Giochi proibiti

Ha aperto il 20 settembre alla Repetto Gallery di Lugano la personale di Arcangelo Sassolino No flowers without contradictions, a cura di Luca Massimo Barbero (visitabile sino al 18 gennaio 2025). Dal catalogo edito da Magonza, che contiene anche un testo di Paolo Repetto e una conversazione fra l’artista e il curatore, proponiamo ai lettori di «Antinomie» il testo di Andrea Cortellessa.

Dopo aver notato la voluttà dei bambini che «giocano alla guerra», aggiunge Baudelaire che «il giocattolo è la prima iniziazione del bambino all’arte». Anche fatta la tara al guizzo fosforescente delle sinapsi del poeta, si ammetterà che il collegamento non è dei più perspicui. Eppure mi è sempre parso intuitivo. Se torno con la memoria al mio primo impatto con quella che poi avrei imparato a chiamare “arte contemporanea”, mi vedo appunto bambino, trascinato non so quanto consenziente da mio padre (al quale ho sempre pensato come all’Uomo della Guerra), alla vecchia Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Viale delle Belle Arti: a vedere non so se la collezione permanente nell’allestimento di allora, o una qualche mostra di metà anni Settanta. Quelli che ricordo distintamente, invece, sono la sorpresa e l’entusiasmo, il brivido di piacere nell’effrazione che sentivo di commettere, allo stesso tempo però avvertendo che di quegli oggetti stavo facendo l’uso più appropriato: appunto giocando coi lavori dell’Arte cinetica come fossero flipper, o tuffandomi nel mare di palline di polistirolo della Luna di Fabio Mauri.

Quel mio sorriso doveva somigliare al compiacimento, al misto di ilare provocazione e inappuntabile orgoglio professionale che ho colto negli occhi di Arcangelo Sassolino quando qualche mese fa Luca Illetterati mi ha accompagnato nel capannone della vecchia Filanda Bocchese, a Trissino nel vicentino, a vedere i lavori dell’artista nel suo enorme studio, qualcosa a metà tra la fucina di Vulcano e un laboratorio della NASA. Messo in azione il dispositivo che pompa aria compressa all’interno del gigantesco cubo di Piccolo animismo, con un sorriso indefinibile Arcangelo e Luca si sono messi a braccia conserte, a spiare non il funzionamento dell’opera, bensì Paolo Repetto e me che lo guardavamo: pregustando il momento in cui l’acciaio delle sue pareti avrebbe cominciato a contorcersi, prima gemendo piano come un corpo vellicato che si eccita, e poi rimbombando tremendo sino al momento incredibile in cui quel peso, vibrando, si sarebbe alzato da terra, sollevato dalla sola forza invisibile dell’aria. Piccolo animismo era già stato esposto nella mia città, al MACRO nel 2011, ma io lo vedevo in quell’occasione per la prima volta – e letteralmente non credevo ai miei occhi. Dopo quell’istante di meraviglia e terrore – per aver assistito a qualcosa di simile a quello che Rudolf Otto chiamava l’apparizione del «numinoso», cioè la sfera del sovrannaturale – il volto di Paolo e il mio, a loro volta, si sono lentamente distesi in un sorriso. Diciamo un sorriso. O piuttosto la smorfia che descrive Roger Caillois nelle persone, adulti e bambini, quando scendono dalle Montagne russe del Luna-park: sconvolti e insieme allegri, «lividi per lo spavento, barcollanti, in preda alla nausea», ma desiderosi di tornare subito al botteghino «per acquistare il diritto di provare ancora una volta quello stesso supplizio da cui si aspettano un godimento».

È il sorriso degli scampati. Ha detto una volta Sassolino che «l’arte ha a che fare con il pericolo e i suoi esorcismi»; probabilmente perché, come ha scritto Illetterati, è nel momento del pericolo che ci sentiamo «esposti»: «alla differenza, alla molteplicità, al divenire». Chi si espone alle Montagne russe (oppure a quell’altro intrattenimento di voga più recente che è il Bungee Jumping) sa bene, a livello razionale, che l’imbragatura alla quale è legato gli salverà la vita (anche se per la verità non sono mancati, ancorché rarissimi, incidenti fatali): eppure, nel momento in cui fa quell’esperienza, una parte di sé è certa di essere vicina alla morte.

È la forma di gioco che Caillois chiama Ilinx, distinguendola da altre tre categorie-archetipi, Agon (la gara), Alea (l’azzardo) e Mimicry (il travestimento), e che consiste nel «provare piacere di fronte al panico, […] avere davanti agli occhi l’immagine della rovina»: «un rischio affascinante e che vale la pena di esser corso». In tutte e quattro le forme di gioco coesistono in diversa misura due principi opposti e complementari, la sfrenatezza e la perdita di controllo che Caillois chiama paidia e l’ubbidienza a regole e convenzioni che definisce ludus: l’ilinx, dove prevale la prima, si fonda sulla «ricerca della vertigine» (in greco ilingos: di qui la parola da lui scelta, più rara e ricercata delle altre), nel «tentativo di distruggere per un attimo la stabilità della percezione e far subire alla coscienza, lucida, una sorta di voluttuoso panico», «una specie di spasmo, di trance o smarrimento che annulla la realtà con vertiginosa precipitazione» (a una sensazione di «leggera angoscia» associava in effetti Sassolino il suo lavoro, interrogato da Luca Massimo Barbero nel catalogo di una mostra intitolata giusto Vertigo, collegandolo a una «riflessione sulla condizione umana di vertigine, cioè una condizione di fragilità, caducità e imprevedibilità»).

È significativo che, nel sempre obliquo “sistema” teorico di Caillois, la categoria di vertigine si applichi a una sola altra sfera del comportamento umano alla quale il sociologo (ove questo cartellino disciplinare basti a definire l’indefinibile mix di scienza e poesia che, al di là dei “generi” praticati, sempre corrisponde alla sua scrittura), non a caso, ha prestato altrettanta attenzione che al gioco. Quando in un’intervista si sforzò di «scoprire un comune denominatore» alle sue ricerche così polimorfe e perverse, credette di trovarlo in «un’attrazione mai interrotta per le forze dell’istinto e della vertigine»: La vertigine della guerra s’intitola appunto il saggio più organico che Caillois abbia dedicato a quest’altro oscuro attrattore dell’istinto umano. Che per lui si colloca in una dimensione a mezzo fra il sacro, nell’accezione di Rudolf Otto («paralizza il senso critico. È temibile e impressionante»), e appunto il gioco («essa appare, per quanto cruenta, come un’attività regolata, apparentata col gioco o con lo sport» e infatti, a dispetto delle sue giustificazioni ideologiche che ogni volta le vengono date, «non ha altro fine che se stessa»). Specie quella della guerra tecnologica, che ha funestato la modernità, è una macchina stritolante e perfettamente gratuita, che non produce nulla: nella quale «la brutalità primitiva e la precisione del meccanismo a orologeria fanno tutt’uno».   

Altrettanto implacabili e improduttive sono le macchine di Sassolino. Ha scritto una volta Stefano Chiodi, riferendosi a un’opera dal funzionamento simile a quella esposta qui a Lugano, Violenza casuale, che «tenendo stretta la sua vittima, il meccanismo coniuga in modo schizofrenico energia e dispendio improduttivo, lavoro e annientamento», e ha ascritto quel lavoro alla storica categoria delle macchine celibi teorizzata, a partire da quelle di Duchamp, da Michel Carrouges negli anni Cinquanta. Di recente Ilaria Bernardi ha ricordato la ben nota circostanza del lavoro svolto da Sassolino presso l’azienda statunitense Nextoy, negli anni Novanta (prima di dedicarsi esclusivamente all’arte, dall’età di trent’anni, ed esporre nella sua prima personale solo nel 2001), per distinguere i «giocattoli» dell’artista dalla radicale improduttività duchampiana: l’utilità del gioco per il bambino, nel pensiero di Jean Piaget per esempio, è quella di fargli scoprire «il mondo che lo circonda, le sue leggi e regole, il limite oltre al quale ci si può far male». Difficile però negare l’air de famille,per esempio con le macchine non solo celibi ma autodistruttive di Jean Tinguely, di certi lavori di Sassolino: il quale in effetti in un’occasione, alla mostra Artistes & Robots al Grand Palais nel 2018, ha esposto una sua opera del 2006, Untitled, insieme a lavori di Nam June Paik, Nicolas Schöffer e appunto Tinguely.

Ha notato poi Alberto Fiz che gli acronimi da lui messi a titolo di certi suoi lavori (come, qui a Lugano, I.U.B.P.) ricordano il famigerato L.H.O.O.Q. (cioè «Elle a chaud au cul») messo in calce da Duchamp alla sua «Gioconda coi baffi». A me ha fatto pensare a un lavoro meno noto dello stesso Duchamp, la bottiglia-astronave che si avventura fumante nello spazio pubblicata sulla copertina di «View» nel 1945, l’highlight spettacolare della visita a Trissino: naturalmente la messa in opera di Afasia 1, il lavoro (presentato per la prima volta alla mostra Superdome,alPalais de Tokyo di Parigi nel 2008) che all’artista ha dato la fama. Non c’è rete protettiva, nello studio di Sassolino, a proteggere l’osservatore: a differenza che nelle ormai tante occasioni pubbliche nelle quali è stato esposto il “cannone” che, regolato da un algoritmo casuale, a intervalli irregolari “spara” bottiglie di vetro alla velocità di 600 chilometri orari, facendole disintegrare contro una lastra d’acciaio. Bisogna solo mettersi a distanza di sicurezza, e attendere che il congegno faccia il lavoro per cui è stato progettato. In tanti modi diversi è stato commentato il titolo dato all’opera da Sassolino; quello che si può dire con certezza è che dopo lo sparo a restare senza parole è l’osservatore: in preda a quello sgomento esilarato che Caillois, s’è visto, collegava alle vertigini dell’Ilinx. Ha scritto Francesco Stocchi che all’effetto dei lavori di Sassolino non ci si abitua mai: «tra il soggetto e l’oggetto e l’accadimento (reale o presunto) si crea una forma comunicativa di ambito emotivo e sensoriale […] che fonde meccanica e sentimenti, forza e meraviglia, rigore scientifico e abbandono all’ineluttabile».

Afasia 1 è anche un esempio perfetto di quella esilarante sospensione della coscienza, e dunque della responsabilità individuale, che ha descritto bene Bernardi: «l’artista […] è soltanto un “maestro di scena”, colui il quale predispone la “scena” (materiali e strumenti tecnici) affinché si verifichi l’apparizione dell’opera». Esattamente come chi progetti e realizzi giocattoli che poi non necessariamente sarà lui a usare in prima persona. Le macchine anarchiche (ma non anomiche) di Sassolino mi fanno pensare alla scena di un certo film di 007, credo fosse Goldfinger, in cui l’agente segreto senza macchia e senza paura, catturato dall’arcinemico di turno, viene legato a gambe divaricate a un tavolo di tortura di avveniristica concezione, mentre un raggio laser lentamente percorre il piano metallico sempre più avvicinandosi al suo corpo (e l’eroe, madido di sudore alla prospettiva di quell’evirazione automatizzata, a dire il vero non pare più del tutto scevro di macchia e paura). Ignoro se Ian Fleming, o il regista dell’adorabile monnezzone anni Sessanta, fossero in gioventù assidui lettori di «Topolino», ma l’archetipo di questa situazione credo sia quello in cui l’ipertecnologico Macchia Nera, cattivissimo ma incapace di sostenere la vista del sangue, per sbarazzarsi di Mickey Mouse non trova di meglio che installarlo in un meccanismo dal più o meno cervellotico funzionamento, attendendo a distanza che abbia eseguito il suo mortifero compito. In una vignetta d’antan, per esempio, si vede alquanto preoccupato il virtuoso roditore a sua volta legato a un tavolo, sopra il quale è puntata una pistola il cui grilletto è legato a un pesce sospeso al soffitto da una cordicella, mentre ai piedi del tavolo sonnecchia un gatto. Come spiega la didascalia del criminale-artista (che si firma con uno schizzo d’inchiostro), «il micio ha fatto una bella scorpacciata. Vivrete fino a quando avrà fame di nuovo».

A differenza di quelle di Tinguely, le macchine di Sassolino non si autodistruggono. Ma il loro unico effetto materiale è la distruzione. Si può dire però che, se non l’educazione del pargolo, questi giocattoli un “fine” in effetti lo abbiano: ed è quello di mostrarci il funzionamento, che ci appare violento in quanto privo di alcun fine intelligibile, della natura delle cose. La distruzione del giocattolo, o piuttosto in questo caso il suo funzionamento distruttivo, mostra precisamente questo, come notava già Baudelaire: «il bambino volta e rivolta il suo giocattolo, lo gratta, lo sbatte contro le pareti, lo butta a terra». E il motivo di questo comportamento è che del giocattolo «la maggior parte dei marmocchi vuole soprattutto vedere l’anima, gli uni dopo averci giocato un po’, gli altri immediatamente. È l’irruzione più o meno rapida di questo desiderio che fa la longevità più o meno grande del giocattolo. Non ho il coraggio di biasimare questa mania infantile: è una prima tendenza metafisica».

Anche Sassolino è un metafisico: vuole vedere l’anima del mondo in cui vive. E per farlo, e mostrarla anche a noi che lo contempliamo ipnotizzati e afasici, letteralmente lo deve aprire: facendolo a pezzi. Non è un caso che ci tenga a informarci che il legname spaccato qui a Lugano dalla sua macchina stritolatrice, dal titolo eloquente di Violenza casuale, proviene dagli alberi abbattuti da uno dei cataclismi naturali più devastanti di cui serbi memoria il suo territorio, la tempesta di Vaia che nell’autunno del 2018 abbatté qualcosa come 14 milioni di alberi, su una superficie di 41.000 ettari nelle Prealpi venete. Rispetto alla catastrofe naturale, o a quella catastrofe umana (e dunque, a onta dei contrapposti dualismi dell’ecologismo radicale e del nichilismo cementificatore, a sua volta naturale) che è la guerra, il gioco di Sassolino è una simulazione teatralizzata e una riproduzione su scala ridotta. Ma non è una semplice rappresentazione: perché le bottiglie davvero esplodono, gli pneumatici davvero si deformano, il legno si lamenta e resiste – ma alla fine si spezza. Eloquente il titolo Little Wars, che nel 2016 ha dato a una versione di un altro dei suoi lavori più noti, la bottiglia di vetro contenuta in una teca d’acciaio e nella quale viene lentamente insufflato dell’azoto ad alta pressione, finché la bottiglia esplode (e lo fa in modo talmente repentino che sembra volatilizzarsi per magia, mentre in effetti i suoi frammenti restano polverizzati al fondo della teca protettiva).

Ci ricorda in questa occasione Paolo Repetto che un altro titolo di Sassolino, L’umiltà del filo d’erba, suona come un omaggio al suo grande conterraneo Arturo Martini. Mi viene da dire allora che il più giovane col suo lavoro, da vent’anni e più, stia cercando in tutti i modi di smentire l’apocalittico monito testamentario dell’artista più anziano: per Sassolino la «scultura» non è «lingua morta», non è un oggetto statico e compreso in sé stesso, a differenza di quanto in extremis giunse a pensare Martini: perché le “sculture” che mette in opera Sassolino non sono la sua opera. L’opera realizza sé stessa solo quando il suo “gioco” si compie. Come spiega bene Illetterati facendo appello all’auctoritas di Aristotele, la praxis non è la poiesis. Le opere (o sarebbe meglio dire forse “operazioni”) di Sassolino non sono le reliquie polverizzate delle bottiglie di Afasia 1 e Little Wars, né i trucioli dei tronchi di Violenza casuale: bensì l’esplosione del vetro, il gemere dell’acciaio, lo squarciarsi terrificante del legno.

Quando Baudelaire se la prende con quei «bambini-adulti» che, all’estremo opposto dei discoli che li disintegrano, si limitano a contemplare i loro giocattoli «come oggetti di muta adorazione», senza nemmeno toccarli, e «li economizzano, li mettono in ordine, ne fanno biblioteche e musei», ci mette in guardia contro l’atteggiamento di chi dell’arte contempla solo la poiesis, e non la praxis: e così la rende «lingua morta».Non ci si può non ricordare a questo punto (e lo hanno infatti citato alcuni degli interpreti più attenti di Sassolino) il più celebre dei frammenti di Eraclito. Per capire però cosa intenda l’Oscuro quando, tra fulgori corruschi nel buio, ci dice che «Polemos di tutte le cose è padre», forse dovremmo metterlo in relazione col frammento che lo precede e con quello che lo segue (almeno nell’ordinamento di Giorgio Colli, differente da quello classico di Diels e Kranz). Nell’assai meno citato prosieguo del medesimo frammento, polemos «manifesta» l’essenza degli «uomini» e quella degli «dèi»; è cioè (spiega Colli) l’«espressione» di «una pluralità nascosta»: quella che nel frammento successivo, ci dice sempre l’Oscuro, «è più forte di quella manifesta». E perché questa «trama nascosta», questa metafisica anima del mondo ci si riveli al di là della «trama manifesta», la poiesis deve mutarsi in praxis. Come avviene appunto nel gioco, secondo quanto dice Eraclito nel frammento precedente: «La vita è un fanciullo che gioca, che sposta i pezzi sulla scacchiera: reggimento di un fanciullo».

Il gioco è dunque il movimento delle cose, la vita terribile alla quale vengono destate. La vertigine, per tornare alle categorie di Caillois, si produce quando questo gioco con-fonde i giudizi e le prospettive, li fa vorticare, ne modifica radicalmente il senso. I pezzi si spostano sulla scacchiera, l’azione produce una reazione, il movimento si compie. Non mi pare un caso che Stocchi – fra i primi ad aver dato una lettura in profondità del lavoro di Sassolino – faccia, al suo riguardo, il nome di Lucrezio. In quello che è forse il suo primo scritto sull’artista, dice una cosa che mi pare fondamentale: «l’estetica sottesa al lavoro di Sassolino non persegue procedimenti “giusti” o “sbagliati”, come farebbe un processo industriale, ma semplicemente un principio di causa ed effetto».

Avendo la gratuità del gioco, non solo questo movimento non rispetta un criterio di efficienza o produttività economica, ma neppure ubbidisce a categorie morali. Quello cui risponde è unicamente il clinamen di cui parla appunto Lucrezio: e mi pare questa la chiave del lavoro più recente di Sassolino. Tanto dalle gocce di acciaio fuso che cadono in acqua in Diplomazja Astuta, vista al padiglione maltese della Biennale di Venezia del 2022, che dagli ultimi, magnifici “dischi” d’olio monocromo (come quello nero presente qui a Lugano col titolo No Memory Without Loss), nei quali una lenta rotazione imprime alla colatura del colore percorsi irregolari che disegnano tracciati imprevedibili, l’anima del gioco di Sassolino resta il movimento, ma ben più lento che in precedenza; e al movimento si associa un’inedita luccicanza cromatica, conferita alle installazioni dalla particolare illuminazione degli ambienti in cui vengono esposte.  

In un bellissimo saggio che risale ormai a quasi mezzo secolo fa, Michel Serres ha ricostruito presupposti e conseguenze dell’episodio fondamentale del Secondo Libro del De rerum natura: quello in cui Lucrezio espone, conferendole memorabili correlativi in forma di immagini poetiche, la teoria epicurea della parenklesis. Il clinamen è l’angolo di inclinazione che permette agli atomi, che in sua assenza cadrebbero dall’alto verso il basso senza mai incontrarsi, rettilinei e paralleli gli uni agli altri, di aggregarsi invece entrando fra loro in relazione più o meno conflittuale. Perché si produca questo moto vitale della materia, dice Serres, non bisogna pensare alla caduta degli atomi in un contesto di meccanica solida – bensì fluida. È secondo tale modalità di flusso che la materia assume la condizione di turbine. La vita «è uno scarto rispetto all’equilibrio», e il clinamen è quanto turba l’identità dell’essere con sé stesso, che equivale alla sua stasi cioè alla sua morte. Al principio dell’omeostasi, che tende a ricondurre la materia alla quiete, si contrappone quello dell’omeoresi, che spinge la materia alla trasformazione. Ma questa trasformazione – che, non si dimentichi, si dà in forma di caduta – può coincidere con la perdita e la morte: «la turbolenza è produttrice ed è distruttrice, come il clinamen è formatore e declinante».

Il turbine, prodotto da una caduta verticale cui si somma un’inclinazione in senso circolare, è «una forma rotonda di movimento» ma, spiega Serres, irregolare e imprevedibile: «nessun cerchio si chiude esattamente, non c’è alcuna circonferenza pura, ma spirali sfalsate che si consumano»: perché «la natura, cioè la nascita, cioè la morte, è la retta inclinata dall’angolo, che produce un ciclo, è un ciclo inclinato dall’angolo, che produce un turbine globale, che l’usura del tempo riconduce alla retta. Né cerchio, né retta, tutto è instabile e stabile ad un tempo».

No memory without loss, appunto. Lo sapeva bene già Baudelaire, quando paragonava la «vera vittoria», nel gioco alla guerra dei bambini, al «vertice di un piano inclinato dove l’armata ormai scivolerà con una rapidità miracolosa, o il primo termine di una progressione infinitamente crescente». Ma lo sapeva pure Caillois: il cui pensiero un’ammiratrice come Marguerite Yourcenar paragonava non a caso a una «piattaforma girevole». L’etimo di quella sua parola misteriosa Ilinx,cioè ἶλιγξ, proviene infatti da είλέω (“girare”); sicché la sua traduzione letterale, piuttosto che vertigine, dovrebbe essere “gorgo”: non a caso la forma più semplice del gioco-vertigine, ci ricorda Caillois, è quella in cui «giriamo vorticosamente su noi stessi», così «accedendo a uno stato centrifugo di dispersione e sbandamento in cui il corpo non ritrova che a fatica il suo equilibrio e la percezione la sua nettezza». È lo stesso principio della trottola o quello del rituale dei «dervisci», che «cercano l’estasi girando su se stessi». Ma in effetti lo abbiamo imparato tutti noi quando, prima o poi, abbiamo giocato a girotondo: giro giro tondo / casca il mondo / casca la Terra / tutti giù per terra.

No flowers without contradiction. Arcangelo Sassolino
A cura di Luca Massimo Barbero
Repetto Gallery, Lugano
fino al 18 gennaio 2025

Nota

Charles Baudelaire pubblica il saggio Morale del giocattolo su «Le Monde Littéraire» il 17 aprile 1853; avrebbe voluto raccoglierlo insieme ad altre sue pagine stravaganti in un volume, poi mai uscito, dal titolo Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains. Dopo aver circolato nella cultura letteraria italiana in una bella antologia (più volte ristampata) curata da Leone Traverso per l’editore fiorentino Fussi nel 1950, insieme al saggio sulle Bambole di Rilke e a quello celebre Sul teatro di marionette di Kleist, il testo è stato tradotto da Giuseppe Montesano e raccolto in Charles Baudelaire, Opere, a cura di Giovanni Raboni e Giuseppe Montesano, Milano, «I Meridiani» Mondadori, 1996, pp. 1369-76 (le citazioni alle pp. 1371-2 e 1375-6).

Il celebre saggio di Rudolf Otto sul Sacro. L’irrazionale nella idea del divino e la sua relazione al razionale, del 1917, è stato tradotto da Ernesto Buonaiuti e pubblicato da noi a più riprese, l’ultima da SE nel 2009. L’opera di Roger Caillois alla quale faccio riferimento in tutto questo mio scritto è I giochi e gli uomini. La maschera e la vertigine [1967], traduzione di Laura Guarino, introduzione di Pier Aldo Rovatti, note di Giampaolo Dossena, Milano, Bompiani, 2000 (alle pp. 44, 14, 40, 42, 41; la tavola riassuntiva delle quattro forme di gioco isolate da Caillois è alle pp. 28-9). La conversazione citata è quella del 1968 con Komnen Begirovič, tradotta da Elio Grazioli nel numero dedicato a Roger Caillois e curato da Ugo M. Olivieri della rivista «Riga», 23, Milano, Marcos y Marcos, 2004 (la citazione a p. 87). La vertige de la guerre è il titolo di uno dei Quatre essais de sociologie contemporaine raccolti da Caillois, nel 1950, per l’editore Perrin; in italiano ha avuto tre diverse edizioni a sé: la prima tradotta da Mauro Pennasilico e pubblicata con un’introduzione di Sergio Cotta dalle Edizioni Lavoro nel 1990 (da qui le mie citazioni: alle pp. 21, con riferimento a Otto, 23 e 91), la seconda tradotta da Mario Baccianini e con un’introduzione di Umberto Curi, pubblicata da Città aperta nel 2002, e la terza curata da Marco Tabacchini, Silvia Uberti ed Elia Verzegnassi per Casa di marrani nel 2014. Caillois ha poi rielaborato il suo pensiero nell’ulteriore saggio Bellone ou la pente de la guerre, pubblicato nel 1963 presso La Renaissance du Livre e in parte tradotto da Ugo M. Olivieri alle pp. 47-54 del citato numero di «Riga» (mentre Gioco e sacro e Guerra e sacro s’intitolano due saggi nel 1950 posti da Caillois in appendice alla seconda edizione del suo libro forse più organico, L’uomo e il sacro, uscito una prima volta nel 1939; si leggono alle pp. 146-56 e 157-74 dell’edizione del testo curata nel 2001 da Ugo M. Olivieri per Bollati Boringhieri). Di Marguerite Yourcenar è citata la Postfazione all’edizione italiana di Roger Caillois, Babele [1948], traduzione di Bianca Gavaldo e Pablo Lavalle, Casale Monferrato, Marietti, 1983, p. 288 (si tratta del discorso pronunciato dalla scrittrice, nel 1981, nel prendere all’Academie française il posto proprio di Caillois, morto tre anni prima). La precisazione sulla resa letterale di Ilinx si deve a Pier Aldo Rovatti, a p. XVII della sua Prefazione ai Giochi e gli uomini. 

La frase di Sassolino sull’angoscia e la condizione di vertigine è nel breve dialogo con Luca Massimo Barbero contenuto in un prière d’insérer senza n. di p. nel catalogo della mostra Vertigo. Au rendez-vous des amis, tenutasi alla Fundaciόn Pablo Atchugarry, a Punta del Este in Uruguay, dal 30 dicembre 2016 al 15 febbraio 2017, Venezia, Marsilio, 2017 (traduzione mia); quella sul pericolo è nella Breve conversazione, sempre con Barbero, pubblicata in Matter Revealed. Arcangelo Sassolino, catalogo della mostra di Londra, Repetto Gallery, 28 settembre-28 ottobre 2017, Arezzo, Magonza, 2017, p. 19. Pericolo è una delle sei parole chiave (insieme a Vita, Azione, Conflitto, Nascita e Limite)scelte da Luca Illetterati in 6Words 20Works, volume pubblicato in occasione delle mostre di Sassolino tenutesi a Saint Louis e Francoforte, Padova University Press 2016 (la citazione a p. 87, traduzione mia; ivi, a p. 43 alla voce Azione è citata la Politica di Aristotele; e a p. 67 alla voce Conflitto il frammento ominoso di Eraclito, che io cito insieme al precedente e al successivo – rispettivamente DK 22B 52, 53 e 54 – nell’edizione di Giorgio Colli: La sapienza greca. III. Eraclito, revisione di Dario Del Corno, Milano, Adelphi, 1980, pp. 34-5). Di Stefano Chiodi è citato l’articolo Rebooting,pubblicato sul numero 276 di «Flash Art», giugno-luglio 2009; di Ilaria Bernardi la monografia Arcangelo Sassolino, pubblicata da Silvana Editoriale in occasione della mostra Il vuoto senza misura, Arzignano, 21 maggio-24 luglio 2022 (le citazioni alle pp. 20 e 19); di Alberto Fiz l’articolo Equilibri impossibili di Sassolino, in «Arte», 556, dicembre 2019;di Francesco Stocchi il testo Ora, in Arcangelo Sassolino, Fragilissimo, catalogo della mostra di Verona, galleria Lo Scudo, 14 dicembre 2019-15 ottobre 2020,p. 25 (cita Lucrezio, nello stesso testo, a p. 28; ma io riporto, traducendola, una considerazione dal suo breve scritto che accompagnava riproduzioni di lavori di Sassolino – fra i quali Afasia 1 – alle pp. 266-7 di Vitamine 3D. New Perspective in Sculpture and Installation, London, Phaidon, 2009).

Il film di 007 col «giocattolo nuovo» descritto è in effetti Missione Goldfinger (regia di Guy Hamilton, 1964, tratto dal romanzo omonimo di Ian Fleming pubblicato nel 1959), e infatti il piano metallico al quale è legato James Bond è fatto d’oro (la scena, nel doppiaggio della versione italiana, si può vedere qui: https://www.youtube.com/watch?v=U_hUKgZsYU4). La vignetta da Topolino e il mistero di Macchia Nera (di Floyd Gottfredson e Merrill De Maris, 1939) è riprodotta in Le 5 invenzioni più letali di Macchia Nera, in «Storie di paperi», 16 luglio 2020.

La scultura lingua morta s’intitola l’oggi celebre testo pubblicato nel 1945 in forma privata da Arturo Martini, e uscito poi nel ’48, l’anno dopo la sua morte, presso Mardersteig; restaurato nel 1983 da Mario De Micheli, si legge ora alle pp. 12-53 dell’edizione a cura di Elena Pontiggia di La scultura lingua morta e altri scritti, pubblicata da Abscondita nel 2001. Il testo citato di Michel Serres è Lucrezio e l’origine della fisica [1977], traduzione di Paolo Cruciani e Anna Jeronimidis, Palermo, Sellerio, 1980 (le citazioni dalle pp. 29, 101 e 66-7; acuto il commento a questo testo di Riccardo Venturi, che ne ha fatto il paradigma di una tendenza “turbinosa” dell’arte contemporanea in La macchina del vuoto. Da Lucrezio a Matta-Clark, nel III volume uscito nel 2015 col titolo Il tempo inclinato e una prefazione di Giulio Giorello, dell’opera I portatori del tempo diretta da Achille Bonito Oliva per Electa, alle pp. 105-12).

In copertina: Arcangelo Sassolino, Non separare il sì dal no, 2024, granito, vetro, acciaio, 24 x 355 x 53 cm