Chantal Akerman in movimento

In occasione di Travelling, la grande retrospettiva su Chantal Akerman presso il Jeu de Paume di Parigi dal 28 settembre 2024 al 19 gennaio 2025, ho incontrato Marta Ponsa, co-curatrice dell’esposizione insieme a Laurence Rassel, e le ho rivolto alcune domande.

MONICA BIANCARDI: Nel 1993 nasce il Museo Nazionale Jeu de Paume, sito nel giardino delle Tuileries, poco distante dall’Orangerie, per poi divenire nel 2004 Jeu de Paume, luogo destinato alla fotografia. Per celebrare i vent’anni dalla seconda nascita, il museo presenta una mostra sulla cineasta belga Chantal Akerman: è una scelta o un caso?

MARTA PONSA: (ridendo) Si è trattato di un bel caso. Il progetto espositivo intorno a Chantal Akerman ci è stato proposto poiché ero in contatto con la Cinémathèque royale de Belgique, con la quale avevo già organizzato dei cicli di proiezioni dei suoi lavori, e conoscevo una delle programmatrici, Céline Brouwez, divenuta poi la direttrice della fondazione Chantal Akerman. Attraverso quest’amicizia, e anche grazie al legame con il Jeu de Paume, sono arrivate le proposte una dopo l’altra. Quando la Cinémathèque royale è entrata in possesso degli archivi della casa di produzione, l’idea di realizzare una mostra sulla globalità dei suoi lavori si è concretizzata, e sono stata contattata dalla direttrice della fondazione; anche perché D’Est del 1995 era stato rappresentato per la prima volta in Europa al Jeu De Paume, allora co-produttore con BOZAR di Bruxelles, ubicato nello stesso edificio della Cinémathèque. Pur trattandosi di due istituzioni distinte e non associate, sono vicine di casa, e dunque l’idea di unire le forze nacque spontaneamente con il BOZAR che pilotava il progetto, creando al tempo stesso delle relazioni con le tre città in cui Chantal aveva vissuto e alle quali era sentimentalmente legata: Bruxelles, Parigi e New York.

M.B. Quindi ci sarà una terza tappa newyorkese? 

M.P.  Abbiamo contattato diverse istituzioni americane ma per il momento non abbiamo una risposta positiva. Per cui, tornando alla tua domanda, avevamo già preparato il calendario espositivo, approfittando del fatto che questa mostra coincideva con il compleanno del Jeu de Paume che, come D’Est, compie trent’anni. Tengo a precisare che il museo non è stato concepito per un solo scopo ma è nato come centro d’arte moderna e contemporanea. Solo una coincidenza ha voluto che i due anniversari si unissero in un’unica celebrazione. Ecco che cosa succede quando il caso si allinea, e le stelle anche.

M.B. Ricapitolando, l’esposizione concepita per BOZAR – che oltre ad ospitare l’Accademia di Belle Arti è un luogo pulsante di cultura nel cuore di Bruxelles –, approda due mesi dopo al Jeu de Paume di Parigi, coprodotta appunto con BOZAR, la Fondazione Chantal Akerman e la CINEMATEK. In questa seconda tappa la mostra ha subìto delle modifiche? Per esempio: tutto il materiale raccolto e allestito nella sala in fondo – che restituisce le condizioni in cui l’artista lavorava, nonché i processi stessi di creazione fatti di sceneggiature, foto di scena o di prova sui vari set, documenti amministrativi e contabili, testimonianze di lavoro, ritagli di giornali –, era presente anche alla mostra di Bruxelles?

M.P. La struttura della grande sala è identica. Sia i materiali d’archivio, che vanno dagli anni Settanta agli ultimi – e che si trovano sul grande tavolo a disposizione del pubblico grazie al fatto d’essere fotocopiati e rilegati in fascicoli –, sia gli originali esposti in vetrina al muro erano già a Bruxelles, con la differenza che qui ho dovuto ridurre il tutto per una questione di capienza. Selezionando i materiali ho dovuto operare delle scelte, come quella dei copioni e delle sceneggiature, dovendo rinunciare a circa cinque vetrine, dunque a cinque film, perché lo spazio belga era quasi il triplo. In questa distribuzione ho preferito tuttavia esporre un film che Chantal non è mai riuscita a realizzare, forse per mancanza di tempo o di fondi, che era già strutturato in tre parti, con copione, molte fotografie e ben due bobine girate. Mi riferisco a Hanging Out Yonkers: commissionato da un’organizzazione di assistenti sociali, il docufilm è stato girato a nord dello stato di New York, dove i giovani ripresi parlano dei loro problemi. A Bruxelles era esposto in una sala oscurata in uno spazio ad hoc, mentre qui ho preferito esporlo tra i materiali d’archivio perché, non essendo stato portato a termine, è come se fosse ancora materia viva, e non so come Akerman desiderasse mostrarlo. Inoltre ho preferito aggiungere delle cartelle assenti nella scorsa esposizione, e privilegiare la voce relativa a Chantal autrice-scrittrice.

M.B. Ad accogliere il visitatore nella prima sala ci sono due opere: a sinistra l’installazione di sette schermi a colori concepita per la 49^a Biennale di Venezia del 2001 curata da Harald Szemann, nei quali si ripete il medesimo frame di Woman Sitting After Killing tratto da Jeanne Dielmann, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, realizzato nel 1975 a colori. A destra, invece, una grande proiezione sul muro di In the mirror, tratto dal film in bianco e nero L’enfant aimé, del 1977. Perché hai scelto di aprire la mostra con questo dialogo? E nella fattispecie fra la fine di Jeanne Dielmann, precisamente il fotogramma in cui la protagonista interpretata da Delphine Seyrig, vestita di tutto punto e seduta al tavolo, ha appena compiuto il suo gesto fatale, con la fanciulla nuda di In the Mirror, interpretata da Claire Wauthion, che guardando allo specchio il suo giovane corpo inizia a misurarlo, cadendo nello stereotipo del canone tradizionale?

M.P. Con Laurence Rassel abbiamo scelto due pezzi un po’ sensibili che parlano della costruzione dell’identità attraverso due donne di età diversa: una giovane sposa nuda che ha da poco partorito e l’altra matura vestita, casalinga vedova che vende il suo corpo tutti i giorni. La giovane puerpera si misura il corpo guardandosi allo specchio, mettendo in luce tutti i cliché femminili coi suoi relativi ideali di perfezione e di simmetrie, sparite inevitabilmente dopo il parto. Trovavamo interessante aprire con questo soggetto per far riflettere su quanto sia attuale il lavoro di Chantal Akerman, che ci offre spunti per parlare a una società che vive ancora il fenomeno della maternità come disagio fisico. Questo di fronte a una sistemazione che definirei angusta, in cui i sette schermi disposti a emiciclo restituiscono la ripetizione della figura stranita della metodica Jeanne Dielmann, nella cui vita tutto è prevedibile, anche la ripetitività della prostituzione dalle 19 alle 19,30, come fosse un ulteriore impegno domestico. Senonché in quell’occasione è successo qualcosa di liberatorio, un atto violento che rappresenta un’emancipazione per la protagonista. Parlare d’identità attraverso queste due tipologie femminili, attraverso la non accettazione e la ribellione, trovo che sia materia viva.

M.B. E che riguarda tutte le età.

M.P. Esattamente. Questo è un diktat di moda imposto anche ai corpi maschili, vittime dei muscoli; e la volontà di presentare In the Mirror attraverso uno schermo verticale ci riporta ai video postati dai giovani su Instagram.

M.B. D’Est, au bord de la fiction è la realizzazione di un sogno che la Akerman aveva di documentare volti, corpi, strade notturne e diurne così come paesaggi, luoghi, preparazione dei pasti e suoni registrati tra Russia, Polonia, Ungheria, Cecoslovacchia, Germania dell’Est, fino a tornare in Belgio. Il documentario realizzato in 16 mm a colori, prodotto dal Walker Art Center di Minneapolis nel 1995, può essere considerato la prima installazione che le ha poi consentito di sperimentarne altre?

M.P. Effettivamente Kathy Halbreich, conservatrice (e poi direttrice) al Museo d’Arte di Boston, Susan Dowling, produttrice alla stazione radio WGBH  di Boston e al critico d’arte Michael Tarantino propongono a Chantal, all’epoca cineasta riconosciuta nel circuito autoriale della sperimentazione, d’ideare un’installazione – pratica molto diffusa in quegli anni, con la quale lei però non si era mai misurata – sulla caduta del muro di Berlino e la riunificazione dell’Europa comunista con quella capitalista. Al progetto si sarebbero aggiunti Catherine David, conservatrice della Galleria Nazionale Jeu de Paume, alla quale abbiamo allora proposto di presentarlo da noi, e Bruce Jenkins, conservatore al Walker Art Center de Minneapolis. Chantal accetta realizzando dapprima un film, continuamente in viaggio nell’Europa dell’Est, dove riprende soprattutto i corpi. Corpi al freddo alla fermata dell’autobus in attesa di andare al lavoro; corpi che lavorano i campi, corpi di donne, di vecchi, fatti di piani sequenza tra esterni e interni. Lavora con la sua montatrice Claire Atherton per trasformare il tutto in un’installazione divisa su venticinque monitor, dei quali ventiquattro disposti su tre file e uno isolato in uno spazio a sé. Questo trasmette la voce di Chantal che legge un estratto del secondo comandamento (quello che proibisce di fare immagini), aggiungendo una personale lettura sul significato delle immagini.

M.B. È la geografia umana in movimento ad aver ispirato il titolo della mostra?

M.P. Anche. L’idea del viaggio appartiene molto alle scelte del suo privato, fatto di continui spostamenti in diversi luoghi e diverse abitazioni.

M.B. Proseguendo nel cuore della mostra, ad accoglierci c’è la voce amplificata della Akerman che in varie lingue interpreta i ricordi di un’emigrata messicana. Il lavoro, intitolato appunto A Voice in the Desert e girato nel deserto dell’Arizona, proietta su grande schermo un’autostrada che corre tra due montagne collegando il Messico agli Stati Uniti. E trovo che abbia una giusta collocazione all’interno di uno spazio “di mezzo” del museo, tra la grande sala e l’ultima parte. Il video è la terza parte dell’installazione De l’autre côté, presentato a Documenta 11 a Kassel nel 2002. Ci dici come fu accolto dal punto di vista politico?

M.P. Non mi sono documentata su come all’epoca fu accolta a Kassel, ma m’interessava quest’opera dedicata all’emigrazione, al passaggio obbligato dei migranti che, il più delle volte, non lo scelgono di propria iniziativa. Come sai Chantal era ebrea e aveva perso la famiglia di origini polacche nei campi di sterminio; si salvò sua madre, altrimenti lei non sarebbe mai esistita. È stata questa esperienza dolorosa della perdita della giustizia sociale a portarla a costruire un’impalcatura di soprusi e abusi attraverso una vera e propria trilogia. Si parte da D’Est, si prosegue con Sud, un film sull’assassinio razzista di un giovane uomo nel sud degli Stati Uniti, per finire a De l’autre côté. I protagonisti del documentario sono i paesaggi percorsi dagli esuli, luoghi di frontiera attraversati di notte dai migranti che rischiano la vita o che spariscono come David. Gli ultimi momenti di vita del ragazzo sono testimoniati dai ricordi materni, interpretati dalla voce di Chantal che alterna lo spagnolo all’inglese. È sicuramente uno dei pezzi che ha più viaggiato.

M.B. Dalla mostra ci si rende conto che l’autrice ha esplorato vari generi cinematografici: dalla commedia al dramma, dall’adattamento letterario al documentario, dirigendo o dirigendosi. La routine della casalinga Jeanne Dielmann che non lascia nulla all’improvvisazione – come si può leggere dal copione in mostra – si oppone alla sregolatezza della diciottenne in Saute ma ville del 1968, cortometraggio di tredici minuti in bianco e nero girato in 35 mm, nel quale l’autrice veste i panni dell’unica protagonista che si affida a una sequela di gesti impacciati fino a farsi saltare in aria. Seppure agli antipodi nella relazione con il quotidiano, trovi che entrambi i personaggi vivono la dimensione domestica anelando a un’idea di libertà? Potremmo considerarlo un doppio autoritratto dell’autrice?

M.P. Lei stessa racconta che a ispirarle il personaggio di Jeanne furono le zie. I suoi genitori lavoravano in un negozio di vestiti e sua madre divideva il tempo tra l’esercizio pubblico e le faccende domestiche, mentre la routine della donna del focolaio era ispirata al vissuto quotidiano zie, che ripetevano gli stessi gesti fino a venire inghiottite dall’insensatezza, ipnotizzate da comportamenti adottati col solo scopo di occupare il tempo. Lei viveva quest’immagine di donna in famiglia ma non penso si sia rappresentata nella protagonista.

M.B Malgrado alla fine Jeanne rinsavisca liberandosi totalmente di quegli schemi? L’atto emancipatorio lo riportavo alla figura di Chantal…

M.P. Chantal dona a Jeanne Dielmann il potere di cambiare la vita e la sua quotidianità definitivamente. La sua è una vita senza eccessi, calibrata e scandita, della quale teme di perdere il controllo; così decide di non lasciarsi mai andare al piacere, neanche durante gli intrattenimenti serali coi suoi clienti. E per evitare di perdere il controllo, e che tali incontri possano turbarla col godimento sessuale, l’innamoramento o qualsiasi tipo di legame, commette il delitto come un atto liberatorio in grado di cambiare completamente la sua sorte.

Negli altri due film parla degli errori commessi dalle donne tra le mura domestiche. In Saute ma ville usa gli utensili in cucina in maniera bizzarra, riportandoci a Martha Rosler, muovendosi in maniera burlesca come Chaplin. Realizza il film senza soldi, con due compagne di studi con le quali condivide l’appartamento. Protagonista è la cucina: luogo sacro dove si discute, dove si cucina e si trascorre buona parte del tempo; lei decide di far saltare in aria la cucina a gas o probabilmente tutta la città, ovvero di far esplodere il regno della donna. Nei due film il medesimo luogo, destinato di solito al femminile, è accusato di colpe diverse.

M.B. Era ironica come donna?

M.P. Sì, effettivamente aveva un gran senso dell’umorismo!

M.B. In mostra le lettere della madre sono toccanti, e rivelano un rapporto d’amore basato sulla stima per la figlia, che sostiene e supporta sin da quando lascia casa, facendole arrivare anche la voce del marito, ovvero il padre di Chantal. La madre rappresentava il suo principale riferimento?

M.P.  Sì, era molto legata a sua madre, è evidente. Le due si parlavano regolarmente anche dopo che Chantal lasciò Bruxelles alla volta di Parigi. Inoltre la madre è citata chiaramente nelle sue opere; appare in alcuni film come nel dramma Toute une nuit del 1982 o D’Est, che le dedica girandolo in Polonia, il suo paese d’origine. Oppure in Histoires d’Amérique, dramma uscito nel 1989 che documenta l’integrazione degli immigrati d’origine russa e polacca a New York. Un legame che ha mantenuto sino alla fine dei suoi giorni.

M.B. Lo stesso legame lo ha mantenuto con la sorella?

M.P. Con la sorella andava molto d’accordo, pur avendo cinque anni di differenza. Chantal già diciottenne lascia casa: prima per andare a Parigi, poi a Tel Aviv e, a ventun anni, per installarsi a New York. La sorella è attualmente la presidentessa della Fondazione Akerman, ed è dunque lei a occuparsi della figura di Chantal. Ma il legame con la madre era fortissimo.

M.B. Quanto tempo è trascorso tra la scomparsa della madre e la sua?

M.P. Molto poco. La madre muore nell’aprile del 2014 e Chantal nell’ottobre 2015, poco più di un anno.

M.B. Pensi che la scomparsa di sua madre abbia influenzato la sua?

M.P. È probabile, ma Chantal soffriva di una serie di malesseri che non ci consentono d’individuare chiaramente che cosa sia scattato in lei.

M.B. Le sue origini ebraiche – e la storia della deportazione della sua famiglia ad Auschwitz-Birkenau, di cui sua madre non parlava mai – affiorano nei suoi comportamenti, nel suo disagio. Che idea ti sei fatta del personaggio di Anna, interpretato da Aurora Clément in Les rendez-vous d’Anna del 1978, girato a colori in 35 mm, la cui protagonista veste i panni di una regista in giro per l’Europa del Nord, non per piacere ma da nomade, da esiliata?

M.P. Anna (che era il suo secondo nome di battesimo) è in effetti un po’ Chantal, a differenza di Jeanne Dielmann di cui mi chiedevi. Un film fatto di silenzi, di dubbi, d’avventure impreviste talvolta pericolose ma intense, alle quali lei non si abbandona mai completamente.

M.B. Questo quindi può essere considerato il suo autoritratto? Tra l’altro Anna ritrova sua madre, impersonata dalla mamma di Chantal.

M.P. Sì, senza dubbio. Penso che abbia realizzato questo film pensando a sé stessa. Les rendez-vous d’Anna rappresentano i suoi incontri brevi ma azzardati, le sue esperienze, i suoi dubbi e i suoi silenzi.

M.B. Pensando ai suoi moti dell’animo, al fatto che si sia schierata sempre dalla parte dei deboli e si sia sentita sempre un’apolide, mi chiedo quale sarebbe stato il suo atteggiamento nei confronti di quel che sta accadendo in Palestina?

M.P. Penso che avrebbe molto sofferto. La sua spiccata sensibilità verso le ingiustizie sociali, che la portavano a farsi carico e a schierarsi sempre dalla parte dei più deboli, mi fa credere che anche stavolta avrebbe sostenuto la popolazione più fragile.

M.B. In mostra si apprende che Delphine Seyrig, che ha lavorato con Luis Buñuel, Alain Resnais, Mario Monicelli e Marguerite Duras, sia stata una grande amica della Akerman e che Jeanne Dielmann, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles è l’indirizzo dove vivevano le zie della Akerman e dove sono state girate una serie di scene in esterno per il film, la cui troupe era composta soprattutto da donne. Questo film, che trovo sia bello che importante, nel 2022 viene classificato dalla rivista britannica «Sight and Sound» come il più grande film della storia del cinema, destando qualche perplessità. Vorrei conoscere il tuo pensiero.

M.P. Questo importante riconoscimento è arrivato mentre avevamo già cominciato a lavorare sulla mostra. È un sondaggio che si svolge ogni dieci anni e quindi tra otto anni la palma verrà assegnata a un altro film. La notizia comunque ha fatto sì che il nome di Chantal iniziasse a circolare anche in ambienti molto lontani, e ha permesso alla Fondazione di avere molti più contatti, proposte di pubblicazioni, progetti validi che hanno portato Chantal nella costellazione della cinematografia ma io spero, per sempre, anche nell’arte.

M.B. Chantal è indubbiamente una figura leggendaria che sta conquistando sempre più un posto strategico nel mondo dell’arte e della cinematografia; il timore è che possa risultare un fenomeno di moda, che ne pensi?

M.P. Penso che alcuni soggetti che ha trattato sono alla moda, come la questione dell’identità femminile. È stata una delle prime a filmare una coppia di donne nell’atto di fare l’amore per una scena lunga diversi minuti, lasciando una totale libertà al corpo femminile; oppure si è occupata di violenza contro le donne, soggetti a lei contemporanei ma messi a tacere senza un gran seguito di stampa; donne che si osservano allo specchio senza piacersi. Se la moda può servire a sensibilizzare per sempre l’opinione pubblica su questi temi, allora spero che tali soggetti restino di moda.  

M.B. A fianco dell’esposizione è stata concepita una serie d’incontri con varie personalità. Anche questo programma è stato realizzato con la co-curatrice?

M.P. No, tutta la programmazione culturale l’ho concepita io, assistita da una giovane ricercatrice che si chiama Charlotte Menut Pergola che a Chantal Akerman ha dedicato una tesi e che mi ha accompagnato in quest’avventura fatta di tavole rotonde, discussioni, una programmazione molto varia. Alcuni film sono presentati da direttori di fotografia come Sabine Lancelin o attori e attrici come Stanislas Merhar e Aurore Clément; ma ho invitato anche dei giovani cineasti come Eric Baudelaire a presentare il film De L’autre Côté o Mathieu Kleyebe per presentare Sud, Céline Sciamma per Je, tu, il, elle e la giovane scrittice franco-canadese Nancy Huston per Les rendez-vous d’Anna. Abbiamo organizzato una lettura di testi di Aurore Clément e una performance artistica di Latifa Laâbissi e Manon de Boer; il testo di Chantal Déménagement è stato messo in scena da Anne Kessler, della Comédie Française, interpretato da Stanislas Merhar.

M.B. Un’ultima domanda che mi sta a cuore: per molti registi il primo amore è la fotografia. Questo è valso anche per lei?

M.P. È vero, ma, a differenza di altri cineasti, Chantal non ha debuttato come fotografa dato che il suo primo amore è stato la scrittura…

In copertina: fotogramma dal film di Chantal Akerman Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles, 1975, © Fondation Chantal Akerman / Capricci © Adagp, Paris, 2024