Nicola Samorì è un artista che crea imbarazzo nel mondo dell’arte contemporanea. Lo si percepisce chiaramente quando si accenna al suo nome in certi ambienti. Si viene guardati con sospetto, frammisto a una tacita riprovazione. Il suo lavoro non interessa ai più perché considerato passatista, anacronistico, se non decisamente insensato rispetto alla sensibilità contemporanea, così propensa, al contrario, a riflettere sulle contraddizioni sociali dell’oggi. Per le medesime ragioni, ma valutate a rovescio, ha qualche estimatore che tesse lodi, spesso retoricamente esagerate e stucchevoli, e che vede nella sua opera una sorta di secondo ritorno all’ordine, dopo l’abbuffata dello sperimentalismo, più o meno, concettuale del Novecento. Le due posizioni fanno, in fondo, una – ed entrambe falliscono totalmente il senso del gesto pittorico e scultoreo di Samorì.
La mostra da poco inaugurata alla Galleria San Fedele di Milano (e nella cinquecentesca Chiesa attigua, dove è stata inserita una sua opera permanente) ne è una riprova. Si tratta di una piccola raccolta di opere, per lo più delle collezioni private dell’artista e di suoi prossimi, che rappresenta con precisione il percorso artistico di Samorì. Sotto il titolo di «Intra vulnera tua» (Nelle tue piaghe) – verso tratto dalla preghiera, di origine medievale, dell’Anima Christi (il verso completo sarebbe intra vulnera tua, absconde me) – si può ammirare una serie molto diversificata di lavori che va dal 2013 fino ad oggi.
Nelle poche sale della galleria, quadri e sculture di Samorì si alternano dando origine, attraverso un ritmo visivo preciso, a un andirivieni temporale in cui i tempi storici si confondono. A un bel quadro di Tintoretto (seppur con mani di bottega), facente parte della ricca collezione del Museo San Fedele, fa eco uno straziato Marsia di Samorì (Arco della sete, 2020) che riprende un celeberrimo Luca Giordano per portarlo al fondo di se stesso. Allo stesso modo, ad alcuni lavori di Lucio Fontana fa eco una serie di piccoli pannelli di gesso ricoperti di foglia di rame o d’oro in cui le mani dell’artista romagnolo hanno aperto ferite profonde.
Se l’iconografia di Samorì, come anche in questa mostra, si rivela spesso come un ripensamento ammirato della tradizione barocca – evidente qui negli omaggi, ad esempio, a Guercino (Mistify the Ominous Tapestry, 2024) e a Luca Giordano – risulta altrettanto manifesto che questa scelta di ripresa del passato è, in realtà, un gesto che si configura come un tentativo di rianimazione, non tanto di un particolare periodo storico (seppur ammirato profondamente da Samorì, così come, sia detto di passaggio, da Fontana), quanto come un lavoro di dissezione sul corpo (cadavere?) della pittura stessa.
Samorì, infatti, non interviene mai direttamente su lavori del passato ma, per l’appunto, li “riprende”, mette in atto una “ripresa”, cerca una nuova presa sulle opere, in una sorta di lotta corpo a corpo con la pittura degli Antichi Maestri; ridipinge, dipinge nuovamente, come se si trovasse ad affrontare un nuovo inizio (se si osservano attentamente i quadri non sono mai uguali all’“originale”, ma ricolmi di variazioni sul soggetto, di spostamenti, ripensamenti, riposizionamenti, delocazioni); ridipinge, dipinge nuovamente (imitando, non i quadri, ma la pittura), per avere davanti a sé un corpo giovane e vivente sul quale, solo successivamente, intervenire con un processo di tipo chirurgico, tutto teso a scavare, sezionare, scorticare, scuoiare alla scoperta della carne, delle viscere della pittura. Se sfregia, con un gesto violento e mortifero, la pelle dell’immagine è perché ne cerca la materia vivente, il segreto vitale, la vita.
In questo senso, il gesto di Samorì è anche una ripresa, radicalmente tragica, dei tagli di Fontana, dei suoi concetti spaziali. Se Fontana, però, aveva in qualche modo cercato di oltrepassare la pittura, dapprima con l’utilizzo del monocromo e, poi, con il suo sfondamento spaziale verso un oltre (informe e muto nella sua nerezza); Samorì vuole persistere all’interno della pittura, insiste nella sua ferita, nelle sue piaghe alla ricerca dello spazio immanente di una nuova visione, di un’altra apparizione o di un’apparizione dell’altro, nell’attesa, spesso delusa, di nuove inaspettate e mai vedute figure. Non rimanda, cioè, a un altrove, a una sorta di trascendenza concettuale (a cui allude, invece, il “concetto spaziale” di Fontana), ma a una transimmanenza che sorge dal fondo del corpo stesso della pittura.
Quello di Samorì non è un gesto metafisico, quanto piuttosto un disperato e ossimorico tentativo di mettersi sulle tracce di un materialismo estatico. Cerca di fare uscire da sé (questa è un’estasi) la materia pittorica stessa – ben consapevole, come recita il titolo di una sua opera maggiore, che ogni estasi è indecente. Il fine del suo sfregiare è, infatti, come in una tortura cinese, quello di mandare in estasi la materia, il corpo seviziato. C’è un che di sadico in lui, ma di un sadismo affascinato dal mistero della vita, dal sangue cromatico che pulsa sotto la superficie pittorica, sotto l’epidermide compositiva. Si tratta di un sadismo gravido di pietas, che partendo dall’imperfezione della materia, dalla sua bellezza nascosta, riesce a creare forme (Il vizio della croce, 2014).
Se c’è, dunque, una ripresa in Samorì non è in chiave nostalgica o necrofila (come si trova al fondo di ogni passatismo e di ogni nostalgia); si tratta, invece, di una ripresa al quadrato, di un doppio movimento, di un’andata e ritorno, di un Come and Go di beckettiana memoria: l’artista romagnolo crea un vero e proprio cortocircuito temporale che manda in tilt tutte le interpretazioni tese a reperire nel suo lavoro un richiamo o un rifiuto di questo o quel tempo. Samorì si pone al di là o al di qua tanto del rifiuto della sperimentazione novecentesca quanto della nostalgia di un ritorno al passato. La sua opera si muove sulla soglia del tempo, resta in bilico e indecisa tra passato, presente e futuro. Cerca di svelare quel che si nasconde tra i due lembi della piaga (Dolorosas, 2016/24).
Che questo esercizio di disvelamento coincida con una rivelazione, con un’apparizione del divino, come è possibile – non senza ragioni – credere, resta indeciso: interrogativo spettralmente fluttuante ma come eternamente sospeso tra le macchie di colore, prive si significato, al di sotto della bellezza squisita delle forme cristiane e mitologiche che si muovono nello spazio pittorico samoriniano. C’è sempre dell’informe al di sotto delle sue forme. Ci troviamo sempre in presenza di una forma che, pur non tacendo l’informe che la sottende, non rinuncia alla sua bellezza e, anzi, trova tracce di bellezza anche nel suo disfacimento, nel suo mutilarsi, nel suo sfigurarsi (Il pelo del Profeta, 2021).
La sfigurazione del linguaggio pittorico di Samorì ricorda, per non pochi versi, quella sulla parola poetica di Charles Baudelaire, la sua capacità di “trans-figurare” (come dirà Genette, a proposito del poeta francese) il senso stesso della poesia verso una nuova bellezza della lingua, verso un’altra possibilità del verso.
Trans-figurazione della pittura, della sua tradizione, alla ricerca di una bellezza davvero contemporanea, capace di stare nel tempo, non solo nel proprio tempo, nelle sue urgenze, nelle sue tendenze e nelle sue mode, ma con tutto il tempo, con tutti i tempi, mettendoli en abyme nello spazio della tela.
I quadri di Samorì fanno sognare i grandi cieli e fanno percepire le vite sommerse, le martiri e le dannate di ogni tempo, i derelitti e le loro sciagure, il degradarsi di ogni cosa, la putrefazione, la decomposizione, la caduta, la perdita, l’abiezione, la morte e tutto quello che sorge da queste ferite, da queste piaghe che l’umanità e il mondo portano in sé. Nicola Samorì mostra, rende visibile, la bellezza dei fiori del male (Macello, 2021), contorcendosi, come un ossesso, nelle proprie visioni, nelle lacerazioni della propria pittura. E, proprio come Baudelaire (qui splendidamente tradotto in prosa da Bertolucci), potrebbe dire di sé: “dietro le scene dell’immensa vita, nel più oscuro dell’abisso, vedo chiaramente dei mondi strani e, vittima della mia estatica chiaroveggenza, mi trascino dietro dei serpenti che mi mordono le scarpe”.
Nicola Samorì. Intra Vulnera Tua
A cura di Andrea Dall’Asta
Galleria San Fedele, Milano
4 dicembre 2024 – 8 febbraio 2025
(dalle 14.00 alle 18.00, da martedì a sabato, ingresso libero)
In copertina: Nicola Samorì, Mistify the Ominous Tapestry, 2024, olio su tela, 200 x 300 x 4,5 cm , photo © Rolando Paolo Guerzoni
