Tutto ciò che il suono realizza

Indubbiamente Due qui/To hear è la forma artistica più potente della pratica collaborativa di Massimo Bartolini che da sempre è interessato al coinvolgimento di altri artisti, musicisti e figure di ambiti diversi nella realizzazione delle sue opere. In questo caso il progetto per il Padiglione Italia è il risultato, innanzitutto, del serrato scambio e supporto del curatore Luca Cerizza, con il quale lavora da tempo e che lo ha scelto per partecipare alla procedura di selezione pubblica per il Padiglione, e quindi dell’ampia rete di relazioni e collaborazioni composta dalle musiciste Caterina Barbieri, Kali Malone, i musicisti Gavin e Yuri Bryars, la scrittrice Nicoletta Costa, lo scrittore Tiziano Scarpa e i numerosi tecnici, ovvero gli ingegneri, gli organari, gli artigiani. Tutti, in un dialogo continuo con l’artista, hanno contribuito alla definizione di un progetto collettivo complesso che, riunendo la varietà linguistica tipica della pratica di Bartolini, occupa lo spazio delle Tese delle Vergini dell’Arsenale e quello esterno del Giardino con sculture, installazioni sonore e interventi performativi. 

Nucleo della proposta artistica è l’invito all’ascolto, all’attenzione, all’incontro con l’altro, sia esso un essere umano, una forma naturale, un elemento tecnologico, offrendo un’ulteriore declinazione del tema della Biennale Arte di Adriano Pedrosa, Stranieri Ovunque/Foreigners Everywhere, per la quale il non essere straniero dovrebbe iniziare con il non sentirsi stranieri a se stessi. Bisogna saper ascoltare se stessi, anche il silenzio è l’esortazione di Bartolini che, facendo propria la lezione di John Cage il quale affermava che comporre significa integrare il suono e il silenzio, crea un itinerario circolare attraverso tutti gli ambienti del Padiglione in cui tra vuoti e pieni, installazioni abitabili e “sonanti”, lo spettatore vive un’esperienza inedita, meditativa, direi spirituale, proprio perché riguarda l’anima. 

Nel corso dell’estate sono stata in conversazione con Bartolini e Cerizza per approfondire alcune delle scelte fatte per il progetto artistico e curatoriale, i riferimenti critici, narrativi e poetici che hanno nutrito le idee e riflessioni attorno alle installazioni, le relazioni di continuità tra queste e le opere precedenti, e il vasto public program sviluppato nell’arco della mostra – che è una novità nella storia del Padiglione Italia – concepito come una “scuola dell’ascolto”, costruita intorno a quattro temi principali scelti dal curatore in quanto risonanti rispetto alla ricerca compiuta dall’artista in più di trent’anni di lavoro. 

Cecilia Guida

CECILIA GUIDA: Per il progetto espositivo del Padiglione Italia avete scelto un titolo metà in italiano e metà in inglese, Due qui/To hear, che inquadra la relazione tra la presenza fisica e il suono. Questo titolo, se letto, mostra un gioco di parole ma, se pronunciato, può avere un suono “incerto” che richiede una precisazione per chi ascolta: To hear come sentire (cioè percepire), come ascoltare appunto (per venire a sapere, per conoscere) e non come “Two here”, traduzione inglese di Due qui. Quindi, fin dal titolo mettete in campo un’azione verso l’altro che apre a un dialogo: perché questa scelta? 

MASSIMO BARTOLINI: È un titolo che apre a delle complessità. Oltre all’aspetto che tu hai già rilevato mi piace pensare anche al significato di Due qui: siamo in due a essere nello stesso posto o ci sono due “stessi posti”, due posti che si chiamano nello stesso modo, forse uguali, e questi due stessi posti sono a loro volta in un unico posto. 

LUCA CERIZZA: Quando, con Francesca Verga e Massimo Bartolini, abbiamo pensato a questo titolo, ci sembrava interessante giocare con una sorta di traduzione sbagliata. Il fatto, poi, che i modi di pronunciare “To hear” e “Two here” siano praticamente identici, sottolinea anche l’importanza dell’ascolto, delle impercettibili differenze che si nascondono nella dimensione acustica e che solo un’azione performativa può rivelare. 

CG: Massimo, il Padiglione è un luogo dell’ascolto e del confronto silenzioso che hanno ragione nello stare insieme qui e ora. L’altro è un elemento molto presente nella tua opera, che è prossima alle estetiche relazionali emerse negli anni ’90 anticipando una serie di possibili rapporti con altri esseri viventi e non umani, che oggi sono al centro dei dibattiti diffusi nell’arte e non solo. Penso a Senza titolo/Piantagioni, che è un lavoro del 1995, in cui affronti la dicotomia uomo-vegetale impiantandoti in un campo vicino casa, riconfigurando in una forma geometrica i tratti identitari del tuo corpo fino a scomparire con la testa nella terra. In questo caso, nelle installazioni presentate nel Padiglione come metti in questione la separazione tra gli esseri umani e la natura? 

MB: Nel lavoro A veces ya no puedo moverme, con musiche di Gavin e Yuri Bryars su una poesia di Roberto Juarroz, si parla di un uomo che si sente come diventare albero… che ha radici ovunque. Il suono è sospeso agli alberi i quali realizzano come uno spazio fluido dove l’aria sottoforma di riverbero, il suono, le cicale che cantano realizzano una architettura, un vero e proprio spazio fisico con regole precise di abitabilità… 

CG: Luca, sin dalla mostra Perspectives in via Ventura a Milano nel 2001, dove presentavi lavori di Ryoji Ikeda, Carsten Nicolai e Mika Vainio, hai mostrato una profonda attenzione per le intersezioni tra le arti visive, la musica e il suono. Un interesse presente nel tuo ampio percorso curatoriale fino ai progetti più recenti, come Vincenzo Agnetti. NEG: Suonare le pause (Padiglione de l’Esprit Nouveau, Bologna 2021/Fondazione Antonio Dalle Nogare, Bolzano, 2022) e la grande mostra dedicata a Massimo, Hagoromo, al Centro Pecci di Prato nel 2022-23 (curata con Elena Magini). Cosa hai pensato quando Massimo ti ha parlato delle sue idee per il progetto per il Padiglione Italia? 

LC: Sì, in effetti il mio interesse per il suono e la musica, e le sue possibili intersezioni con le arti visive, è qualcosa che mi porto dietro ancora da prima. La mia prima piccola mostra in assoluto (1996) era una rassegna di video di artisti come Dan Graham, Mike Kelley e Raymond Pettibon, messi in dialogo con videoclip dei Sonic Youth. Potrei arrivare a dire che sia stata proprio la musica ad avermi portato verso l’arte contemporanea più attuale. E certamente la musica e il suono sono sempre stati un punto di incontro con il lavoro di Massimo.

Credo che il progetto del Padiglione sia, almeno in parte, un’estensione naturale di Hagoromo. Più estesamente, è la messa a fuoco di un’altra serie di lavori e pensieri che Massimo si porta dietro da molti anni e sui quali convergono anche molti miei interessi. Per questo ci siamo subito trovati d’accordo nelle sue linee guida, anche rispetto al modo di usare gli spazi e come considerare l’impianto e la strategia espositiva.

Curiosamente è stato un processo inizialmente molto veloce (anche per motivi pratici: ho iniziato a lavorare alla domanda molto tardi…), formulato nelle sue linee guida in una telefonata di mezz’ora. Poi è stato limato e, io credo, migliorato, soprattutto con un diverso utilizzo della Tesa più piccola per la quale Massimo ha pensato un progetto veramente significativo, e l’invito a Caterina Barbieri e Kali Malone a scrivere insieme un pezzo per il grande organo della sala centrale. 

Onestamente ho pensato che avevamo un progetto ben costruito, anche nella sua inclusione di altri collaboratori e nella sua estensione nel public program, nello sviluppo, insomma, di un’idea allargata e approfondita di ciò che significa “ascolto”.

CG: Il progetto espositivo si articola in tre stanze contigue, laddove la prima (o l’ultima, a seconda della direzione) è pressoché vuota. Qui c’è il lavoro Pensive Bodhisattva on A Flat (Bodhisattva pensieroso su La bemolle) (2024) che si compone di una lunga colonna poggiata a terra che, di fatto, è una canna d’organo che produce nello spazio un suono prolungato di La bemolle, insieme alla statua in bronzo del Bodhisattva pensieroso che, raggiunta l’illuminazione, sceglie tuttavia di rinunciare provvisoriamente al nirvana e di continuare a reincarnarsi, per indicare agli altri esseri umani la via per raggiungerlo. Mi viene in mente la storia dello stilita e del clown: il clown è quello che si è avvicinato di più a Dio perché è stato tra gli uomini, diversamente dallo stilita che è stato trent’anni sulla colonna. Perché hai deciso di inserire questa immagine buddhista di inazione e serenità, che peraltro avevi già usato in lavori precedenti, come in Revolutionary Monk (2005) che però girava vorticosamente su se stesso? 

MB: Non conosco la storia dello stilita e del clown. Conosco però la storia degli stiliti, e non quella dei clown, eccettuato il bellissimo lavoro di Bruce Nauman che amo molto… Gli stiliti non erano dei solitari ma vivevano permanentemente su un palcoscenico con il pubblico sotto alla colonna. Solitari tra la gente, immobili nel movimento o meglio avevano dei movimenti specifici incorporati alla preghiera. Anche gli stiliti avevano un che di circense. Simone per esempio attraversò per due volte lo iato tra la vecchia e la nuova e più alta colonna. Gli stiliti sono acrobati della stanzialità. Bisogna cominciare a pensare che ci sono movimenti “fini”, i quali molto spesso sono propri di entità più integrate a tutto il resto di mondo che le circonda. L’immobilità vuol riferire allo stesso movimento invisibile (d’aria) ma effettivo che produce la musica. È infine, e più grossolanamente, riferita a una possibilità per agire in un futuro che non potrà sostenere questo dispendio di energie. 

CG: In questa stanza il pubblico è invitato a fare un’esperienza spaziale del concetto di vuoto, inteso sia come mancanza di oggetti sia come pienezza che è data dal suono che la riempie, e insieme un’esperienza temporale del silenzio, visto che ogni 50 minuti di musica seguono 10 minuti di silenzio. Entrambe le esperienze dischiudono un abisso di possibilità di significati. Nel tuo lavoro spesso hai creato luoghi non prescrittivi e offerto modi altri di stare nel mondo, come forme dell’agire politico. Qui nella figura del Bodhisattva ho visto una proposta di posizionamento, o meglio di riposizionamento, del ruolo dell’artista all’interno di una comunità e, con uno sguardo più ampio, nella società. È una lettura plausibile? 

MB: Più che al ruolo dell’artista pensavo al ruolo che ognuno di noi dovrebbe o potrebbe avere nella società. Una esortazione al mutuo aiuto, a un modo più riflessivo di agire…, insomma cose molto semplici e forse banali da dire, mentre lo sono molto meno se uno decide di farle. 

CG: Luca, nel tuo testo citi Byung-Chul Han e la sua riflessione sull’incanto del non agire e sull’esperienza dell’ascolto. Qual è il tuo punto di vista rispetto alla pratica della pura contemplazione incarnata dal Bodhisattva? 

LC: Quando già il progetto del Padiglione era terminato, ho letto uno degli ultimi testi del filosofo Byung-Chul Han, Vita contemplativa o dell’inazione, che sembrava confermare molti dei pensieri che circolavano nel progetto e in alcune opere di Massimo da molto tempo. Nella sua continua polemica verso il mondo tecnologico odierno, Han confronta il paradigma poetico con quello politico, l’importanza della riflessione sull’azione, suggerendo l’ascolto come metafora di attenzione e di riduzione della presenza dell’Io. Per esempio: “Nel tendere l’orecchio, che è una forma d’inazione, tace l’io, presupposto di differenziazioni e limitazioni. L’io che tende l’orecchio si immerge nel tutto, nell’illimitato, nell’infinito”. 

Non so quanto ne fosse consapevole Massimo, ma ho trovato molto interessante pensare al rapporto tra quel Bodhisattva, che pensa senza agire, che è fermo in una posizione che impedisce il movimento, e l’individuo-albero di cui cantano Juarroz e Bryars. Un po’ come quelle che ho definito le due “sentinelle” di questo progetto e dello spazio che lo occupa, esse rappresentano due forme di inazione che è però solo apparente. La loro immobilità rivela, in verità, due forme di connessione con il mondo forse più profonde, più vere. 

CG: Il pubblico, spostandosi nella stanza centrale, che è la Tesa 1, trova l’installazione più grande, Due qui (2024), costituita da una complessa struttura minimalista che è un ponteggio da costruzioni, le cui parti dei tubi innocenti sono state modificate in modo da suonare come un organo. Si tratta in realtà di due organi, da qui il titolo del lavoro, che “comunicano” a distanza – ciò è chiarito dai due carillon giganti su cui sono stampati gli spartiti che dialogano dai lati opposti della stanza – attraverso un’antifona scritta per l’occasione dalle musiciste Caterina Barbieri e Kali Malone. I visitatori si trovano immersi nello scheletro di un “edificio che suona”, così come lo ha definito Luca, da attraversare, percepire e ascoltare in modo profondo. Da dove viene l’idea di mettere insieme ponteggio e musica d’organo? 

MB: Da dove viene un’idea? Non lo so. So però che due cose, che erano insieme nei pensieri, a un certo punto raggiungono una distanza che gli permette di entrare in relazione e dare luogo a una terza cosa che prima non c’era. Io sono nato sui ponteggi e ho sempre amato la musica. Ho conosciuto prima i ponteggi della musica, quindi potrei dire che dopo 25 anni di spazio condiviso, questi due soggetti hanno prodotto questo tipo di lavoro. Ormai da più di 15 anni. 

LC: A mio parere, in questa come in tante altre opere precedenti, Massimo è un degno erede dell’idea barocca del thauma, la sintesi dell’eterogeneo, il trovare “in cose dissimiglianti la somiglianza” (Tesauro) e della creazione di “maraviglia” di cui parla Giovan Battista Marino come fine ultimo della poesia. O, infine, del dettato postmoderno del DJ: “Gimme two records and I’ll make you a universe” (Dj Spooky). 

CG: La definizione di Luca di Due qui come di un “edificio che suona” mi fa venire in mente Giuseppe Chiari che, attratto dalle esperienze di John Cage, nel 1969 scrisse Suonare la città, un testo poetico dove quest’ultima diventa uno strumento musicale e i suoi elementi costitutivi vengono depurati per arrivare a essere strumenti musicali che tutti possono suonare come gesto artistico. La ricerca di Chiari ispira il tuo lavoro? 

MB: Sì, ho più volte collaborato con i suoi lavori: ho anche curato un re-enactement di Improvvisazione Libera al MAXXI. Mi piace molto la sua libertà, la sua allegria e il suo, per certi aspetti, rigore operativo. Mi piacciono le sue scritte: Art is easy, Felicità, Viva/Vita/Viltà/ e altre come Cammininare, Pianoter che ho esposto, insieme al lavoro “Due”, proprio al Padiglione Italia del 2013. 

CG: La pianta di Due qui è quella di un immaginario giardino all’italiana all’interno del quale si trova una scultura-fontana, Conveyance (2024), dalla forma circolare che funge da seduta e, come vuole la tradizione, da punto di ritrovo. In Italia le fontane, al di là dei fondamentali compiti utilitaristici, rappresentano un patrimonio artistico che riunisce architettura e scultura – penso in particolare alla stagione barocca seicentesca a Roma con la scenografica Barcaccia (1626-1629) di Piazza di Spagna di Pietro Bernini e il capolavoro di Gian Lorenzo Bernini, la Fontana del Tritone (1642-1643), che asseconda la narrazione delle Metamorfosi di Ovidio etc. – con una funzione celebrativa, allegorica o iconica per un quartiere o una città. Nella fontana di Conveyance un’onda conica sale e scende di continuo non producendo alcun suono ma ammaliando lo sguardo del pubblico: questo fenomeno reiterato simboleggia qualcosa? Quale storia racconta? 

MB: Il confronto tra barocco e minimalismo non so perché mi fa pensare più ad affinità che a differenze, come l’esuberanza (uno nel ritrarsi, l’altro nell’esporsi), così come l’acqua nel barocco era lanciata verso il cielo e come scroscio sonoro ritornava all’acqua, così l’onda di Conveyance è composta e silenziosa. Entrambi sono comunque congegni che suscitano una certa meraviglia ipnotizzante ma mentre la fontana barocca è concepita per un grande pubblico della piazza, Conveyance chiude il numero di partecipanti nel suo perimetro, come se fosse un oggetto-piazza… 

LC: Io credo che Conveyance funzioni qui come un punto di incontro, il fulcro di uno spazio più ampio generato all’interno dello spazio labirintico dell’organo-giardino. Se le vie e viette disegnate sul pavimento di questa Tesa centrale incoraggiano alla percorrenza – possibile metafora di una forma di ricerca –, questa piazza e la sua fontana possono funzionare non solo da luogo di incontro con gli altri ma anche come confronto con se stessi. Tramite l’incontro con questa pulsazione, questo movimento dell’acqua regolare, quasi ipnotico, può forse avvenire una forma di pacificazione. 

CG: Anche nell’opera Man and Fountain del 2001 c’era l’idea della fontana – in quel caso si trattava di un singolare dispositivo mobile che seguiva una persona –, come centro della socialità e delle relazioni che determinano la sua natura di spazio pubblico. Pertanto è da più di vent’anni che lavori sulla realizzazione di postazioni raccolte intorno a elementi naturali come l’acqua. 

MB: Man and Fountain spostava il paradigma di punto di incontro fisso. La fontana seguiva una persona che aveva un transponder. L’architettura pubblica diventa così qualcosa di profondamente legato alle persone e non qualcosa di esterno. Il punto d’incontro è qualcosa che appartiene a ognuno e lo segue come una specie di Daimon nel film La bussola d’oro. 

CG: A proposito di architettura urbana, c’è un legame tra le installazioni del Padiglione e la città di Venezia? 

MB: Ci sono molti elementi che riferiscono a Venezia. Il primo è la nudità dello spazio, ovvero abbiamo lasciato le Tese così come se ne vede l’architettura, il secondo è la composizione delle musiciste Kali Malone e Caterina Barbieri che è ispirata alla modalità dei cori battenti di estrazione fiamminga ma composti per la Basilica di San Marco tra la fine del 1500 e gli inizi del 1600. Il terzo è il riferimento al Giardino delle Vergini nelle letture commissionate per il public program agli scrittori Nicoletta Costa e Tiziano Scarpa. 

LC: Devo confessare con imbarazzo che solo ora mi viene in mente di un possibile ulteriore dialogo con l’identità veneziana, in quell’acqua che sale e scende continuamente dentro Conveyance… Direi che è un ulteriore esempio della ricchezza semantica dei lavori di Massimo, che aprono a una trama complessa di possibili letture e rapporti. E pensare che non abbiamo praticamente mai insistito sul tema del lavoro in rapporto ai ponteggi, per dirne un’altra…

CG: Nel Giardino delle Vergini, che è la terza stanza, il suono è messo in relazione con la parola poetica attraverso una composizione per tre voci, campane e vibrafono ideata dal musicista Gavin Bryars e il figlio Yuri, che si ispira ai versi della poesia di Roberto Juarroz (1925-95) A veces ya no puedo moverme. L’opera si intitola Audience for a Tree (2024) e, come anticipavamo sopra, affronta un tema a te caro che è quello del rapporto tra l’uomo e l’ambiente, trattato in diverse precedenti occasioni, come in un lavoro del 2017 in cui un albero era circondato da una platea di sedute rosse affinché il pubblico potesse sedersi e ascoltarlo come fosse un musicista. Juarroz è considerato uno dei più importanti poeti argentini della metà del secolo scorso, per tutti i suoi libri mantenne lo stesso titolo, Poesía Vertical, a cui aggiunse solo l’ordinale come dichiarazione delle sue intenzioni, ovvero approfondire il pensiero poetico come pensiero filosofico. Sei appassionato di poesia, hai dedicato un’opera a Cristina Campo, citi a volte Emily Dickinson, come è avvenuta la scelta della poesia di Juarroz? 

MB: In un libro di Enrique Villa Matas tanti anni fa trovai una citazione di un suo verso, “A veces parece/ que estamos en el centro de la fiesta. /Sin embargo, /en el centro de la fiesta no hay nadie./ En el centro de la fiesta está el vacío./ Pero en el centro del vacío hay otra fiesta.” (Poesía Vertical XII – 21) 

Ne fui molto impressionato. Così mi misi a cercare. Non esiste quasi niente di tradotto in italiano di Roberto Juarroz, solo una piccola dispensa. Da allora, è un poeta che è con me. Della sua poesia mi piace l’asciutta geometria dei versi che guidano verso un’appasionata incertezza, qualcosa che non si risolve mai in qualcosa di definitivo. 

CG: Non è la tua prima volta alla Biennale di Venezia poiché avevi partecipato alla manifestazione nel 1999, nel 2009 e nel 2013, come hai accennato prima. In particolare, nel 2009 avevi realizzato Sala F per l’ex Padiglione Italia ai Giardini quale sala per attività educative e incontri. Il lavoro inoltre era convertibile in un auditorium attraverso un tavolo utilizzabile come palcoscenico. Com’era nata l’idea per questo intervento di natura pedagogica e relazionale? 

MB: Fu una commissione del curatore Daniel Birnbaum dove portai un po’ di ricerche fatte per un precedente lavoro che avevo fatto a Torino per “Nuovi Committenti”, a cura di a.titolo, presso la cappella Anselmetti di Mirafiori. Alla base del lavoro SALA F c’era la convertibilità, la possibilità di trasformare le funzioni dello stesso oggetto e di provvedere un mini auditorium e una stanza didattica cupa e vagamente pericolosa… un lavoro complesso e articolato che spero presto di poter reinstallare in una sistemazione più consona e permanente. 

CG: Luca, a proposito degli interventi realizzati da Massimo per ospitare momenti performativi, hai scritto che molti di questi sembrano dirci che il teatro, che peraltro caratterizza gli esordi della sua pratica, è anche una dimensione mentale, un’astrazione applicata a ogni contesto che può essere delimitato per azioni temporanee. Non c’è bisogno di un’architettura quando sono gli stessi elementi a trasformarsi in scena e quando il paesaggio è teatro. In che modo questo approccio allo spazio ha guidato l’elaborazione del progetto espositivo per il Padiglione? 

LC: Sì, il lavoro di Massimo è da sempre pieno di palchi, palcoscenici, scene, spazi per display di oggetti, corpi, azioni. Al Padiglione Italia abbiamo, per esempio, un basamento fuori scala per una piccola statua (il Bodhisattva) e un temporaneo palcoscenico intorno a un albero, dove l’albero è, allo stesso tempo, protetto e guardato da (guardia e guardare hanno assonanze cui penso solo ora!) molti corpi di uomini e donne, che diventano architettura. Ma sono luoghi d’incontro quelli incoraggiati dalle musiche di Bryars nel Giardino, o dal modo dell’onda nella Tesa principale.

Più in generale, il lavoro di Massimo e il progetto del Padiglione definiscono spazi di azione-contemplazione-ascolto senza usare forme di display, di architettura espositiva. Devo dire che è stata una sfida che abbiamo voluto coscientemente intraprendere, il provare a dimostrare che questo spazio così vasto, forse poco “educato”, sicuramente spesso criticato, potesse essere gestito senza aggiungere alcuna forma di display, senza essere “musealizzato”. Potesse essere affrontato dialogando direttamente con i suoi volumi, anche quelli esterni, sempre poco utilizzati. Una scelta che era per noi importante anche dal punto di vista economico ed ecologico. Con buona pace di qualche critica poco informata, i tubi innocenti torneranno a essere utilizzati per nuovi cantieri, per nuovo lavoro, sottolineando anche in questo il tema della circolarità che entra in differenti modi in questo progetto.

CG: In effetti, riguardo alla circolarità, parlare di prima, seconda e terza stanza-giardino non è corretto perché l’itinerario di Due qui/To hear è volutamente non lineare, libero, appunto circolare. Invitate il pubblico a fare un percorso dall’interno all’esterno e viceversa, tra il vuoto e il pieno, la musica e il silenzio, la verticalità e l’orizzontalità, l’evento intimo e contemplativo e l’esperienza collettiva e sociale. La storica e curatrice Chus Martínez ritiene che nei tuoi lavori non siamo spettatori ma “cercatori” ai quali è richiesto di esercitare i sensi. C’è uno “spettatore ideale” del Padiglione? 

MB: Francamente no, lo spettatore ideale per me è qualcuno che è disposto ad ascoltare e ascoltarsi, e a fare una esperienza la più coinvolgente possibile in un’atmosfera tutto sommato protetta. 

CG: Dallo scorso maggio un denso public program, con un titolo preso da John Cage “If only we had hears”, ha luogo dentro e fuori gli spazi del Padiglione. Il progetto è curato da Luca in dialogo con Gaia Martino, e raduna tra le figure più interessanti in Italia e a livello internazionale che riflettono sulle implicazioni sociali, spirituali, politiche ed ecologiche dell’ascolto e del suono. Com’è strutturato il programma? C’è qualcuno che avreste voluto inserire nel calendario degli eventi ma che non siete riusciti a coinvolgere? 

LC: Devo dire che sono e, spero, siamo tutti noi del team del Padiglione, molto orgogliosi anche di questa parte del progetto che era già presente, pure nell’indicazione di alcuni nomi, nella sua prima incarnazione sottoposta al Ministero. Poi Gaia ha certamente portato un altissimo livello di conoscenze che ha rafforzato la qualità di questa idea. 

Anche per motivi logistici e organizzativi con i quali ci siamo confrontati, credo sia la prima volta che un Padiglione Italia sia accompagnato da un public program così vasto e che, per di più, abita gli spazi del giardino, in una relazione di prossimità fisica e mentale con il progetto artistico. Questo crea, fin dalle condizioni pratiche e dalle sue limitazioni, un’atmosfera particolare di ascolto intimo che usa la voce e il suono come unici strumenti, in un rapporto diretto e osmotico con il contesto naturale (“accidenti” di suoni animali e di caldo inclusi…). 

Credo ne sia derivata una vera e propria “scuola dell’ascolto”, che forse deriva anche dalla mia lunga esperienza di insegnamento che anche Massimo ha iniziato negli ultimi anni. Una pluralità di voci si sono susseguite, attraverso conferenze, dialoghi, performance e workshop, intorno a quattro temi principali legati all’ascolto, che abbiamo individuato come “risonanti” rispetto alla ricerca di Massimo in trent’anni di lavoro. Ascolto degli altri, ascolto con la natura, ascolto di noi stessi, ascolto con e della macchina. Non si è parlato direttamente del suo lavoro ma approfondito temi che con questo hanno assonanze e rapporti, per estendere anche lo scopo e il pubblico di questo progetto, “artistico” nel senso lato del termine. 

Se abbiamo avuto la fortuna di intercettare alcune grandi voci internazionali che transitavano in Europa o in Italia (Valentina Magaletti, David George Haskell, Nina Eidsheim, Samita Sinha e David Hamilton Thomson), non di meno abbiamo avuto la presenza di tante voci altrettanto autorevoli dall’Italia e da Venezia. “Regrets, I’ve had a few”, cantava Frank Sinatra (e Sid Vicious dopo di lui…): mi vengono in mente Byung-Chul Han e Holly Herndon, economicamente impossibili per noi.

Buona parte di questi interventi e autori entrerà comunque nella pubblicazione finale del progetto che sarà, in parte, un’antologia di testi intorno a queste forme e declinazioni diverse dell’ascolto. 

Padiglione Italia, 60. Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia
Curatore: Luca Cerizza (con l’assistenza di Francesca Verga)
Artista: Massimo Bartolini (con Caterina Barbieri, Gavin Bryars, Yuri Bryars, Kali Malone )
Fino al 24 novembre 2024

In copertina: Massimo Bartolini, Pensive Bodhisattva on A Flat (Bodhisattva pensieroso su La bemolle), 2024, 2500×32×32 cm, statua 40×9×9 cm, 50 minuti di musica / 10 minuti di pausa, legno, motore, bronzo
Organari: Massimo Drovandi, Samuele Frangioni, Samuele Maffucci
Courtesy l’artista, Massimo De Carlo, Frith Street Gallery e Magazzino
Foto © Agostino Osio per AltoPiano