“Enfin Daguerre vint. La vision photographique est obtenue, se répand dans le monde avec une étrange rapidité. On assiste à une révision de toutes les valeurs de la connaissance visuelle.”
Paul Valéry, Discours du centenaire de la photographie, 1939
In coerenza con la poetica che anima il percorso di tutta la sua opera, queste immagini di Pino Musi non illustrano l’oggetto della sua attenzione – in questo caso la macchina del cantiere per ricostruire Notre-Dame dopo l’incendio del 2019 -, non lo descrivono, non lo celebrano. Ne organizzano e ne sublimano le tracce. Sono una tappa del viaggio costante e rigoroso del fotografo per conoscere e per costruire la propria geografia, un risultato sempre teso a inverare un vedere altro.
Nell’unitarietà della sua peculiare ricerca visiva per realizzare immagini di un’astrazione ragionata e dialettica, si possono distinguere due filoni, quello dell’astrazione come sublimazione di realtà costruite connotate (dalle case rurali – architetture senza architetto – del Sarno a Notre-Dame de Paris), quello dell’astrazione più radicale, che nei frammenti di realtà architettoniche anche povere, o banali, per lo più in spazi ai margini delle città contemporanee, cerca, trova, riconosce, un’aura sospesa e geometrie significative (la serie dei “Border Soundscapes”).
Musi, che nel realizzare le sue scritture di luce prescinde dal dove e dal quando, si confronta qui con l’hic et nunc cogente di un’architettura effimera – quella delle impalcature del cantiere – ma densissima, che si impone – ineluttabilmente si impone – materialmente e visivamente. È un confronto ricco di implicazioni perché lo sguardo di questo autore non è quello del flâneur, turista o parigino che sia, che subisce passivamente il fascino della grande macchina e forse, quando i lavori di ricostruzione saranno finiti, la ricorderà nostalgicamente. L’occhio di Musi osserva per affermare la propria storicità.
Quella del rapporto fra architettura e macchine per costruirla è una storia lunga. La storia della fotografia di architettura comincia con l’origine stessa della fotografia – la veduta del cortile da una finestra al primo piano della casa familiare detta Le Gras, presso Saint-Loup-de-Varenne, realizzata, in circa otto ore di posa, da Joseph Nicéphore Niépce, nel febbraio 1826 (o 1827) – e subito dopo inizia la storia delle fotografie dei cantieri. Basti ricordare la serie della costruzione del Crystal Palace del 1851 a Londra, ad opera di Louis Jules Duboscq, e quella della sua ricostruzione a Sidenham nel 1852-1853, fotografata minuziosamente da Henri Delamotte.
Parigi è stata il teatro di una grande tradizione della fotografia di cantiere. Anche perché la forma di Parigi moderna è il frutto di una straordinaria età di costruzione di spazi urbani e di architetture: la Parigi di Haussmann. Ne furono testimoni grandi fotografi quali i Frères Bisson, Édouard Baldus, Hippolyte-Auguste Collard, Charles Marville, Delmaet & Durandelle. E i cantieri di Viollet-le-Duc furono fotografati, anche per volere dell’architetto, che fu un grande e avvertito estimatore della fotografia, fin dalla prima ora dell’invenzione. Notre-Dame durante i lavori a cura di Lassus e Viollet-le-Duc fu fotografata, fra il 1843 e il 1859, da Pierre Kruines, Henri Le Secq, Hippolyte Bayard, Gustave Le Gray e i Frères Bisson.
Notre-Dame che – va ricordato – è il frutto della concezione del restauro inteso da Viollet-le-Duc come recupero ma anche come costruzione di una coerenza stilistica il più vicina possibile a quella di un supposto stato originario. Tanto che egli volle ricostruire la flèche, laddove non esisteva più – distrutta nel Settecento perché minacciava di crollare -, non esitando a “améliorer l’ensemble du système et y introduire les perfectionnements fournis par l’industrie moderne» (Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné é de l’architecture française. voce Flèche, vol. 5, 1861, p. 452).
Nel corso dell’Ottocento i fotografi di architettura erano generalmente incaricati di svolgere un compito di documentazione dei cantieri e solo in rari casi trascendevano questo scopo primario. Le immagini di Musi ribaltano l’idea di una fotografia funzionale e descrittiva, allontanandosi dalla dimensione analitica del processo di ricostruzione, dalla messa in evidenza dei materiali, dalla vitalità del cantiere, concentrandosi sulla grande macchina delle impalcature con approccio teso e sintetico.
All’epoca della costruzione (ricostruzione) di Viollet-le-Duc, le impalcature erano connaturate all’architettura in fieri, erano lignee. All’epoca della ricostruzione attuale la macchina del cantiere è un’eccellenza tecnologica che fa storia a sé e le impalcature sono metalliche.
Del gigantismo della grande macchina, Musi esprime la trama di un telaio a moduli moltiplicabili all’infinito, trama strutturale, trama geometrica, trama visiva (filtro), trama di luci e ombre, trama insieme grafica e plastica. L’esile rete dei tubi di ferro tesa nell’aria non offre, come nel caso delle architetture in ferro gloria del modernismo, quali la Tour Eiffel, gloriose visioni del paesaggio urbano. Essa cela perfino quello per cui è costruita, il monumento e la sua flèche che è landmark urbano inequivocabile.
Le immagini di Musi del cantiere della ricostruzione di Notre-Dame sono note musicali di un costante animus. Sono il frutto dell’instancabile ricerca di accordo significante delle variazioni potenzialmente infinite dei toni di grigio – ognuno calcolato in sé e in rapporto all’insieme -, possibile solo perché è il fotografo stesso a ricercarlo, nella presa fotografica ed in fase di stampa da negativo di grande formato.
In queste immagini il sole non è mai pieno e il cielo tende al plumbeo livido. Perfino le ombre non si affermano e sono anch’esse, come ogni altra componente dell’immagine, riassorbite nella sinfonia dei grigi. La presenza umana è inesistente e inimmaginabile.
In alcune delle immagini la grande macchina-castello delle impalcature si confronta con le facciate della Parigi haussmanniana. Tuttavia, queste non colloquiano con essa, sono chiuse e mute, brani geometrici inesorabilmente frontali – riconoscibili come parigine, ma ricondotte a diagrammi grafici fuori dal tempo e dal contesto urbano.
In questo confronto, perseguito con inflessibile rigore di visione, fra tecnologia avanzata e città di pietra, incanto ed inquietudine si coniugano ambiguamente, con risonanze attive, nel loro incredibile proporsi e annullarsi contemporaneamente. Queste sono immagini che non esprimono l’entusiasmo per un trionfo della tecnica di un mondo in progresso, ma piuttosto un’inquietudine silente e attonita carica di significati.
L’architettura del monumento è inviluppata dalla trama della grande macchina o velata, anche se, infine, il pinnacolo emerge. L’immagine della grande macchina è sempre traccia di una realtà effimera e transeunte e mai realtà attuata e permanente. Non la realtà, ma la traccia, è attualizzazione. Le immagini sono echi, inquietanti soundscapes.
Del resto, le macerie dell’incendio di Notre-Dame sono le macerie della cultura europea – ormai ancora e sempre in crisi – nella Parigi capitale del XIX e del XX secolo. Nella spettacolare dimostrazione della presenza e dell’affermazione della più avanzata tecnologia contemporanea – impegnata a ricostruire una ricostruzione, quella di Viollet-le-Duc – c’è un’intrinseca tragicità, quella del tentativo di reagire alla crisi della cultura europea. La presenza della grande macchina all’opera testimonia insieme la potenza e l’impotenza di questa cultura. Da qui l’ambiguità del suo fascino. L’immagine che ci offre Pino Musi ne risuona intensamente, organizzando e sublimando, con ostinata, razionale astrazione, le tracce nel cuore di quella che Baudelaire, commentando le immagini di Meryon, aveva evocato come “la plus inquiétante des capitales”.
Tutte le immagini sono di Pino Musi, tratte dalla serie La Flèche Éphémère, 2024
