È uscito da Allemandi il primo numero della rivista «Quaderni di Fisica e Metafisica» (80 pp. ill. a col., € 9), dal titolo Alchimie del colore. La prodigiosa collezione di volumi e legature d’epoca, parte integrante della collezione di Francesco Federico Cerruti, viene presentata dai saggi dello storico Bernardo Oderzo Gabrieli (che illustra le politiche di mercato dell’Autunno del Medioevo, studiando la circolazione dei colori impiegati nelle miniature dei volumi allora realizzati) e di un’équipe di chimici diagnostici (Maria Labate, Angelo Agostino, Patrizia Davit, Elisa Cala, Francesca Robotti e Maurizio Aceto) che di quegli stessi colori indaga spettrograficamente la composizione materiale. A questa parte minuziosamente “fisica” fanno da contraltare, oltre alla premessa del direttore del Castello di Rivoli Francesco Manacorda, l’interpretazione “metafisica”, dello stesso tema, del racconto di Tiziano Scarpa, Un artista della pelle, e dei lavori dell’artista britannico Mark Leckey (Turner Prize 2008). Ai lettori di «Antinomie», per la cortesia dell’editore, si propone l’editoriale introduttivo dell’editor in residence per questa prima annata dei «Quaderni», Andrea Cortellessa.
In una delle sale (ma meglio verrebbe fatto di chiamarle «stanze») della Collezione Cerruti si concentra l’antologia ideale di Giorgio de Chirico. Dalla Composizione metafisica (uno dei miracolosi “interni ferraresi” del 1916) ai Cavalli che s’impennano (del ’27), passando per episodi iconici come l’Autoritratto con ombra del ’19 e La partenza degli Argonauti del ’20, come per magia pare materializzarsi in un’unica soluzione una traiettoria che tutti serbiamo nella memoria, ma che per lo più abbiamo potuto “collezionare” solo nelle riproduzioni che, di questi dipinti così celebri, tante volte abbiamo incontrato nel nostro percorso. Molto semplicemente è la Tradizione del Novecento quella che, quieta e silenziosa in quel circoscritto intérieur domestico, ma anche esaltante e terribile come un esercito in battaglia (direbbe il Cantico dei Cantici), ci si dispiega d’improvviso davanti. E in uno di questi quadri cruciali, Interno metafisico con faro del ’18 – dice bene Silvia Loreti (nell’esemplare Catalogo generale della Collezione) – si trova, en abîme, «una metafora della pittura metafisica».
En abîme, intanto, si presenta la struttura della composizione: un paesaggio naturalistico, un faro che svetta su una fortificazione a picco sul mare («simile al castello estense di Ferrara», al solito, ma “capricciosamente” ibridato con quel faro che – non è necessario essere originari di quella città, come lo era Francesco Federico Cerruti, per vagheggiare l’associazione – pare invece riprodurre la Lanterna di Genova), è dipinto su un quadro che si trova all’interno di un altro quadro, quello appeso a Casa Cerruti. Il “primo” quadro è iscritto entro un tipico “interno metafisico” del de Chirico più araldico: poggiato com’è, in verticale, sul canonico pavimento “scenico” ad assi parallele e, in orizzontale, su una quasi altrettanto consueta composizione di squadre da architetto (o da ingegnere, come da professione paterna), nonché seminascosto da un altro “quadro”: un contenitore di forma irregolare che ospita al suo interno l’assemblage di una girandola infantile e di cinque biscotti (presenza questa a sua volta ben attestata nel repertorio ferrarese). Siamo insomma di fronte a un’antologia: nel breve spazio di un’immagine è sciorinata un’intera – piccola, sceltissima, perfettamente auto-rappresentativa – mostra personale. Nonché solo la prima, forse, delle innumerevoli citazioni e repliche e d’après di sé stesso che il Pictor Optimus farà inseguire le une dalle altre – sino alle ironiche auto-rivisitazioni pop del periodo “Neo-metafisico” dei tardi Sessanta e pieni Settanta.
Ma, come ha insegnato Victor I. Stoichita nel suo fondamentale L’invenzione del quadro, l’artificio consueto del “quadro nel quadro” conosce una sotto-tradizione eminente che il nostro esemplare, è il caso di dire, esemplifica a meraviglia: in questa tradizione, «rispetto all’immagine incastrante l’immagine incastrata non si trova in un rapporto di rappresentazione», semplicemente, perché viene convocata nell’altra, appunto en abîme, «in tutta la sua realtà fisica»: e allora «non è soltanto immagine, ma – anche – oggetto».
Si capisce allora la valenza non solo di «metafora», ma di vera e propria epitome in compendio, che Interno metafisico con faro assume nei confronti della «pittura metafisica» nel suo complesso. È un chiasmo perfetto quello che incastona l’immagine “naturale” della realtà fisica (tà fusikà) nell’immagine “artificiale” della realtà metafisica (metà tà fusikà, cioè «dopo le cose fisiche»: etimologia adibita da de Chirico nel più programmatico dei suoi testi di poetica, Noi metafisici: che, scritto giusto nel 1918 del nostro quadro, esce all’inizio dell’anno seguente) ma rovesciandone – per così dire – la gerarchia ontologica. L’immagine ficta, proiettata all’interno della rappresentazione, è quella “fisica”; mentre davanti ai nostri occhi, concreta e tangibile, si presenta l’immagine “metafisica”. Così capiamo come siano in realtà, entrambe, tanto fisiche che metafisiche: fisiche in quanto oggetti (al pari delle squadre e dei biscotti), metafisiche in quanto immagini (al pari delle squadre e dei biscotti ivi riprodotti) destinate a insediarsi – come hanno fatto – nel nostro arredo psichico.
Precisa de Chirico, sempre in Noi metafisici, che avventurarsi “dopo il mondo fisico” non vuol dire galleggiare in «una specie di vuoto nirvanico». La metafisica da lui invocata non fantastica un mondo immaginario (l’«idealismo magico», cioè la vera e propria pratica occultistica, che giusto in quegli anni certo Dada italiano provava a ereditare dalla Frühromantik di Novalis e dintorni), ma al contrario si fonda su quello che lui chiama l’«oggetto stesso». Senza il suo corpo fisico non se ne potrebbe divinare, speculare, o meglio spettrografare, l’anima metafisica (è sempre in queste pagine che quello “metafisico” viene definito «un inspiegabile stato X»: naturalmente alludendo ai «raggi X» introdotti pochi anni prima – nello stesso 1895 del cinema! – da Wilhelm Conrad Röntgen: tecnologia che permetteva all’occhio umano di spingersi fisicamente «metà tà fusikà»: grazie alla scienza moderna, non ad abracadabra da fattucchieri).
E allora non ci dovrebbe stupire più di tanto il materialismo minuzioso e pedante, deliberatamente scevro di divagazioni “metafisiche”, ostentato dal de Chirico nel frattempo «tornato al mestiere», che nel 1928 pubblica – in quello che è il suo primo libro, stampato da Giovanni Scheiwiller – il Piccolo trattato di tecnica pittorica; e suoi parerga e paralipomena (è il caso di dire, dal momento che la “teoria del colore” che informa il Piccolo trattato è desunta da quella d’un suo phare come Schopenhauer, a sua volta scritta nel 1816 sotto l’influsso di quella, fresca allora di stampa, di Goethe) si rincorreranno, a loro volta, nel profluvio di scritti dechirichiani dei decenni seguenti. Per esempio nell’episodio più organico (e, in più d’un punto, tutt’altro che meramente provocatorio) della altrove stucchevole polemica anti-moderna del de Chirico tardo, la famigerata conferenza tenuta nel ’58 a Torino, a Palazzo Carignano, contro la Dittatura dei modernisti: imputata, fra l’altro, all’«industrializzazione del materiale per i pittori», «vernici, olii ed essenze in boccette» che avrebbero fatto «dimenticare prestissimo» tutta una «scienza», una chimica se non un’alchimia dei materiali, «tramandata da Maestro ad allievo» (altrove precisa de Chirico che la «decadenza» dell’arte moderna sarebbe cominciata con gli Impressionisti, rei appunto d’approvigionarsi di prodotti di fattura industriale). La sintesi del Blu di Prussia risale al 1706 – ci ricordano Maria Labate e gli altri chimici diagnostici che in questo fascicolo inaugurale analizzano la composizione dei pigmenti impiegati per miniare e illustrare i manoscritti, gli incunaboli e gli altri libri decorati della collezione Cerruti –, mentre la commercializzazione di questo che va considerato «il primo pigmento “industriale” della storia» (così, sempre in questo fascicolo, Bernardo Oderzo Gabrieli) data alla fine del secolo. Sicché almeno in termini cronologici, un po’ a sorpresa, la ricostruzione di Chirico pare grosso modo attendibile.
Come che sia in tante sue pagine, prima che un prontuario di tecniche, il Piccolo trattato si presenta come un ricettario, da lui offerto con magnanimità agli artisti-lettori, perché sappiano sceglierli e anche prepararseli in proprio, i colori, secondo l’Uso Antico. Del resto, non mancano testimonianze al riguardo. Ci racconta Oderzo Gabrieli che per esempio Lucas Cranach, onde procurarsi a buon mercato i suoi colori, nel 1520 si risolse a fondare un’officina in proprio (ed è curioso che fra i colleghi che trovava più simpatici, ai quali occasionalmente già negli anni precedenti de Chirico inviava ricette ad hoc, vi fosse un lontano discendente come Max Ernst…). Ma l’affezione feticistica che legava l’Optimus ai propri materiali non dovette attendere la “svolta” classicista per manifestarsi in un quadro-manifesto come Le fidèle serviteur, del ’16: nel quale al centro della vertigine concentrica di cornici e meta-cornici a figurare stavolta da protagonisti sono loro, i «fedeli» colori (ancorché confezionati in quelli che, almeno in un caso, paiono proprio ominosi contenitori standard…):
Tra le fonti del de Chirico chimico, o piuttosto speziale (era questa – ci spiega sempre Oderzo Gabrieli – la corporazione che elaborava e commercializzava i pigmenti, nell’Autunno del Medioevo: in quanto alchimisti ma anche, più familiarmente, farmacisti e droghieri), lo ha dimostrato Jole de Sanna, c’era il trattato Dei colori immaginari di Giambattista Venturi, pubblicato nel 1801. Dove già troviamo enunciata la sinergia ideale fra concreta ipostasi materiale del colore e suoi effettivi esiti spirituali. Quello cioè che già Venturi chiamava «Sublime metafisico»: «è nota ai metafisici egualmente e agli oratori la stretta corrispondenza che hanno gli oggetti estremi e contrari fra loro, in forza di che si rischiarano e si abbellano scambievolmente».
Nemmeno un quarto di secolo dopo, 1824, nel Dialogo di un Fisico e di un Metafisico illustra meglio di tutti Giacomo Leopardi i termini di questa sinergia che, a non volerla definire sublime, certo ci appare decisiva. Questa come altre delle Operette morali (ben note al de Chirico che cita il Cantico del gallo silvestre nell’Ebdòmero) è dedicata a un suo motivo ricorrente, l’opportunità o meno di una lunga vita in assenza di condizioni che la rendano degna d’essere vissuta. Quando il Fisico sbandiera entusiasta un libro con un’«invenzione» che consente «l’arte di vivere lungamente», il Metafisico – il cui radicale pessimismo lo identifica quale avatar di chi scrive – gli consiglia di «sotterrarlo» ben in profondità: così che lo si vada a «cavare» solo «quando sarà trovata l’arte di vivere felicemente». Sulle prime il Fisico non capisce quello che gli pare un paradosso, convinto com’è che «la vita è bene da se medesima»; e allora non può non colpirci l’immagine con cui lo contraddice il Metafisico: «Così credono gli uomini; ma s’ingannano: come il volgo s’inganna pensando che i colori sieno qualità degli oggetti; quando non sono degli oggetti, ma della luce».
Quello che più ci può essere d’insegnamento mi pare però uno degli ultimi battibecchi, fra i due contendenti messi in scena da Leopardi. Il Fisico «non si persuade», dell’ergotare sferzante del Metafisico: «se tu guardi pel sottile, io guardo alla grossa, e me ne contento. Però senza metter mano al microscopio, giudico che la vita sia più bella della morte». Messo colle spalle al muro, così alla grossa, il rivale non può che dirsi d’accordo (per tornare però a sottilizzare, in clausola, che da una vita «vacua» alla «morte non è divario»). Ma colpisce ancora una volta la metafora di Leopardi. Emblema della metafisica viene eletto infatti, s’è visto, quel microscopio che, di norma, è considerato il più esatto (e dunque crudele) dei paraphernalia delle “scienze dure”, come le si chiamano oggi: ossia di quelle fisiche. Il Conte Giacomo, che quindicenne sbalordiva il natio borgo selvaggio con la Storia dell’astronomia e teneva Galileo come uno dei massimi maestri di prosa italiana, nella sua biblioteca conservava i testi del padre della chimica moderna, Antoine-Laurent de Lavoisier, e frequentava i luminari contemporanei della disciplina a Pisa e a Firenze. Ma era lo stesso Leopardi che in una celebre pagina dello Zibaldone, l’anno prima delle Operette, se la prendeva con lo sguardo “microscopico” della «ragione».
Il microscopio, che «rende piccoli e vili e da nulla tutti gli oggetti sopra i quali […] si esercita», è allora attributo del Fisico – che razionalizza, e così implacabilmente notomizza, il reale – oppure del Metafisico – che ogni aspetto di quel reale sottilizza, cioè assottiglia e rimpicciolisce, sino a renderlo pari al «poco» e al «nulla»? La verità è che senza un solido aggancio alla materia Fisica qualsiasi Metafisica si riduce ad astratta e vacua elucubrazione, così come senza la capacità di penetrare l’orizzonte Metafisico la Fisica più occhiuta resta cieca alla sostanza sottile che, pure, indubbiamente siamo. Se oggi (si veda il numero dedicato dalla rivista «il verri» all’Inconscio tipografico, giugno 2024) in generale le discipline umanistiche paiono voler indagare il significato simbolico e l’ideologia implicita delle componenti materiali coinvolte nella produzione e nella circolazione dei propri oggetti – in quel material turn del quale tanto si discorre, da un paio di decenni almeno, nella storia dell’arte –, non dovranno dimenticare questo nesso necessario e necessitante.
Come nel racconto-apologo offerto ai «Quaderni» da Tiziano Scarpa – il nostro scrittore che più d’ogni altro forse (si pensi solo al maiuscolo Brevetto del geco, del 2016) ha confidenza con estasi e aporie dell’arte di oggi – ci rendiamo conto allora che i colori – queste sostanze così sottili, dalla materia quasi impalpabile – hanno avuto nella storia effetti macroscopicamente, spesso tragicamente materiali: pesantemente discriminando, e alternativamente emancipando, individui e popoli. Quella che negli Stati Uniti viene chiamata ancora oggi «linea del colore» (riprendendo la metafora una volta celebre dello storico e sociologo afroamericano dell’Ottocento W.E.B. Du Bois) divide gli esseri umani in comunità prede, allora come oggi, di nevrosi identitarie che sono fòmiti inesauribili di paura e odio. Ma quella linea attraversa concretamente, in modo più o meno visibile, ciascuno di noi (attraversava, in effetti, il sangue dello stesso Du Bois). È la linea che divide, e insieme unisce, la nostra anima corporale, la nostra materia spirituale.
In copertina: Giorgio de Chirico, Ariadne, 1913, olio e grafite su tela, cm 135,3 cm × 180,3 (Metropolitan Museum of Art, New York)
