L’intervista che segue è nata in occasione di una visita allo studio di Paola Di Bello, fotografa che, per il suo utilizzo sperimentale del medium, può essere annoverata tra i precursori di un approccio al fotografico che ne amplia i confini, aprendolo, in un dialogo con l’arte contemporanea, a una condizione postmediale. I suoi progetti riflettono sul rapporto tra immagine, società e percezione, arrivando a mettere in discussione ciò che viene percepito come “reale” o “oggettivo” nella rappresentazione visiva.
Paola Di Bello è nata a Napoli nel 1961. È artista, fotografa e videomaker. Nelle sue opere cattura non solo ciò che è visibile agli occhi, ma anche ciò che sfugge alla percezione immediata. Attraverso i suoi progetti, esplora le problematiche sociopolitiche delle città contemporanee, offrendo una prospettiva diversa a situazioni di vita quotidiana caratterizzate da profondo disagio umano. Ha realizzato progetti fotografici su temi come le periferie urbane, le favelas sudamericane, i senzatetto e le comunità Rom, viaggiando tra diverse città del mondo, tra cui New York, Baghdad, Tokyo e Napoli. Ha inoltre partecipato a numerose esposizioni sia in Italia sia all’estero.
Sara Benaglia e Mauro Zanchi
SARA BENAGLIA e MAURO ZANCHI: Come ti sei posta rispetto all’idea del punto di vista – ottico, prospettico, visivo o percettivo – e come hai cercato di andare oltre attraverso la tua ricerca, per innescare un cambiamento del senso delle cose nell’atto di porsi in rapporto con la realtà, per percepirla e rielaborarla al di là di un puro fatto meramente visivo?
PAOLA DI BELLO: In quasi tutti i miei lavori il ragionamento sul concetto del punto di vista si biforca: da un lato esso è il punto di visione ottico prospettico, dall’altro l’assunzione di un determinato punto di vista vuol dire creazione di pensiero, di opinione, di posizionamento. Forse proprio questa duplicità di senso serve a innescare un cambiamento dei modi di vedere e dell’atto di porsi in rapporto con la realtà. Molto spesso percepire si riduce all’assunzione della realtà così come essa si presenta, ossia come costruzione culturale, sociale e politica. Per questo più che percepirla preferisco pensarla e poi rielaborarla di là da ogni preconcetto. Intendere così l’azione di assumersi la responsabilità di un punto di vista permette, di conseguenza, di vedere le cose lateralmente; permette – in sostanza – l’invenzione.
SB e MZ: In L’enigma dell’ora (2002) rendi visibile la frapposizione di due ombre, una del giorno e una della notte. Quale mistero è sotteso in quel fotogramma, al di là di tutte le questioni legate all’istante decisivo, di un tempo più dilatato, di uno spazio di mondo osservato dal tuo sguardo?
PDB: Non mi è mai interessato l’istante decisivo. Come scriveva Mulas «tutti gli istanti sono decisivi». Non si tratta di frapposizione: qui giorno e notte combaciano, si fondono l’uno nell’altra, compresenti e compossibili. Giorno e notte sono fusi proprio perché non c’è tempo: non c’è un istante preciso ma la simultaneità di due tempi che rendono presenti nella stessa immagine l’ombra del giorno e la luce della notte. Solo la fotografia ci consente di vedere insieme due momenti distanti, compenetrati l’uno nell’altro. Ho iniziato più di 20 anni fa a lavorare sulla possibilità della fotografia di fondere notte e giorno su un’unica pellicola: era il 2000 ed ero a New York e va avanti ancora oggi. L’ultimo grande lavoro che ha alla base questa sperimentazione è stato quello realizzato al Museo del Novecento di Milano dal titolo Ora e Qui.
Se di mistero si può parlare riguarda quello dell’ospitalità: realizzavo queste immagini in cambio dell’ospitalità che ricevevo da amici e amiche. Scattavo le fotografie dalle finestre delle loro case. Raccolgo ancora oggi questi scatti in una serie intitolata Rear Window. Citando Hitchcock, quello che mi interessa non è la visione monumentale, stereotipata e istituzionale delle città, ma le visioni private sulla città, quelle che gli stessi abitanti vedono quotidianamente dalle loro finestre. Mi interessano gli sguardi privati sullo spazio pubblico. In Ora e Qui, invece, è direttamente il museo a farsi contenitore di sguardi: un panottico tutto aperto verso fuori, verso Piazza Duomo. Il museo vede sempre in modo contemporaneo: restituisce una visione della vita della piazza che scorre senza istanti. Rear Window e Ora e Qui offrono una visione impossibile per l’occhio umano in cui notte e giorno coesistono.
SB e MZ: Andare al di là della sola visione (e azione) umana è un tentativo di ridimensionare ciò che è antropocentrico, per aprirsi verso tutte le forme viventi e le altre entità biologiche che ci stanno accanto. In Lucciole (1988-1991) questo percorso e processo di coazione tra natura e immagini innesca anche una svolta biologica (Biological Turn), che potrebbe estendere ulteriormente gli interessi dei Visual Studies e dei Visual Culture Studies. La sperimentazione attraverso i percorsi delle lucciole sulla pellicola fotosensibile è aderente anche a una sorta di casualità programmata?
PDB: Quel che mi interessava nell’88 era l’impossibilità di creare immagini, la fine delle grandi narrazioni, anche visive, la scomparsa dell’autore come soggetto. Mi interessava creare un disegno che non fosse creato dalla mano umana, dalla cultura. Qualcos’altro, al di fuori di me come autore, disegnava. Riflettevo molto sul caos come casualità: per citare Deleuze le lucciole tagliavano il caos e lo organizzavano e ne restituivano pezzi casuali che noi vediamo come disegni e all’interno dei quali scorgiamo somiglianze e rimandi. Prendendo in prestito le parole di S. J. Gould in Risplendi grande lucciola (1991): “Si noti il curioso effetto psicologico: la maggior parte di noi tenderebbe a vedere un ordine nei filamenti e raggruppamenti delle stelle, mentre intenderebbe le figure delle lucciole, con la loro mancanza di disegno apparente, come casuali. In realtà è vero l’inverso e sono in errore le nostre concezioni abituali”.
SB e MZ: In Lucciole, a livello materiale e simbolico, sono coinvolte sia la natura degli insetti luminosi sia la chimica. Quale rivelazione ha preso forma dal rapporto tra una reazione chimica – che ha avviato la trasformazione del materiale sensibile della pellicola fotografica – e una conseguenza, unica e irripetibile, ottenuta dal movimento delle lucciole e da declinazioni compositive legate al fattore caso? Queste “fotografie pseudo-astratte” come sono collocate storicamente dentro la dicotomia astrazione/realismo?
PDB: Ho realizzato questi lavori facendo impressionare la pellicola fotografica dalla luce emessa dalle lucciole. Innanzitutto ho raccolto, la notte del 29 Giugno 1988, in una zona non ancora inquinata della campagna pavese, a circa 30 km. da Milano, 25 lucciole; sistematele in un apposito contenitore rifornito di nutrimento – erba, acqua e zucchero – le ho trasportate nella camera oscura del mio studio, a Milano. Qui ho lasciato camminare liberamente le lucciole (non volare: le lucciole volano soltanto nel loro ambiente naturale e in funzione dell’accoppiamento) a gruppi di due o tre o più, o anche da sole, su pellicole fotografiche bianco e nero 18×24 cm. Il giorno successivo ho proceduto alla liberazione delle lucciole nella loro zona di provenienza e ho sviluppato le pellicole. Le lucciole camminando sull’emulsione fotosensibile lasciano un segno nero perché in fotografia la luce è nera: foto-grafia.
SB e MZ: Hai realizzato altre sperimentazioni off camera?
PDB: Certo, moltissime. Negli anni 80, durante tutto il decennio, fino alle Lucciole, lavoravo solo in camera oscura e usavo il materiale polaroid fuori dalla macchina fotografica come materiale sensibile. Ho prodotto in quegli anni una serie di lavori che hanno preso il nome di Ossidazioni. Tutto è cominciato nel 1983, ovviamente per caso. Avevo dimenticato di fissare una Polaroid ed ero partita per le vacanze; dopo tre mesi, al mio ritorno – sorpresa! – la Polaroid era dorata. L’effetto mi piacque talmente che decisi di continuare a lavorare così. Ben presto, avendo ormai capito che la doratura era causata da un’ossidazione variabile in base a tempo e luogo, iniziai ad affibbiare ai miei amici due Polaroid ciascuno per farle ossidare a casa loro. All’inizio le Polaroid erano completamente nere, senza nessuna immagine; le ritrovai dopo un anno come me le ero figurate: specchianti e con riflessi cangianti tra l’oro e il blu passando per tutte le tonalità del viola e del marrone/bronzaceo a seconda del caso. Pensavo sempre più all’impossibilità del fare immagine. Fu così che misi da parte le operazioni fotografiche e mi diedi a pensare a qualcosa di più fondamentale: qualcosa che stesse a priori di ogni immagine. L’unica via d’uscita da un pensiero così estremo poteva darsi nel porre le condizioni iniziali in modo che l’opera si potesse compiere da sola. E qui torniamo alle Lucciole.
SB e MZ: Il tuo rapporto con la fotografia affonda le radici nella “camera oscura” di tuo padre. Hai studiato ed esperito la grande tradizione fotografica, da quella analogica a quella digitale, e hai visto da vicino, fin da giovane, le pratiche dell’arte concettuale degli anni Settanta. Ci potresti raccontare il tuo rapporto con Bruno Di Bello, ciò che hai appreso da tuo padre e dall’ambiente che gravitava attorno alla galleria di Lucio Amelio a Napoli, e come hai intrapreso la tua strada personale cercando la tua cifra stilistica?
PDB: Ricordo perfettamente quando mio padre organizzò insieme ad altri amici artisti una festa di capodanno a Napoli. A questa festa partecipò anche Beuys. Per noi piccoli lui era una specie di uomo bionico, con la sua calotta d’argento nascosta dal cappello. E l’uomo bionico quella sera mi tenne sulle ginocchia. Ricordo distintamente che avevo la tentazione fortissima di togliergli il cappello e toccargli la testa, ma non ho osato farlo. Il mio rapporto con l’arte, quand’ero piccola, era limitato a ciò che vedevo intorno a me. La mia coscienza artistica è arrivata molto dopo; in quegli anni ho respirato arte in modo inconsapevole.
Ho imparato la camera oscura l’ultimo anno vissuto a Napoli, non da mio padre ma alla scuola media. Ho continuato poi a coltivare la mia passione dopo il trasferimento a Milano nella camera oscura di mio padre. Era la mia quotidianità. Non volevo fare arte, non era quella la mia intenzione allora. Quello che ho vissuto l’ho introiettato, non l’ho cercato. Ho cominciato a fare l’artista dopo l’incontro con Mario Gorni: gli ho mostrato le mie polaroid e le Lucciole. La mia prima mostra è stata al Careof, ed è stato in quel momento che ho capito che ciò che stavo facendo poteva essere considerato arte.
SB e MZ: In varie interviste hai affermato che l’arte deve essere prima di tutto lo specchio dell’impegno civile e sociale di ciascuno di noi. Che ruolo ha l’impegno politico nella tua ricerca?
PDB: Rimane centrale per me lo slogan di gioventù «il privato è politico». A mio avviso nel momento in cui un artista si occupa di arte pubblica – e forse tutta l’arte è pubblica – è necessario anche l’impegno civile e sociale. Per esempio, un lavoro come Video Rom (1998) nasceva da domande quali: da dove vengono le persone che chiedono l’elemosina ai semafori o sulla metropolitana delle grandi città? E che tipo di persone sono prima di essere “zingari” o “extracomunitari”? Video Rom cerca di raccontare un’esperienza vissuta che rimane sempre comunque inenarrabile. Non intende offrire interpretazioni ma mostrare soltanto “cose” – oggetti, luoghi, volti che prendono parte a una vicenda umana.
L’idea da cui è nato questo lavoro è stata quella di fare da “ponte” – mediante uno scambio fotografico – tra alcuni zingari che vivono a Milano e i loro parenti rimasti a casa in Romania. Per questo, insieme a Marco Biraghi e Marion Baruch, abbiamo preso contatto, in un parcheggio vicino al Cimitero Maggiore, alla periferia di Milano, con una comunità di rom provenienti da Costei, cittadina di campagna vicino a Timisoara. Con il loro consenso li abbiamo fotografati e abbiamo portato i ritratti ai loro familiari a Costei. Qui abbiamo ripetuto la medesima operazione, fotografando i componenti della comunità e riportando i loro ritratti nuovamente a Milano.
Il video documenta il duplice scambio di fotografie, affiancando le immagini girate a Milano e quelle girate a Costei. Tale parallelismo non è soltanto una modalità della rappresentazione: riguarda la realtà stessa dei luoghi. Dallo specifico punto di vista dei rom, Milano assomiglia a Costei. Tale “scoperta” ha valore tanto locale che generale. Ciò che risulta modificato infatti sono assai meno le modalità di vita dei rom a contatto con la “civiltà occidentale”, che non le periferie delle grandi città occidentali a contatto con queste.
I luoghi fisici ai margini delle metropoli nelle quali abitiamo e di cui ci sentiamo “padroni” si rivelano così non soltanto modificati ma addirittura determinati dalla presenza di zingari ed extracomunitari (ovverosia proprio di coloro che comunemente vi si ritengono “estranei”) – a un punto tale che certi luoghi sono ormai comprensibili esclusivamente alla luce di questi. Abbiamo imparato molto di più in Romania delle periferie di Milano che non vivendovi quotidianamente a contatto.
SB e MZ: Con il ciclo Rischiano pene molto severe (1998) induci i fruitori delle tue fotografie a entrare in relazione empatica con gli homeless che popolano Milano e a fare in modo che la loro sofferenza ed emarginazione non possano essere ignorate. A livello concettuale, per quanto riguarda ogni fotografia di questa serie, cosa significa l’azione di ribaltamento dell’immagine (da orizzontale a verticale)?
PDB: Questo lavoro si inserisce in una ricerca che lo precede di 2 anni e che prende il titolo di Concrete Island. Fotografavo i mobili, gli oggetti di casa buttati agli angoli delle strade della città e nelle periferie. L’idea, già per questa serie, è stata quella di fotografarli nell’ottica e nell’orizzonte di senso dell’oggetto stesso, riguardandolo come quando era ancora in uso. Non mi interessa perseguire uno stile, ma avere come obiettivo la coincidenza tra visione e comprensione.
La fotografia giornalistica e documentativa non suscitava più – già da tempo – alcuna riflessione, non colpiva più la nostra attenzione, anzi la emarginavamo esattamente come con i mendicanti, distogliendo lo sguardo al semaforo o in metropolitana.
Rischiano pene molto severe è il titolo del lavoro che ho realizzato per la mostra “Subway”, curata da Roberto Pinto. È una serie di fotografie scattate ad alcuni barboni mentre dormono agli angoli delle strade o nelle stazioni ferroviarie e poi ruotate di 90°, cioè riposizionate verticalmente.
Questo cambiamento di verso delle fotografie vorrebbe, nelle mie intenzioni, poter servire a ridare loro dignità. Dignità restituitagli dalla posizione eretta e dall’attenzione che gli dedichiamo con il nostro sguardo. Lo squilibrio dell’orizzonte visivo diventa la forma simbolica dell’andare oltre le visioni precostituite, convenzionali e scontate. E la fotografia diventa sia un residuo terminale di un processo di esperienze vissute a monte del lavoro, sia un tramite, un mezzo, un pretesto a favore dell’esperire stesso. Mi interessa partire dai “luoghi comuni”, aprire spazi di indeterminazione al loro interno e poter mostrare una seconda possibilità della realtà.
SB e MZ: Hai sempre considerato la fotografia una materia aperta, che porta a ibridazioni di tecniche e linguaggi. In questa apertura verso altri media, cosa rappresenta Video-Stadio (1997) nella progressione della tua ricerca? A livello formale, in Video-Stadio hai tenuto un’inquadratura fissa davanti a una moltitudine di persone in movimento, dove gli spettatori di una partita di calcio scendono lungo due torri dello stadio di San Siro. L’andatura coordinata delle persone pare generare l’effetto ottico della rotazione dell’architettura stessa. Che cosa hai individuato in questa visione?
PDB: Ho visto lo stadio del video, ossia la potenza della visione nella sua essenza.Ed è successo quando, andando allo stadio di San Siro, alla fine della partita, ho visto le persone che scendendo lungo le rampe a spirale le facevano letteralmente “girare su se stesse”. Per questo Video-Stadio era lo stadio del video: era la materializzazione di ciò che pensavo sull’assunzione di un punto di vista. L’immagine si compie da sola attraverso il punto di vista di chi la guarda, nel cervello di chi la guarda.
SB e MZ: A proposito del rapporto con il territorio, Cosa si vede a Mirafiori. Cosa vede Mirafiori (2002) può essere considerato un tuo lavoro emblematico per comprendere come ti sei posta in relazione con le strade, le architetture, i simboli dell’urbano?
PDB: Anche in questo caso siamo ancora nell’ambito dell’essenza della visione. In un quartiere come Mirafiori, luogo altamente simbolico per la sua storia operaia e il suo legame con la Fiat, ho deciso di adottare due punti di vista differenti. Il primo è uno sguardo più oggettivo, generale e descrittivo: Che cosa si vede a Mirafiori; il secondo, uno sguardo più privato, particolare e partecipativo: Che cosa vede Mirafiori. Uno è esterno, l’altro interno. Il primo si traduce in una catalogazione fotografica le cui categorie potrebbero ricordare quelle delle tassonomie di Borges, Sei Shonagon o Perec, oppure gli atlanti di Atget o di Ghirri. Ma potrebbero appartenere anche alle categorie individuate dalle ricerche urbanistiche. Le elenco: Animali, Acque, Fiori di Mirafiori, Sentieri spontanei, Strade senza auto e auto senza strade, Luoghi della ricreazione, Luoghi della memoria storica, Esercizi non più in esercizio, Ripari, Case a quinte e case a curve, Impalcature. Il secondo sguardo si compone di una sola categoria fotografica: Finestre sui cortili.
SB e MZ: Uno dei lavori che ci ha mosso molti pensieri è La disparition (1994), costituito da un collage di 350 stampe fotografiche, dove hai fotografato le mappe presenti nelle 350 stazioni del Metrò di Parigi. Hai utilizzato la macchina fotografica, e quindi uno strumento tecnologico legato al visuale, per documentare le cancellazioni tattili, causate dalla consultazione “digitale” (con le dita) più o meno frequente effettuata dai passeggeri della metropolitana. È interessante approfondire questo rapporto tra due sensi, quello visivo e quello tattile, nella coazione tra causa ed effetto. Cosa mostra l’intera mappa che hai ricostruito a partire da queste immagini fotografiche?
PDB: Fino a La Disparition ho sempre usato la macchina fotografica come oggetto per la riproduzione. Non la consideravo una macchina tecnologica ma un mezzo di riproduzione e appropriazione della realtà al pari del turista che prende una foto ricordo (take a picture) per attestare il fatto di essere stati in quel luogo. In quelle mappe mi interessava la consultazione tattile: la mappa di una città è sempre una visione astratta; quelle aree consumate dalle impronte sulla mappa rendevano reale il territorio e dunque la città stessa. A metà degli anni 90, la fotografia di paesaggio italiana era molto diffusa ma la sentivo molto stretta, non mi riconoscevo in essa. A Parigi, invece, ho trovato la materializzazione visiva di ciò che pensavo: se la mappa è una visione astratta, la consultazione tattile registrava gli spostamenti reali delle persone in una città e ne testimoniava la vita brulicante. Ho avuto l’idea per quel lavoro l’anno precedente, a Parigi, leggendo George Perec.
SB e MZ: Quando siamo venuti a trovarti un po’ di tempo fa, ci hai parlato della tua fascinazione per le opere letterarie di George Perec. Ti poniamo una sua domanda: “Ciò che accade ogni giorno e ciò che ritorna ogni giorno, il banale, il quotidiano, l’ovvio, il comune, l’ordinario, l’infra-ordinario, il rumore di fondo, l’abituale, come lo spieghiamo, come lo interroghiamo, come lo descriviamo?”
PDB: L’idea del non-agire, del lasciar essere, del rilevare attraverso la fotografia le tracce che rivela: quelle del tempo, quelle dell’interazione, della vita e del passaggio di milioni di persone che con la loro frequentazione tattile cancellano l’esistenza di un luogo: questo è per me l’infra-ordinario. La Disparition era un titolo di un libro di George Perec e La Disparition è la risposta alla domanda che mi ponete.
SB e MZ: Nino Migliori, Paolo Gioli, Franco Vaccari, Mario Cresci, Adriano Altamira e tu avete lavorato per estendere il linguaggio fotografico oltre i suoi limiti mediali. La fotografia e la sua lunga storia, possono aiutarci a comprendere l’immagine contemporanea o possono limitare la nostra comprensione?
PDB: A questo elenco io aggiungerei Ugo Mulas che, più di tutti in assoluto, con le sue Verifiche mi ha aiutato a comprendere l’immagine contemporanea e a fare del vedere la mia ricerca. Speriamo che la fotografia stessa possa comprendere l’immagine contemporanea e possa quindi aiutare la nostra comprensione.
In copertina: Paola Di Bello, L’Enigma dell’Ora, 2002
