque, una valenza politica. In questa direzione i saggi di Lara Conte, Maria Teresa Roberto, Manola Antonioli e Alessandro Vicari sollecitano un focus prezioso su Paolo Icaro, Marisa Merz e Alighiero Boetti.
Nel volume, particolarmente utili per contestualizzare storicamente e politicamente la nascita della stagione poverista, i saggi di Robert Lumley (Leggerezza. Note sull’arte italiana degli anni ‘60), Philippe Roux (Io sono una forza del passato. Mitologia e politica in Pasolini, Kounellis e Mauri), Lisa El Ghaoui (L’arte come estensione del campo della lotta. L’Arte Povera e Pasolini) e Valerie da Costa (Pino Pascali, la lingua e la terra). Essi legano il movimento al momento, agli anni Sessanta e Settanta italiani segnati da profonde trasformazioni sociali ed economiche, che hanno generato sia una forte crisi culturale che una stagione ricca di lotte politiche e tentativi più o meno consapevoli di emancipazione individuale. Gli artisti poveri hanno risposto a queste sfide con un ritorno alle radici, alla semplicità e all’essenza della condizione umana. All’espropriazione del luogo e delle tradizioni locali da parte della cultura di massa, il gruppo ha reagito con un rifiuto della modernità attraverso opere che fossero in grado di suggerire la radicalità politica/poetica del fare artigianale, dei materiali grezzi e dei saperi popolari.
Questo è evidente nel lavoro di Pascali che, con 32 mq di mare circa (1967), omaggia la sua regione natale, la Puglia, e il Mediterraneo, in quanto simboli di identità e storia, ma anche di fragilità e cambiamento. Tale atteggiamento rabdomante, alla ricerca delle “lucciole” o dei piccoli gesti di resistenza e sopravvivenza al “genocidio culturale” in atto, emerge, contemporaneamente alle sperimentazioni artistiche, nella scrittura e nel cinema di Pier Paolo Pasolini con i romanzi Ragazzi di vita (1955) e Una vita violenta (1958) e i film Accattone (1961) e Mamma Roma (1962). Pasolini e l’Arte Povera, secondo gli autori, sono figli degli stessi anni, dello stesso “spirito del tempo”. Lisa El Ghaoui rileva, infatti, che il contenuto sociale, ovvero l’urgenza storica di dire la realtà in modo differente, è espresso tanto da Pasolini, quanto da Celant, con il vocabolario della lotta: ‘guerra civile’ per il primo e ‘guerriglia’ per il secondo. Nelle opere di Pasolini è centrale il sentimento di non appartenenza a una realtà divenuta inconciliabile: «Bisogna strappare ai tradizionalisti il monopolio della tradizione […] Solo la rivoluzione può salvare la tradizione», affermerà il poeta in un articolo apparso in “Vie Nuove” il 18 ottobre 1962. Inoltre, Pasolini nel giornale “Paese sera”, venerdì 18 novembre 1966, in risposta alla lettera di un lettore, nota, in merito alla situazione americana e dei suoi intellettuali, che il paese è in preda a una «guerra civile che non scoppia, ma che tuttavia si combatte dentro le anime degli americani». Una lotta non armata, ma latente, attraversa gli Stati Uniti, un’insoddisfazione che potrebbe esplodere da un momento all’altro: una contraddizione insanabile sempre presente che divide la società al suo interno, una frattura sociale non dissimile alla situazione italiana. E poi Celant, nella sua battaglia culturale sceglie di adottare il termine ‘guerriglia’. «L’immensità del minimo e la minimalità dell’immenso» dirà Pistoletto al giornale “Le Monde” il 25 agosto 2011: come nella guerra partigiana si tratta di avere il massimo effetto con la minima quantità di materiale disponibile.
L’effetto è sortito dalla primordialità – per Pasolini la tradizione –, dalla poca disposizione di mezzi che è all’origine del processo creativo. La scelta storica di privilegiare una poetica poverista “delle origini”, secondo il poeta, che non apprezzerà mai il gruppo accusandolo di produrre opere comprensibili solo alla borghesia, è un atto antifascista davanti all’appiattimento linguistico e culturale, di matrice mussoliniana, promosso dal neoliberismo. La ricerca di semplicità dell’Arte Povera e di Pasolini, però, non è da intendersi come mero primitivismo, fenomeno endemico della cultura di massa che promuove una visione “esotica” della diversità. Il passato non è assunto con nostalgia e il presente non è evaso per mezzo di fascinazioni coloniali. Entrambi ci suggeriscono che ciò che ci viene espropriato ˗ il mito, il luogo, il sacro, la tradizione ˗ va reinterpretato in chiave critica per opporsi all’omologazione culturale del capitalismo e alle narrazioni eroiche della modernità, come ricorda la curatrice del volume nell’introduzione.
Una riflessione sull’Arte Povera, strutturata secondo le chiavi di lettura che ne dà il libro, inoltre, lascia spazio anche ad una profonda critica nei confronti delle istituzioni dell’arte, dei musei e delle gallerie, spesso percepite come luoghi di esclusione. In eventi come Arte Povera + Azioni Povere (Amalfi 1968, organizzata dal gallerista Marcello Rumma), gli artisti hanno portato le loro opere fuori dagli spazi tradizionali, creando un dialogo diretto con il pubblico e lo spazio urbano. Il racconto di quelle giornate è interessante anche per evidenziare la differenza che vi fu tra il potere interpretativo della critica, direbbe Carla Lonzi, e le effettive ricerche degli artisti. «L’Arte Povera fu innanzitutto un momento della critica, per questo le opere sono così diverse tra loro» dirà Penone in un’intervista al quotidiano “Libération” il 29 agosto 1996. Nel corso delle giornate amalfitane, gli artisti produrranno innumerevoli interventi dentro e fuori lo spazio dell’esposizione e, nel frattempo, un nutrito gruppo di giovani critici, tra cui si ricordano Germano Celant, Achille Bonito Oliva, Filiberto Menna, Tommaso Trini, Angelo Trimarco e Gillo Dorfles, colsero l’occasione per interrogarsi sulla fase artistica in atto, adottando la modalità dell’assemblea circolare come forma in cui confrontarsi. Il dibattito fu talmente ricco che, come ci ricorda Sarah Matia Pasqualetti (Amalfi 1968. Tommaso Trini delinea le dinamiche di gioco) il catalogo fu pubblicato in ritardo.
Per Celant e altri, l’Arte Povera era un movimento politico, per alcuni, soprattutto gli artisti, non era affatto così, temendo strumentalizzazioni ideologiche e di partito. Pistoletto dirà: «Noi non aderiamo all’Arte Povera» e in effetti le opere che parlano di politica strettamente intesa sono poche. Ciò nondimeno, tutte criticano il sistema fino a mettere in crisi lo statuto stesso di arte e promuovere una nuova forma di socialità e condivisione. Per Gilberto Zorio il fattore politico dell’Arte Povera è stato sovrastimato, ma ammette pure che se l’estrema libertà è concepibile come politica, allora l’Arte Povera fu certamente un’arte politica, però di un politico «senza partito e teoria»: una forza rivoluzionaria, poetica, che trova nuove forme nella crisi presente. Il critico Tommaso Trini, nonostante «il dialogo tra artisti e critici fu un fiasco […] forse fu per questo che in segno di protesta Gilardi e altri iniziarono a giocare a pallone tra le opere», riconosce che questo momento fu iniziatore di uno sguardo critico sulle istituzioni artistiche contemporanee e che, oltre alla guerra culturale, per restare in campo militare, la stagione poverista è stata in grado di delineare un modello operativo di confronto tra critici, artisti e attori dell’arte che va verso l’idea di un’arte totale. Quello che emerse dall’appuntamento amalfitano e in generale dall’Arte Povera è sicuramente un dato: l’opera non è un oggetto e, viceversa, l’oggetto non basta a fare l’opera. L’arte è un processo fisico, frutto della relazione tra singolo, ambiente e memoria (intesa sia come consuetudine individuale sia come Storia con l’iniziale capitolata).
Dunque, ripercorrere le riflessioni della critica sul finire degli anni Sessanta o i contributi, in termini di sperimentazioni, degli artisti poveri, è un esercizio necessario nel presente, non solo per gli addetti ai lavori. Esso ci invita a deporre uno sguardo meramente celebrativo e, nel deserto dei nostri giorni caratterizzato da una forte omologazione culturale e da una imponente spinta ideologica conservatrice, ci interroga sulle storie, i discorsi e le tracce (l’insegnamento dello storico dell’arte Aby Warburg è il taglio individuato da Chiara Palermo per leggere la stagione poverista) a cui attingere per reinventare significati e trovare nuovi orizzonti tra forme che sembrano prive di senso, di storia umana. Il testo si chiude con un invito dell’artista Bernhard Rüdiger a pensare «la forma è un’ombra che talvolta può riaffiorare. […] La forma ricompare, è intermittente», una forza che agisce nel presente.
Arte Povera. Monument, contre-monument et histoire
a cura di Chiara Palermo
Prefazione di Andrea Pinotti
Mimesis, 2023
310 pp., 24 €
In copertina: Bruno Manconi, Azioni Povere Amalfi, 1968 © Archivio Lia Rumma
